理論旅行視閾下馬克思藝術生產論的跨文化再生產

趙自云

（1.中國社會科學院大學 馬克思主義學院，北京 102488；2.黃山學院 文化與傳播學院，安徽 黃山 245041）

20世紀80年代初，“理論旅行”作為一個新穎且獨特的理論，源于巴勒斯坦裔美國文學理論家與批評家愛德華·賽義德的一篇名叫 《理論旅行》（TravellingTheory）的文章（1982 年）。 何謂“理論旅行”？賽義德在文章開篇即指出：“正像人們和批評學派一樣，各種觀念和理論也在人與人、境域與境域，以及時代與時代之間旅行。文化和智識生活通常就是由觀念的這種流通 （circulation）所滋養，往往也是由此得到維系的”；“觀念和理論從一種文化向另一種文化轉移的情形特別值得玩味。 ”顯見，賽義德并未對“理論”與“旅行”這兩個概念進行單獨闡述，而是著眼于探討“理論”在不同時空與不同文化之間的“旅行”會給“理論”本身帶來什么樣的變化？賽義德肯定探究這種變化極富意味。

馬克思藝術生產理論，作為馬克思主義文論思想中最具獨創色彩的內容，是由中西方馬克思主義學者根據馬克思原創的“藝術生產”概念及其相關思想建構起來的一種文藝理論及其話語體系。恰如美國分析美學家門羅·比厄斯利所言：“不管是卡爾·馬克思還是弗里德里?！ざ鞲袼?，都沒有制定出一套美學理論來?！贝_實，馬克思并沒有一本專門的美學或文藝學論著，也沒有建構起一套完整的美學與文論體系。如果從理論旅行的視角而言，馬克思藝術生產論不僅是跨文化旅行的理論結晶，也是跨學科旅行的思想產物?；诖?，我們將從理論旅行的獨特視角，重點考察馬克思藝術生產論在西方馬克思主義早期跨文化再生產的圖景，具體以德國本雅明的“藝術生產論”、法國馬謝雷的“文學生產論”和英國伊格爾頓的“文化生產論”為研究中心，以此審視和反思跨文化旅行對于繼承與發展馬克思藝術生產論的重要意義，這對建構中國當代形態的馬克思藝術生產論也深具啟示價值。

一、理論何以需要旅行

對于理論的特質與作用，賽義德有著個人獨特的思考。在他看來，“即使一個理論的產生也是根植于歷史和社會的環境，有時候是很大的危機，因此，要了解理論時，重要的是把它看成是來自一種存在的需要的東西，而不是抽象的東西。”這種基于現實需要而不是一種抽象的理論觀，顯然帶有鮮明的辯證唯物主義認識論色彩。馬克思強調“人的思維是否具有客觀的真理性，這不是一個理論的問題，而是一個實踐的問題?！瘪R克思藝術生產思想，正是建構于馬克思唯物史觀與資本主義社會經濟生產實踐的基礎之上?！八囆g生產”作為一個完整的概念第一次出現在《〈政治經濟學批判〉導言》（1857年）中，但馬克思有關藝術生產的重要思想早就萌發于 《1844年經濟學哲學手稿》中。此后，他在和恩格斯合著的《神圣家族》《德意志意識形態》及其獨著的《〈政治經濟學批判〉序言》《剩余價值理論》和《資本論》等一系列重要著作中都有提及與藝術生產相關的重要概念，諸如精神生產、精神勞動和藝術勞動等，前后歷時38年左右。顯見，馬克思對于“藝術生產”問題不僅非常重視而且對其研究經歷了一個逐步走向具體化、系統化與深入化的過程。

隨著全球化進程的不斷推進與深入，理論旅行在當代學術知識生產中的地位與影響愈加凸顯。據賽義德考察，任何理論或觀念的旅行過程都包含四個階段：一是起點，即旅行地必須具有適宜這個理論生存的社會歷史文化語境；二是通道，理論旅行的過程不可能暢通無阻，它需要一個能夠穿越各種文本壓力的通道；三是條件，這些條件存在于既接納又抵制的張力之中；四是改造，完全（或部分）地被容納（或吸收）的觀念因其在新時空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造。作為理論的原初形態，它在不同的時空和不同的文化語境中旅行必然會發生變異與改造。對于這種變異或改造的程度認知，賽義德經過了一段艱辛的探索歷程。

