“大女主”題材電視劇的創作趨向與書寫流變
——以武則天題材電視劇為中心的考察

◎周嘉怡 周祥東

（1.重慶師范大學 重慶 401331 2.河北地質大學 河北 石家莊 050000）

20世紀80年代以來，在文化生產與文化消費的鏈條上，歷史題材電視劇已經成為一道獨特風景。“1999年歷史題材電視劇占全年度電視劇生產總量的10.7%，2000年則攀升至21.6%。”各類歷史人物在電視熒幕中粉墨登場。電視劇承載的文化內涵乃時代的產物，隨著時代變遷，各個時期的武則天題材電視劇也發生諸多變化，其發展帶有明顯的階段性。可以說，武則天題材電視劇展現了在不同時代語境中“大女主劇”的多元變化。

一、萌芽期：消費主義裹挾下娛樂色彩初顯（1976—1990）

20世紀70年代末的中國，各個行業百廢待興。直至1983年“ 四級辦臺”方針的確立使得全國開始大辦電視臺，同時引入進口片。大量源自港臺的武俠片和外國的動畫片霸占熒屏，占據要津。次年全國電視劇選題規劃會議中提出著重把反映現實生活的題材放在創作的主要位置。先天不足的創作環境加上境外引入的影視作品數量與時俱增皆不利于內地地區歷史題材電視劇的創作。而深受資本主義影響的港臺地區，早已進入電視劇創作的繁榮階段。

20世紀70年代迸發的第二次女性主義浪潮使得女性地位得到提升，女性題材電視劇也備受創作者們的關注。于是他們順應時代語境創作了一批優秀的歷史題材電視劇。發軔于香港的“大女主劇”便以武則天這一人物形象作為藍本進行影視化創作。但作為第一部武則天題材電視劇的《武則天》仍未脫離單本劇的創作模式——單一化的創作手法和人物建構。正是片面化地塑造了武則天作為女皇的威嚴與“兇險”，從而忽視其身份的多元性，才造成“臉譜化”的人物形象和扁平化的人物情感，致使人物淺薄單一、無棱無角。

大眾文化浪潮風靡的20世紀80年代，電視劇已然成為一種文化商品，其經濟效益直接與市場掛鉤。“香港電視劇遵循著以觀眾為本，以娛樂性為主導追求，在此主旨上對團圓和波折進行有張有弛的處理。”故此，從單本劇脫胎而來的《武則天》為了更大程度地貼合受眾心理，開始充分融入市場化生產的元素，著力發揮電視劇的商品屬性。創作者引入“宮斗元素”、沿襲二元建構思維、設置較多的戲劇沖突、使劇情一波三折，最后以觀眾喜愛的大團圓結局收尾。在敘事結構上，《武則天》秉承團圓與波折共存處理的“好萊塢”編劇公式，以歷史史實為框架的同時也不斷地迎合受眾市場。增添“綠葉使者”、刪減多余情節、著力凸顯武則天奪后稱帝道路的艱難，將此劇打造成武則天的后宮奮斗史。

20世紀80年代，港劇風靡內地和臺灣。受此影響的臺灣，一改頹勢以新編歷史劇再度贏得觀眾。新編歷史劇創作時往往注重劇集所選歷史人物的真實性，不過度重視細節、內容等表現層面的真實。“因此，這些以‘歷史故事’為架構的影視作品又充斥著消費主義的文化特征。”《一代女皇武則天》以歷史史實為框架加入戲說成分從而迎合受眾市場，創下了臺灣電視劇有史以來最高的收視紀錄。劇中大量運用魔幻元素，使這個以“歷史故事”為架構的影視作品充斥著戲劇性，呈現愈發得有趣化、娛樂化。受到港劇影響的新編歷史劇正是在“歷史故事”的框架中融入戲說成分，使劇集具有濃烈的娛樂色彩，充分迎合受眾市場，由此形成了這個時期的階段特性。

20世紀70、80年代消費主義浪潮侵襲下而呈現出對歷史人物武則天的多元書寫，都很大程度上影響了中國內地對武則天題材電視劇的書寫方式。隨著國內改革開放步伐的加大，西方文藝思潮的爭相涌入，被大眾文化席卷的內地電視劇，于20世紀90年代開始了武則天題材電視劇的自我抒寫。

二、發展期：大眾文化影響下的劇集創作轉變（1991—2009）

1992年鄧小平的南方談話將改革開放和現代化建設推向了一個新階段，市場經濟的逐步完善為大眾文化的萌芽與發展提供了優渥的土壤。隨著國門開放，全球消費主義浪潮涌入中國，消費主義為大眾文化注入了新鮮血液。在消費社會中，大眾文化是消費主義的主要陣地。由此中國內地電視劇褪去20世紀80年代興旺的港臺風波后，迎來了大眾文化的浪潮。通俗電視劇、言情劇、偵探劇等多類劇種百花齊放，深受大眾文化影響的武則天題材電視劇也呈現出這個時期的獨特變化。

