疏離？反叛？“墮落”？
——淺析沉浸式戲劇的空間意涵

◎王 越 胡 靜

（南京航空航天大學 藝術學院江蘇 南京 211100）

1968年，激進分子占領巴黎奧德翁劇院，標志著20世紀劇場實踐觀念的一次重大轉折。他們要求拋棄傳統，建立一種新的劇場形式——以互動為前提的開放型公共空間。演員讓·雅克·勒貝爾在當時的《戲劇評論》中要求剔除此前劇場傳統中幻覺與邏輯的要素，情感表現將成為唯一的舞臺內容，它將取代所有循規蹈矩的傳統。“如果藝術活動是為了更新和增強人類知覺，那么它就需要逃離那些據稱是神圣的地方，諸如劇場和畫廊”。劇場不再是一個展開表演活動的特定空間，去神圣化的思想不僅使劇場搬離曾屬于它的城市中心位置，并且抹除了所有能夠表達“神圣”的空間構成。背對歷史實踐的藝術也同時向主流資本主義文化宣戰，現代劇場于是否定了過去與現在，為未來錨定了一個邊界，但激進藝術家們決絕的姿態并沒有使藝術作品徹底擺脫與體制盤根錯節的聯系，藝術仍難以逃離與其同生同滅的歷史宿命。

20世紀70年代初，一種更為新穎的劇場觀念在美國出現。如果說，現代主義藝術運動中的先鋒戲劇在很大程度上保留了意義構作，那么來自美國的這一潮流則拒絕劇場中的任何意義生產，“而是轉移到了以人物角色、時間、空間和行動共同構成的符號體系里”。這使劇場成為能夠承載各種跨藝術門類的公共實踐的新型展演空間。

沉浸式戲劇便是這種背景下的產物。作為當代實驗戲劇的類型之一，它被人們視為實驗性、藝術性與商業化有機結合的戲劇演出范式。針對其產生的諸多討論中，部分學者將刺激消費、增加經濟收益視為該類實踐過程中的最大考量，他們認為沉浸式戲劇將純粹感官體驗作為主要目標，結合商品社會中成熟的營銷手段，迎合人的獵奇心理，使人在感官刺激中不斷產生新的欲望。顯然，大眾文化批判者將沉浸實踐視為當代消費社會對藝術領域持續滲透的一個表現。但是，將沉浸式劇場演出僅僅與幾部空前轟動、擁有巨大商業價值的作品簡單畫上等號未免有所偏頗。而另一部分技術樂觀主義者則認為沉浸空間中廣泛分布的現代技術元素展現了技術融于面向未來藝術的新趨勢，它擺脫了某些實驗戲劇的反技術統治傾向，也達成了兼具藝術性和先鋒性的藝術理想。不過，先鋒戲劇的源流和本質卻將這一不存在明確政治意圖的劇場實踐形式排除在外。如此，沉浸式戲劇似乎只能被視為當代劇場探索中的一類新表達。

不過，沉浸劇場的確具備特殊的矛盾性，保持著介于主流和另類之間的一種藝術實踐姿態。

沉浸劇場是否僅代表一種形式上的當代性或未來性？劇場空間中的技術性構成如何意識到自身局限從而實現藝術性的超越？事實上，沉浸劇場不僅表達了現代主義以來突破傳統文本訊息的劇場實踐觀念，還傳遞出19世紀之后劇場藝術經過多次變革所呈現出的復雜張力。本文將就沉浸劇場的空間意涵進行討論，探究其如何運用一種潛在的空間構成邏輯，延續了19世紀之后關于藝術和現實間關系的思考。這一主題在今天受到泛美學與泛藝術論的干擾，逐漸淡出人們的視野，而沉浸實踐卻在折中的立場上重新召回這一主題。未來，面對這一主題的表現形態必然會更加多樣，而針對當下形式的考察將更有利于辨明它的發展方向。

與多數出現在城市中心的傳統劇院不同，沉浸劇場往往位于城市邊緣。實驗戲劇人們選擇那些廢棄空間作為演出場所：倉庫、工廠以及空蕩蕩的學校建筑，通常都有多個樓層和隔離小空間。此外，沉浸式的戶外演出活動也很常見，但是，戶外的演出使分類變得復雜，有時甚至無法辨明它們究竟是否屬于某一類型的戲劇實踐，故本文僅針對室內的沉浸式演出進行討論。

位于城市邊緣的廢棄建筑物率先宣告了沉浸的實驗美學，這些建筑難以擺脫地理范疇上的空間所屬性，卻不具備任何功能上的實用性，被迫保持一種無人問津的開放狀態。空間存在的絕對性讓位于一種實用層面上的相對性，于是，永恒被臨時所取代。那些廢棄的建筑是難以被定義的、喪失了空間表達能力、急待人的集合進行填滿并賦予意義的空間存在。實驗戲劇人通過藝術構思使它們重新出現在大眾視野中，賦予其新的空間屬性和價值。因這些“臨時世界”的搭建而匯集的演員和觀眾為空間注入新的記憶，在其中創造、批評、感受、互動，建筑被塑造成新的文化場所。