賽義德在第一篇文章《理論旅行》中，通過考察作為學生的戈德曼如何在《隱蔽的上帝》中以一套熔鑄世界觀、集體意識與同源性等為一體的悲劇理論置換了來自于老師盧卡奇 《歷史與階級意識》中充滿政治激情的階級意識理論的過程，指出理論在自身的移動與不同的時空旅行過程中有可能面臨被降格或削弱的潛在命運，這個階段的賽義德對理論旅行后帶來的結果認知不無悲觀色彩；而在另一篇文章《理論旅行再思考》（Traveling Theory Reconsidered）（1994 年）中，他不再追問是什么導致了變異或改造，而是通過具體分析阿多諾的否定辯證法與法儂激進的殖民主義思想對于盧卡奇的“物化思想”的改造與變異，提倡一種“理論越界”（TransgressiveTheory）說，即“指一種理論在新的政治和社會情境中可以被重新解釋，因而重新獲得活力?！憋@見，此時的賽義德已經充分認識到，理論只有不斷地去旅行，并在旅行的過程中超越其自身的界限才是理論本真的生命存在狀態。正是從這個意義上，賽義德強調“理論永遠不可能是完成的”，換言之，理論永遠在路上。 基于此，我們將重點考察穿越不同歷史時空和跨文化語境的旅行對于馬克思藝術生產論再生產的重要意義。

二、馬克思藝術生產論在“西馬”早期的再生產圖景

在20世紀的馬克思主義文藝理論界，一個饒有意味的學術現象是，率先對于馬克思的藝術生產思想進行挖掘、梳理、建構與發展的學者不是來自于蘇聯、中國文論界，而是西方馬克思主義早期學者。其中，布萊希特和本雅明被公認為是馬克思藝術生產論的開創者，而這與柯爾施對于馬克思主義的特定理解有關?？聽柺┳⒅貜摹顿Y本論》的角度理解馬克思主義，凸顯經濟因素的重要性，主張改變社會必須從社會的經濟結構著手。由于“布萊希特從1928年起追隨卡爾·柯爾施門下學習馬克思主義，閱讀《資本論》等著作，邊學習邊應用”。因此，布萊希特批判盧卡奇將文藝僅僅視為外部世界的一種反映，而主張藝術是一種生產，藝術的生命力正在于對現實的主動介入。為此，他對傳統資產階級戲劇手法進行大膽革新，積極實踐一種史詩敘事劇創作，力倡一種“生產美學”，體現出鮮明的藝術救世情懷。如果說，布萊希特是一位在戲劇創作實踐中積極踐行生產美學的藝術家，那么，本雅明則是屬于馬克思之后第一位潛心藝術生產研究的文學理論家。

（一）本雅明：藝術生產的核心在于“生產技術”

客觀地說，本雅明接受馬克思主義思想的影響，最初與他1924年結識蘇聯女導演兼劇作家阿霞·拉西斯有關，但真正促成本雅明運用馬克思主義思想從事文學理論研究的人是布萊希特。對于他們之間的遇見，漢娜·阿倫特作了較為精當的評價：“這是德國在世最偉大的詩人和那個時代最重要的批評家的相遇，這是一個雙方都充分意識到的事實”。伊格爾頓稱為“他們間的合作是馬克思主義批評史上最動人的篇章之一”。理查德·沃林則進一步指出：“直到結識布萊希特，本雅明對藝術話語的真正批判的和介入性的形式的探求，才引導他與法國超現實主義以及對蘇俄文學境況的革新發展相遇”；“《作為生產者的作者》這篇論說文體現了本雅明對‘介入’文學領域最深入的研究。 ”