（一）“武周”歷史的戲說劇大行其道

20世紀90年代以后，中國內地電視劇全面實行市場化運作。“電視劇作為一種大眾文化的格局已經基本形成。”歷史題材電視劇也展現出不同的面貌。以往總是過多注重“神化”歷史人物的歷史正劇開始呈現頹勢。觀眾對于總是被刻畫得完美無瑕的英雄人物產生審美疲勞，歷史正劇的審美功能也隨之消減。而歷史戲說劇以其出眾的情感關懷和社會關注，粉碎“高大全”英雄人物的獨特風格瞬間捕獲市場。

世紀之初大批歷史戲說劇活躍于觀眾視野，如《宰相劉羅鍋》《 康熙微服私訪》。“歷史戲說劇的‘戲’是游戲的‘戲’，它強調游戲性和娛樂性。”《至尊紅顏》便是這一時期的典型。它娛樂歷史，在保留武則天人物真實的前提下，對其一生進行支離破碎式的拼貼。導演先是在劇集中加入虛構人物李君羨，又消解以往電視劇慣用的二元建構思維，使得此劇中人物不再二元對立，人物善惡界限模糊不清。同時為增強其戲說成分更是大膽地“裁剪”真實的李治形象，把他安排成幕后操縱者，一次次陷害他心愛的媚娘。顛覆了歷史真實的《至尊紅顏》從內容上解構古代帝王形象的崇高和嚴肅，用游戲、娛樂的方式消解了審美的崇高，失去了歷史真實，但贏得了市場。

（二）類型元素多元化的運用呈現

從1990年代的《水月傳奇》《大唐女巡按》到世紀初的“狄仁杰”系列探案劇的大火，各類內容豐富、題材多樣的類型化電視劇進一步發展。但隨著觀眾語態與市場的發展，類型元素的運用愈發多元。不同類型電視劇的融合發展成為這一時期電視劇市場的新形態。

《水月傳奇》引自中國香港。此劇結合神界、仙界的雙重視角展開敘事，融入神話、玄幻色彩、運用粗糙的特效元素。它架空歷史時空，摘去歷史史實，保留武則天故事線為背景，由此輸出具有神話色彩的新故事。此劇對玄幻元素的多重運用為內地武則天題材電視劇的創作注入了新鮮血液。而后在世紀初出現的“狄仁杰”系列探案劇中不僅直接沿用《大唐女巡按》中探案、懸疑的類型元素，也一并承襲“他者”視角，側面塑造嚴肅親民的武則天形象。此劇投觀眾所好，將觀眾喜愛的類型元素融合，打造成系列劇，以系列劇的形式講述武則天時期發生在民間的多重謎案，借用狄仁杰的視角代替武則天打造“帝王入民間”的景觀，并用民間景觀圍繞“情”字設置多元故事，讓懸疑劇中充滿人生百態，從而關照受眾，更好地適應觀眾多元的審美心理。

（三）愈發關注女性觀眾的審美心理

這一時期依據大眾訴求在劇集創作中會更多地考慮女性受眾的審美需求。女性群體一直都是電視劇集的主要受眾，可在早期的歷史題材電視劇中女性受眾卻只占17%。于是創作者們愈發地關注女性受眾的審美心理并將其作為武則天題材電視劇創作的考量因素，盡可能地在對歷史進行“合理虛構”的同時增添情感的糾葛，注重女性本體自我欲望的書寫。在塑造女性角色時偏向于多視角、多維度地建構人物形象，以期滿足女性受眾群體的審美要求。《大明宮詞》便是這一時期的典型。

《大明宮詞》的創作者一改以往被凝視的女性形象，從女性視角出發，緊緊圍繞太平公主和武則天母女二人的愛恨情仇展開女性的欲望書寫。此劇中的武則天表現得異常理智和冷靜。面對術士慫恿她登基，她秘而不宣，行事機智。面對廢后，她處變不驚、力挽狂瀾。創作者給予了她作為女帝應有的尊嚴與顏面。這部劇不僅充分貼合了女性受眾，塑造出了充滿女性關懷的女性形象，也在對歷史進行“合理虛構”的同時增添了情感的糾葛。譬如太平公主的兩段愛情——薛紹和武攸嗣。歷史上太平公主確實和薛紹有過一段感情，可此人并不是因為被武則天殺妻而死，而是謀反被誅；武攸嗣也的確存在，但與太平公主的婚姻并不屬實。他是作者糅合虛構的產物，用來增添劇中女性角色的情感糾葛。正如李力教授所言：“它不僅借助歷史滿足了女性受眾的心理需求，也借助歷史與觀眾進行一場深入心靈的對話，為觀眾昭示愛與權，情與欲的恒久性真實。”

1991—2009年，受大眾文化影響的武則天題材電視劇呈現出三種獨特變化：一為歷史正劇呈現頹勢，歷史戲說劇大行其道；二為各類電視劇開始多元化運用類型元素；三為由于第三次女性主義浪潮在全球的興起，女性地位不斷提高，致使創作者愈發關注女性受眾的審美心理，重視女性本體的欲望書寫。近十年，隨著第四媒介、第五媒體的興起，武則天題材電視劇又呈現出不一樣的電視劇景觀。