廢棄的建筑通過戲劇活動被重組為公共空間秩序的一部分，這在很大程度上象征一種超越物理邊界的社會生產。然而，這種生產的記憶卻短暫而多變，它們只能在特定的時間段內，甚至是單一的時間點上，于城市表面曇花一現，人在此處的聚集與其說承擔著賦予空間新文化意義的功能，不如說是與被排斥的建筑共同面對著無所適從的窘境。

這是一個與荒誕派戲劇相似的主題，但沉浸實踐還容納著更為隱晦和迫切的當代內容。它是創作觀念矛盾時期的產物，因其出現在現代主義運動后期，即處于一個藝術自足性觀念受到挑戰和質疑的時期，卻又保存了現代主義藝術運動前期實踐和思考的基因。

德國社會文化學家齊美爾曾就藝術、個人、現實三者之間的關系提出一種看法，認為藝術在使人靠近現實的同時，還產生了疏遠事物的直接性。所謂拉近個體與現實，指藝術作品能夠脫去人們“可見現實”的迷霧，見其不可見。此外，藝術能夠透過其獨特的想象性構創造出與現實面貌截然不同的作品結構，以此凸顯其美學特質。在這個論述中，齊美爾肯定了藝術的自足性，盡管它不可避免地是一種虛構的、想象性的生活，但它能夠折反映出現實生活的真正內涵，并搭建起現實可理解性的橋梁。但實現這些目標的前提必須是一種虛構，人之所以能夠通過藝術窺見現實的真相，是因為虛構的藝術為人設立了旁觀的空隙，這意味著真相的可理解性是以心理距離為前提的。“每一天，在任何方面，物質文化的財富正日益增長，而個體思想只能通過進一步疏遠此種文化，以緩慢得多的步伐才能豐富自身受教育的形式和內容”。“個體心靈在物質文化的巨大壓力下，就會通過遠離物化的世界去獲得生機，而這必然會導致自我及主體文化與外在客觀文化的距離”。這是一種極為審慎的態度，藝術與個體，及個體無論通過什么方式，必須與現實有意識地疏離，無論他目睹何種真相，他都必須冷靜地從其中抽身而出。此時，藝術的反叛還未出現，它有一個自足自洽的身份，同時，藝術、個體、現實之間仍有一個可以丈量的完整邊界。

然而，早期實驗戲劇卻開始在這個井井有條的秩序網格中劃出一道裂隙，實驗戲劇人推倒第四堵墻，破除焦點透視法造成的舞臺幻覺，使“虛構”變成近在咫尺的“真實”。但觀演距離的縮短與審美心理距離的擴大卻形成強有力的對峙。實驗劇場中支離破碎的感官沖擊改變了觀眾的審美習慣，他們必須始終保持思考的警惕狀態。如果說幻覺劇場中觀眾是“看的觀眾”，那么現代實驗劇場中的觀眾則是“理解的觀眾”。然而，這些被寄予“理解”厚望的觀眾卻恰恰處于不可理解的狀態中，盡管，他們在劇場中表現出一種竭力“理解”的姿態。對象的內容，如傳統戲劇文本所構成的時間、空間、地點、事件、人物，以及生產虛構的語言已經脫去了他們原本的“可理解性”，轉而成為一些超感官經驗的抽象行為。空間中的物體似乎有一種被理解的渴望，他們如日常生活一般近在眼前，類似于它的行徑節奏，是三種人稱奇特的混雜，卻不具備任何解釋自我的能力。在這里，劇場實踐通過舞臺與個體的強制粘連，拒絕了非現實化的虛構，此前人通過藝術了解到的本質性現實成為如今立在腳下的一道捉摸不透的深淵。藝術、現實、個人三者之間的關系在實驗戲劇模式下構成隱喻，劇場試圖通過物理空間彌合個體與現實的距離，人難以擺脫“看”的好奇，但這種嘗試卻沒能生產出任何可被接受的內容，位置的拉近與虛構的離場、形式的革新使人面對一種巨大的虛無，人再不能像之前那樣旁觀他的處境，他開始了心靈層面上的流亡。