《作為生產者的作者》是本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究所的講演，這篇文章直到1966年才首次發表在他的文集《理解布萊希特》中，主要從生產技術的角度討論了藝術生產在社會生產關系中的地位與功能。本雅明認為，“考察一部文學作品，主要是探討它在生產關系中的位置。它直接針對作品的寫作技術……文學傾向可以存在于文學技術的進步或倒退之中。”這就意味著本雅明和布萊希特一樣，反對將文學視為社會現實的機械反映，文學作品的形式不是由內容決定的，文學生產是社會生產的組成部分，物質生產技術直接影響著文學生產技巧，“決定一個藝術家是否遵循了正確的文學傾向的是文學技術，確保政治傾向和文學質量的最后和諧的還是技術的問題。文學技術直接關系到作品在自己所處時代的文學生產創作關系中的功能?！被诖?，本雅明接受馬克思“技術是生產力的核心”觀點，主張“寫作技術也是文學生產力的核心”。

基于上述，本雅明成為布萊希特史詩敘事劇的理論支持者。在他看來，布萊希特的史詩劇不僅是改變藝術政治內容、也是改變生產工具本身的典范。布萊希特利用“間離效果”成功地改變了觀眾與舞臺、劇本與演員、演員與演員之間的機能關系。布萊希特通過運用電影鏡頭、背景投影、歌詞等藝術形式來割裂劇情的連續發展，刻意讓觀眾與觀看的演出之間保持距離，甚至讓觀眾參與劇情改寫，認為劇本只有加上觀眾的反應才算完整。由此看出，布萊希特的史詩劇某種程度上也成為本雅明革命藝術理論的實證，旨在強調革命的藝術所改造的不止是藝術生產的內容，也包括它的形式。

為了進一步論證藝術生產技術對于藝術生產活動的決定性意義，他在1936年又寫出《機械復制時代的藝術作品》一文，認為機械復制技術雖然祛除了“藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性”，意即“光韻”，但卻“賦予了所復制的對象以現實的活力”。顯見，本雅明只看見生產技術進步對藝術生產活動帶來的積極效應，甚至以生產技術進步與否作為衡量藝術作品思想政治傾向與藝術品質的標準，則是不自覺地陷入了唯技術至上的陷阱。不難看出，本雅明因過分強調藝術生產技巧與物質生產技術的同一性，而弱化了藝術生產本身的自主性與審美特性。

（二）馬謝雷：文學生產的本質在于“意識形態”

對于馬謝雷及其文學批評成就，伊格爾頓認為：“他是當代最敢于挑戰并具有真正創新精神的馬克思主義批評家。”他的文學生產思想集中體現在其《文學生產理論》（ATheoryofLiteraryProduction，1966年）一書中，為闡述什么是文學批評，他圍繞著幾組相互關聯的概念展開辨析，諸如批評與判斷、范圍與對象、形象與觀念、規則與法則、幻想與虛構、生產與創造等，以此嘗試建構科學的文學批評體系。馬謝雷在傳承馬克思“藝術生產”觀念的基礎上，因深受阿爾都塞意識形態思想與實踐觀念的影響，賦予了“生產”全新的時代內涵，即運用一定的生產資料把某種原料加工成產品的過程。他主張作家或藝術家是生產者，而非創造者。傳統文論史上將藝術家視為創作者是一種人本主義的意識形態，而“人本主義的意識形態從理論到實踐都是一種自發的嚴重的反動理論”。在此意義上，他指出藝術不是創造，而是藝術家這個生產者通過加工一定的原料，制造而成的新產品，這個原料就是意識形態。顯見，馬謝雷認為文學生產的本質在于意識形態。

