論清代“憶語體”小說中的戲曲書寫

常曉靜

（上海師范大學 人文學院，上海 200234）

近年來，以冒襄《影梅庵憶語》為代表的清代“憶語體”文學，以其詩性美和悲情美而逐漸得到學界的重視，雖然在小說史上，“憶語體”文學始終沒有一席之地，但《清史稿·藝文志》中已然將冒襄的《影梅庵憶語》一卷歸入小說類，沈復《浮生六記》，陳裴之《香畹樓憶語》，蔣坦《秋燈瑣憶》以及民初余十眉的《寄心瑣語》等作品，從形式和內容上都在追隨《影梅庵憶語》，學界通常稱之為“憶語體”，因此，將這些作品與《影梅庵憶語》一同視作“憶語體”小說，也未嘗不可。

清代“憶語體”小說以悼亡回憶錄的形式展現了江南名士與姬妾之間的真摯情感，同時，也向后人展示了當時文人的生活日常、社會狀況。目前學界對“憶語體”小說的關注主要在于其中情感藝術的表達，然而，這些悼亡記錄式的小說中有大量的戲曲書寫，也應值得關注，其中以冒襄的《影梅庵憶語》，沈復的《浮生六記》和陳裴之的《香畹樓憶語》最為突出。正如前輩學者所云：“小說中對戲曲的大量描述，最可寶貴者，是不同時代的小說，忠實地反映了不同時代的戲曲風貌。”冒襄、沈復以及陳裴之，都是江浙一帶的文人，因此，這些小說中記錄的談戲和觀戲的情節，不僅具有戲曲史料價值，一定程度上也反映了清代江南地區好戲曲的風尚，根據“憶語體”小說中的戲曲書寫的特點，大致可以從日常評戲、演戲和詠劇詩創作三個方面展開論述。

一、“憶語體”小說中以女性為主體的戲曲評論

明清時期文人好戲曲，案頭讀物和場上表演的傳播并駕齊驅，使得戲曲已經融入到生活中的方方面面。冒襄《影梅庵憶語》開篇便云：“近好事家復假篆聲詩，侈譚奇合，遂使西施、夷光、文君、洪度，人人閣中有之。”日本學者大木康先生注曰：“近好事家”殆指明代之劇作家，“聲詩”專指戲曲。這段敘述實際上說明了明末清初才子佳人傳奇大量涌現，且這些傳達愛情故事的案頭之作多為女子所接受。女作家和讀者批評群體的出現，是明末清初江南城市文化的一個顯著特征，因此，閨中女子評論戲曲現象的存在具有一定的必然性。明清戲曲評點有多種形式，文人序跋，坊刻戲曲評點本中的眉批、出批和劇末總批等，都是常見的戲曲評點形式，其中由女性作為評點者的作品《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》在眾多戲曲評點本中尤為引人注目。但以上這些常見的戲曲評點都是獨立存在的評點形式，在“憶語體”小說中，以女性為主體的戲曲評論通常是在人物的談話之間，不自覺地流露出來，這對于讀者理解小說中的人物和戲曲都具有重要意義。

首先，從“憶語體”小說中的日常評戲行為可以看出清代女性思想的解放。在這幾部“憶語體”小說中，出自女子之口的戲曲評論一定程度上代表了女性的思想觀念。沈復《浮生六記》卷一中，寫到其妻陳蕓讀《西廂記》的場景，陳蕓曰：“頃正欲臥，開櫥得此書，不覺閱之忘倦。《西廂》之名聞之熟矣，今始得見，真不愧才子之名，但未免形容尖薄耳。”沈復笑曰：“唯其才子，筆墨方能尖薄。”陳蕓“閱之忘倦”，恰如《紅樓夢》中林黛玉“從頭看去，越看越愛看”，但與林黛玉的矛盾心理相比，陳蕓就大膽了許多，她光明正大地閱讀被斥為“淫詞”的《西廂記》，更敢于評論其中的男性主人公張生，認為他不愧是“才子”。陳蕓的角度幾乎和戲中崔鶯鶯的看法是一致的，其不受拘束的思想也如崔鶯鶯一般。