而沉浸式戲劇在此基礎上將現代實驗戲劇中業已重構的空間表達推向更為矛盾的境地。空間內容與身體之間的互動成為該類劇場的一個重要主題。相比傳統劇場中視聽器官的卷入，沉浸劇場要求空間中的一切構成都必須導向全方位的感官體驗。但沉浸劇院通過感官刺激調動身體主動性的解釋事實上是難以確證的，身體必須服從于空間設計者的預先安排，組合的空間是解釋的載體。自發形成的觀眾群或被引導，或自由選擇從一個地點進入到另一個地點，他們有時被給予漫游的權利，有時則不能。漫游到多個地點的觀眾合成一套屬于自我的解釋創作意圖的空間序列，這一序列可能與創作者的原初構想有一定偏差，但有限的場景使不同漫游路線無一例外地都能出現在設計者的謀劃中，盡管它看起來確實充分保障了觀眾作為“參與者”的自由——主動參與、創造并進行解釋的自由。與此相反的是另外一種情形，它要求觀眾只能沿著一條已經設定好的路線走向演出終點。有學者認為后者在本質上沒有突破傳統演出中“第四堵墻”的窠臼，觀眾既無法通過自身行動創造出個性化的解讀，也無法對戲劇進程實施干擾，這種“強制”引導的被動式“移動”使得近在咫尺的演出與觀眾之間仍然有一道隱形屏障。事實上，這一屏障在那些被賦予高度移動自由的沉浸式演出中也依然存在。沉浸戲劇是一種極為矛盾的演出形態，無論在何種條件下，沒有意圖的創作并不存在，觀眾自由移動的“特權”仍然來自于某種希望喚起一種意識的創作動機。而恰恰是這種動機使觀眾的參與成為早已預謀好的“闖入”，區別在于，能夠“參與”（本質上也是一種闖入）任意空間的人在過程中不斷進行著心理身份的調整，并在為新舊空間的標記整合過程中建構起連續性的解釋框架。

相比那些享受漫游特權的“參與者”，線性空間指引下的“闖入者”經歷著一種時空錯位的尷尬境況。他們被視為戲劇環節中的“角色”，他必須承認角色空間的真實性，否定這種真實將徹底抹除他在空間中的意義。但是，由于“闖入”，他遭到了其他原始角色的漠視，況且他無法在每一個空間中都能產生“角色”應有的行動，因而他保留了與人物截然不同的時間意識，他在“觀眾”和“闖入者”“參與者”中反復徘徊，試圖為自己尋找一個固定身份，卻徒勞無功。傳統劇院中單個的觀看者只有作為群體的一員時才能擁有的“觀眾”身份在沉浸劇院中不復存在，隨之而來的是無數個分裂的小群體和再分裂之后被不斷放大的個體，對于那類可以隨意漫游的人們來說尤其如此，他們總是在完全不同的小群體之中來回移動，群體無時無刻都具有分裂的風險。當人物有條不紊地在自己的領地里從容安排著事件的進程，“參與者”和“闖入者”卻經歷著身體和意識的分離。而對于“闖入者”而言，相較“參與”的移動自由和互動頻率，他或許更能體會到那種無所適從。只有手中的道具，或是被引導時與管理人員的交流才是獲得某種身份的唯一途徑，它尤其會加重這樣一個疑問：如果沒有物的介入，自我如何得到證明？這是一個無法避免的問題，在傳統觀演空間中自然不會出現這樣的問題，因為涇渭分明的觀演區隔能夠為“闖入者”提供身份逃遁的可能。然而，在由環境和表演共同構成的無所不在的戲劇情境中，現代觀眾卻不得不面臨被拋棄的窘境。在這種心理狀態的驅使下，觀眾早已從“沉浸”的噱頭中抽離，沉浸劇院中感官刺激的各種裝置如形同虛設，他們環視陌生的環境和陌生的人群，曾經通過互動帶來快感的重要環節讓位于處于喧囂和刺激之中的絕對孤獨。從這個意義上來說，其他演出模式難以提供一個看似如此輕松的契機，觀眾卻悖論地被牽引到超感官的近乎絕望的處境之中。

早期劇場實踐者開啟了凝視深淵的時代，而沉浸式戲劇為那種被迫流亡提供了一種解決方案，通過一種情境構建，它將那些失落的心靈徹底推向深淵，以期在這種處境中能夠出現徹底的反抗。就此而言，藝術與現實之間的距離從未消失（無論這個距離要求旁觀還是反抗抑或是徹底的否定），并較齊美爾審美現代性中自足的藝術更進一步，朝著阿多諾的設想進行轉變。但變化的過程無疑是復雜的，畢竟，沉浸式戲劇的某些方面仍須服從于現實，它們自現代社會的核心出發，拋出了極具悖論的話題：藝術瓦解現實的力量不在于對其有意識的疏遠，而是無限地靠近，這一靠近創造了“不得不進行反抗”的契機，盡管我們無法確保這一反抗的持續性和有效性，但藝術始終無法如激進的宣言那般赤裸，而它也沒有違背自律的表達，在豐富這種表達的同時，提出了通往變革的諸種可能。

① ‘On the Necessity of Violation’,Drama Review 13.1(1968),89-105轉引自（英）大衛·懷爾斯著、陳恬譯：《西方演出空間簡史》，南京大學出版社2021年版，第334頁。

②邢云馨：《從“后戲劇劇場”談實驗戲劇創作｜CVSZ第61期：關于實驗戲劇創作的“十日談”》，2019年，第4頁。

③齊美爾著、陳戎女等譯：《貨幣哲學》，華夏出版社2002年版，轉引自楊向榮：《從康德到鮑德里亞——基于“審美距離”的多維解讀》。

④楊向榮：《從康德到鮑德里亞——基于“審美距離”的多維解讀》，《求是學刊》2010年第2期。