三、轉型期：誕生娛樂濃烈化的劇作商品（2010—至今）

近十年，網絡的興起使武則天題材電視劇呈現兩種不同的景觀：一是部分歷史亞正劇逐步加重電視的娛樂屬性，使得電視劇呈現鮮明地后現代性；二是部分歷史戲說劇的創作模式更加注重對受眾內心的關懷和對個人價值的肯定，此舉既增添了人文關懷又與受眾產生交互感。

（一）劇集具有鮮明的后現代性

隨著第四媒介的崛起，受眾對視頻網站的依賴度逐年升高。起初只起轉播功能的視頻網站，現已成為電視劇的重要輸出渠道。解構主義的影響、數字技術的興起使得歷史題材電視劇呈現出后現代主義色彩。美國文論家杰姆文化理遜曾經指出：“現代主義的特征是烏托邦式的設想，而后現代主義卻是和商品化緊緊聯系在一起。”這樣就使得歷史劇呈現出兩種特點：一為解構整體性、打破作品中心、不以史實為例。正如《唐宮美人天下》和《夢回唐朝》，它們均打破歷史真實，賦予人物虛構的身份。如《唐宮美人天下》中江洋大盜賀蘭心兒和狐妖宸妃，又如《夢回唐朝》中兩個從現代穿越過去的研究員。通過系列設置解構歷史，奠定了玄幻、娛樂的作品基調。二是擅用后現代主義的拼貼手法，其在電視劇中表現為喜劇、神話、宮斗等類型元素的拼貼，實現多元敘事。《夢回唐朝》借用主角的穿越聯動古今時空，又有意識地保留了主角現代的回憶，借助他的全知視角幫助武則天斬除重重困難。此舉既巧妙融合宮斗、愛情的戲碼，又加劇戲劇張力，在保留封建意識的同時融入現代意識，讓兩個意識進行沖突碰撞。

存活于后現代主義下的作品，通常具備著有別于前期以歷史為主的創作理念，愈加地打破中心、打破整體觀念，以零散化、邊緣化、多元化及不確定性來取代整體性。它們解構歷史、消除歷史的權威性、顛覆歷史的真實性，以拼貼的方式創造歷史亞正劇。利用各色類型元素不斷進行融合，引發整個歷史題材電視劇的變化。創作者一味迎合受眾、創造商品，讓觀眾在各種類型元素混雜的電視劇中體驗“娛樂至死”的審美感受。但隨著印刷時代的銷聲匿跡，數字時代的來臨，媒介賦予觀眾話語權，使之去中心化，“其結果只能是我們成為了一個娛樂至死的物種”。

（二）愈發注重對受眾的內心關懷

市場化經濟騰飛的新世紀，信息、知識成為主要生產要素，人們對知識的渴望掀起了層層巨浪。因現代化進程的不斷加快，城市中人們的內心愈發冰冷和僵硬，萌發了對真情的呼喚與渴望。順應此種心境的轉換，部分歷史戲說劇的創作模式愈發注重對受眾的內心關懷和對個人價值的肯定，在戲說的同時關照受眾，以期獲得積極進取的心態。《隋唐英雄之薛剛反唐》便是這一階段的代表作。該劇無論從敘事線，故事緣起至故事內核都充斥著濃烈的個人英雄主義色彩，它似一部個人傳記，圍繞薛剛展開多重書寫。同時也刻畫了一個群體英雄夢，每一個人都是主力軍，都主宰著自己的傳奇人生。這就充分體現了對個體生存價值的關照，反映了人們在現代化建設中為了實現自我價值的愿望及追求。電視劇好似一面鏡子，忙碌的城市人是被關照的受眾，透過鏡子形成自我映射及鏡像反思，從而更好地“ 打破第四堵墻”形成交互感。正是在娛樂之余加入了人文關懷才使得這部劇在江蘇衛視開播之后就一直受到大眾的喜愛。

四、結語

不同時代語境而產生相應變化的武則天題材電視劇有著各個階段的顯著特征。1976年率先在港臺地區萌芽的武則天題材電視劇就已然裹挾著消費主義的特征。世紀之初于大眾文化滲透下的武則天題材電視劇更是卡準受眾審美心理，精準“投喂”。以歷史故事為框架，進行著適當化的改編，致使歷史戲說劇大行其道。近十年，隨著第四媒體的迅猛發展，電視劇與觀眾群體之間的關系愈發緊密，如何打破第四堵墻與受眾形成交互感成為電視劇生產流水線的第一要務。同時也正因媒介的飛速發展迎來了娛樂化的浪潮，深受解構主義影響下的武則天題材電視劇呈現出明顯的后現代性。創作者把歷史當成娛樂元素用以肆意地解構、拼貼和戲擬，達到“取悅受眾”的目的。