馬謝雷和阿爾都塞一樣重視文學和意識形態的關系問題，“文學總是產生于和浸潤于意識形態氛圍中,意識形態不僅構成了文學生產的基本加工對象,而且構成了文藝生產的機制、氛圍和語境”。阿爾都塞尤其強調意識形態的實踐性和物質存在性：“一種意識形態總是存在于某種機器當中，存在于這種機器的實踐或各種實踐當中；這種存在就是物質的存在?！笔聦嵣?，阿爾都塞早在著作《保衛馬克思》中就指出：“在意識形態中，實踐的和社會的職能壓倒理論的職能 （認識的職能）?！庇纱丝闯?，阿爾都塞將意識形態視為一切社會總體結構的重要組成部分，強調意識形態作為一套信仰機制在現實社會中發揮具體的功能與作用。他指出：“任何一個階級如果不在掌握政權的同時對意識形態國家機器并在這套機器中行使其領導權的話，那么它的政權就不會持久”。在阿爾都塞看來，藝術屬于一種意識形態國家機器。正在這個意義上，馬謝雷注重文學生產與意識形態關系的探討。在他看來，文學正是通過賦予意識形態以結構和形式，造成文學文本與意識形態疏離，進而揭示意識形態的邊界和限制。文學作品雖然來源于對意識形態的加工，受意識形態深刻影響，但文學作品卻不是意識形態的反映。“作品確實是由它與意識形態的關系設定的……作品與意識形態總是或多或少地處于矛盾狀態。作品既對立于意識形態又來源于意識形態?！被诖耍R謝雷認為文學文本與意識形態之間是一種充滿矛盾的張力關系。由此看出，馬謝雷意義上的文學生產論顯然顛覆了傳統的反映論和創造論。藝術家不能制造他所加工的材料，形式、含義、神話、象征、思想意識都是現成的，藝術家只是運用某些生產工具——專門的藝術技巧，將語言與經驗的材料變為既定的產品。在此意義上，馬謝雷注重文學作品的制作過程和生產規律而完全擯棄了藝術是藝術家天才或靈感產物的浪漫主義文藝觀念，也祛除了藝術創造的神秘化過程。

基于上述可以看出，與本雅明注重藝術活動中生產技術的決定性作用不同，馬謝雷旨在凸顯文學生產中的意識形態，但他將藝術家生產作品的過程視為同于汽車裝配過程，完全抹殺藝術家的主體性作用和藝術生產活動的特殊性與復雜性顯然是偏頗的。

（三）伊格爾頓：從藝術生產轉向文化生產

作為雷蒙·威廉斯的學生，伊格爾頓自然秉承了注重文化與社會關系分析的英國馬克思主義批評傳統，又深受重視意識形態生產功能的“阿爾都塞學派”的批評觀念的啟發，同時離不開本雅明充滿革命色彩的文學生產理論的影響。正是在博取諸家理論之長的基礎上，伊格爾頓成為西方馬克思主義藝術生產理論的集大成者、文化生產理論的開拓者，他的主要文藝生產理論集中體現在《馬克思主義與文學批評》（1967年）和《批評與意識形態》（1976年）兩本著作中。

在《馬克思主義與文學批評》一書中，伊格爾頓把意識形態看作一種“科學的分析對象”，指出“意識形態不是一套教義，而是指人們在階級社會中完成自己角色的方式，即把他們束縛在他們的社會職能上并因此阻止他們真正的理解整個社會的那些價值、觀念和形象?！痹诖艘饬x上，他認為“根本沒有‘純’文學批評判斷或解釋，任何批評反應都有批評者自身廣泛的成見和信仰糾纏”；“文學就是一種意識形態，它與種種社會權力問題有著最密切的關系。”伊格爾頓與馬謝雷一樣強調文學是一種意識形態生產，反對文學是對意識形態的機械反映，強調文學意識形態生產的獨特性與能動性。但不同于馬謝雷的是，伊格爾頓深刻認識到：“文學藝術是意識形態的一部分，但從另一意義上也是經濟基礎的一部分。文學藝術創作也是一種制造業，作品、藝術品可以是商品?！被诖?，他將“作為生產的藝術與作為意識形態的藝術之間的關系”作為自己建構與發展馬克思主義批評最為重要的問題之一?！杜u與意識形態》即是他進一步探究“作為生產的藝術”和“作為意識形態的藝術”之間關系的力作，通過凸顯文學的物質存在性，強調文學既是社會意識的產物，同時又是整個社會生產的一部分，以此彰顯文學的物質存在與文學的意識形態之間的復雜關系。

基于上述，伊格爾頓充分肯定本雅明在《作為生產者的作者》一文中對于文學的物質存在與文學性質之間關聯的揭示。但較之本雅明，伊格爾頓對藝術生產活動的特殊性與復雜性顯然有著更為深刻的理解。他批判地指出：“本雅明過分注重藝術的工藝生產基礎，有著明顯的‘工藝主義’危險，即認為決定歷史的不是生產方式，而是工藝技術”。尤為重要的是，他不僅認識到文學生產方式雖然受到一般生產方式的支配與制約，但它有著自身的獨特性與自主性，而且藝術生產不可能超脫意識形態之外，藝術生產必然同時也是一種審美意識形態的生產，即通過審美形式對意識形態進行加工，且審美形式本身也是一種意識形態。何志鈞認為：“伊格爾頓的審美意識形態生產理論是一種典型的文化生產理論。伊格爾頓的思想雖一直處于快速的發展變化中，但無論早期還是晚期，他的思想都未脫離文化生產的研究范式?！笨陀^地來說，伊格爾頓由關注藝術意識形態生產轉向文化生產研究，既與威廉斯提出“文化是一種物質生產”觀念有關，重視文化與社會的關系，在從事文學研究的過程中，他們始終關注文學產生的社會歷史文化語境，又與文化研究在20世紀中晚期的西方學界迅速崛起，尤其是西方文化工業的蓬勃發展及其大眾文化的興起密切關聯。

三、馬克思藝術生產論跨文化旅行的當代反思

馬克思基于政治經濟學與哲學的雙重維度提出有關藝術的生產思想，是開拓藝術研究的一個新視野。然而，“馬克思不是學院式的美學家，他畢生都把對藝術和美學的關注同對政治的關注，同創立共產主義學說緊密地聯系在一起?！边@就與西方馬克思主義學術生產語境構成了鮮明的對比。對于馬克思主義在歐洲國家的發生、發展的時代背景、社會歷史條件及其理論發展的基本特征，英國學者佩里·安德森給予了較為細致的探討。在他看來，整個西方馬克思主義“只是一個失敗的產物而已”；“西方馬克思主義首要的最根本特點就是：它在結構上與政治實踐相脫離。”這對于我們理解西方馬克思主義為何總浸染著各種歐洲唯心主義色彩顯然是深具啟發的，“西馬”學者往往立足個人所在的時代、社會歷史文化語境，依據自己對馬克思主義基本原理的片面理解建構和發展馬克思主義。這種情形對于馬克思藝術生產論在“西馬”早期的跨文化再生產同樣適應。

客觀地說，以布萊希特、本雅明、阿爾都塞、馬謝雷和伊格爾頓為代表的“西馬”學者在早期率先對馬克思藝術生產思想進行發掘、建構與發展，這對于開展馬克思藝術生產論研究有著開拓之功，對于建構完備、科學的馬克思文藝學、美學體系也有著重要的貢獻。對此，學者馮憲光給予了客觀且中肯的評價——他們“發掘了馬克思有關論述還沒有展開的思想原點，明確地提出藝術生產問題，并且把馬克思主義政治經濟學的生產理論，運用到藝術中”，著重研究了藝術生產與藝術生產力、現代技術、意識形態方面的多重錯綜復雜的關系，“開拓了馬克思主義文藝學的新的思維空間、理論空間。 ”

辯證地來看，本雅明的藝術生產論重點關注藝術在社會生產中的位置，因強調藝術家對社會現實的介入而使得自身藝術理論建構帶有濃厚的政治性和革命性色彩，這是對馬克思主義革命文藝精神的有益繼承，但他對藝術生產技巧在藝術活動中的地位及其對藝術作品產生的影響認知顯然缺乏辯證的眼光。對于他的藝術生產技術決定論思想，比格爾給予了較為精辟的批判：“技術的發展不能被理解為獨立的變量，它本身依賴于社會的整體發展?！贝送?，他沒有注意到藝術與意識形態之間的復雜關聯。馬謝雷和伊格爾頓對此進行了系統地反撥與修正，他們都主張文學是一種意識形態的生產，都反對文學是對現實世界和意識形態的機械反映。相比較而言，馬謝雷更注重考察文學對意識形態加工制作的過程和規則，片面強調文學生產與物質生產的同構性，而忽視了文學生產自身的特殊性與復雜性，因否定作家主體性和能動性的發揮，進而既看不到文學作品的審美特性，又遮蔽了文學作品產生的社會歷史文化語境。這些理論缺陷雖然得到了伊格爾頓的有力糾偏和矯正，但伊格爾頓卻因深受威廉姆斯和阿爾都塞思想的影響在“基礎與上層建筑”關系認知方面存在著一定的偏差。他們普遍接受“基礎”對“上層建筑”的決定作用，但更加注重“上層建筑”的相對獨立性及“上層建筑”對于“基礎”的反作用。伊格爾頓更因恩格斯晚年強調經濟基礎不是決定上層建筑唯一因素而認為上層建筑比 “基礎”更重要，因而無論在早期的文學研究還是晚期的文化研究中他都格外重視意識形態問題的研究。晚年的伊格爾頓竟對馬克思主義“社會存在與社會意識”關系原理產生質疑與批判，指出：“當意識是社會存在的一個組成部分時，社會存在如何決定意識？意義、價值、判斷、意圖和解釋都與社會活動密不可分。相反，沒有它們就不可能有這樣的活動”。這種對馬克思主義基本原理產生錯誤的認知傾向，顯然與他對經典馬克思主義著作研讀的廣度與深度有關，由此也彰顯出“西馬”與正統馬克思主義在理論定位、研究路徑與方法方面的諸多差異。

對于馬克思主義文論建構的歷史起點，威廉姆斯認為，“馬克思主義文化及文學理論首先是由普列漢諾夫根據恩格斯晚期著作的觀點加以系統化的，隨后又由蘇聯占主導地位的馬克思主義流派加以普及的?！边@種正統馬克思主義學派將馬克思主義理論視為一門研究人類社會發展規律的科學，而以德國法蘭克福學派為代表的“西馬”卻將馬克思主義理論看作一種社會批判的理論。這就決定在研究路徑與方法上，正統馬克思主義學派注重對馬克思主義經典原著的反復閱讀與研究，而縱觀“西馬”的研究成果則在一定程度上偏離了馬克思主義原典精義，他們往往只挑選符合自身理論研究的有效資源，為此誤讀、曲解原典現象并不鮮見。倘若從理論的跨文化旅行視角進行審視，不難看出，包括藝術生產論在內的整體馬克思主義理論在東西方跨文化中再生產的圖景，契合理論跨文化旅行的內在轉變機理。對此，周憲指出：“人文學科研究帶有鮮明的意識形態屬性和理解上的文化差異。因此，人文學科領域的跨文化研究中，充滿了理解、解釋上的差異、歧義和沖突?！?；也因此，“跨文化研究對他者文本的解釋具有生產性”。由此我們認為，馬克思藝術生產論雖然在理論初始階段沒有得到正統馬克思主義學派的重視與發展，尤其是中國新時期之前的文論界，因在20世紀50-60年代深受蘇聯文論思想的深刻影響，馬克思藝術生產論基本上一直處于被遮蔽的時期。從這個角度而言，“西馬”早期學者對馬克思藝術生產論的深化與細化研究對于新時期以來的中國文論界建構和發展馬克思藝術生產論的中國形態顯然深具啟發意義。

四、結語

新時期以來，中國文論界充分關注和研究馬克思藝術生產論，出現了董學文、何國瑞、朱立元、馮憲光等一大批代表性研究學者和重要研究成果。他們從研讀馬克思原著開始，圍繞著“藝術生產”及其核心概念進行闡釋與辨析，對“藝術生產論”與藝術反映論、藝術意識形態論之間的關系進行深入探討。何國瑞的《藝術生產原理》是國內第一部真正以馬克思藝術生產論為基礎嘗試建構文藝學理論體系的著作，他以生產論為根基建構起“本體論、主體論、客體論、載體論、受體論”相當完備的文藝理論體系結構。新世紀以來，社會主義市場經濟發展更為活躍與繁榮，以互聯網、數字技術和人工智能為代表的新科技發展更為迅猛與發達，文藝的生產性特征更為凸顯，文藝的市場化問題更趨尖銳，這要就求我們既需要運用馬克思藝術生產論對當代中國藝術生產現實進行合理的闡釋與研究，又需要我們積極建構和發展有中國特色的文藝生產論體系，以切實促進馬克思藝術生產論的中國化與當代化的發展。