其次，體現了文人對女性身份地位的認同。陳裴之《香畹樓憶語》中寫到，侍姬蕊君叩余曰：“媚香往矣。《桃花扇》樂府，世艷稱之。如侯生者，君以為佳偶耶？抑佳偶耶？”余曰：“媚香卻聘，不負侯生；生之出處，有愧媚香者多矣，然則固非佳偶也。 ”此處提及孔尚任的《桃花扇》，與《浮生六記》中的陳蕓相比，侍姬蕊君對于戲中男性形象的認知更進一步，上升到了“佳偶”的層面，同時這也是她對自身命運的反思，而陳裴之亦能站在女性的閱讀視角上評價侯方域，認為侯方域有負于李香君，固非佳偶，他顯然是將男女置于平等地位進行討論的，而不僅僅將女子視為男性的附屬品。綜合清代出現的幾部“憶語體”小說，這種男性作家為家中女子撰寫悼念性文字的行為，本身就體現了女性在他們心中的地位，而像《香畹樓憶語》中的這般對話，進一步反映了此時文人對女性身份地位的認同。

再次，從“憶語體”小說中記述的日常評戲行為中，也可以看出一些戲曲在閨閣之間的傳播與受眾。陳裴之《香畹樓憶語》中云：“姬將適余，偶與倚紅、聽春輩評次青容院本。或吟《香祖樓》警句，或賞《四弦秋》關目。姬獨舉《雪中人》‘可人夫婿是秦嘉，風也憐他，月也憐他’數句，吟諷不綴。 ”蔣士銓，號藏園，又號清容居士，清代乾隆年間劇作家，此處所寫，正是紫湘與倚紅、聽春三人品評蔣士銓戲曲的場面。蔣士銓素有“乾隆曲家第一”和“雅部殿軍”之稱，倚紅與聽春吟賞《香祖樓》的警句和《四弦秋》的關目，雖未有長篇大論的評論，但僅從“吟”和“賞”二字可知，她們對《香祖樓》的曲詞和《四弦秋》的關目極為贊賞。而紫姬所論《雪中人》是一部忠義題材的戲曲，寫查培繼與鐵丐吳六奇的故事，紫姬卻偏愛其中“可人夫婿是秦嘉，風也憐他，月也憐他”之句，秦嘉夫婦這對才子佳人的愛情歷代傳誦不休，紫姬亦為此有感，而吟諷不綴，不僅可以看出紫姬對這種情投意合的愛情的向往，也間接說明了戲曲中才子佳人故事最受女子的喜愛。

綜上所述，“憶語體”小說中女性對戲曲的評論大都只是停留在了人物層面，且寥寥數語，無太大的理論價值，但與書坊主刻意刊刻的戲曲評點本相比，恰是這樣無意間的評論，更能體現女性真實的生活場景和真切的情感趨向。例如，在評論人物的同時，這些女子對才子佳人的愛情感慨不已，便是她們愛情婚姻觀的一種流露。其次，小說中的女子作為平凡的已婚婦女，評戲只為日常玩樂，具有強烈的主體意識，記錄她們評戲之事，更有利于展示小說中的極富才情的女性形象，也間接體現了女性作為讀者在戲曲評論中的作用。

二、“憶語體”小說中的戲曲演出

明清時期，文人戲曲甫一問世，便被搬上戲曲舞臺，文人既是戲曲創作者，也是傳播者與接受者。“憶語體”小說中的相關記載就反映了清代江南一帶的戲曲演出風氣和演出場景，這些相對真實的記錄甚至可與史料相佐。《浮生六記》卷四中，沈復曰：“作和尚者必居此等僻地，終身不見不聞，或可修真養靜。若吾鄉之虎邱山，終日目所見者妖童艷妓耳，所聽者弦索笙歌，鼻所聞者佳肴美酒，安得身如枯木，心如死灰哉！”沈復終日所見“妖童艷妓”當指優童和女樂，是明清戲班的組成人員。沈復是蘇州人，從沈復所謂的“終日目見”一詞中亦可知清乾隆年間江南一帶戲曲演唱出的繁盛之風。

（一）《影梅庵憶語》與秦淮名妓演劇活動

“憶語體”小說中所寫到的戲曲演出多是文人群體或名士家庭的觀戲活動。《影梅庵憶語》的作者冒襄，是“明末四公子”之一，同時，冒襄本人也與戲曲有很大的因緣。首先，如皋冒氏家班是明末清初著名的文人家班，古劇最擅演《琵琶記》，新劇擅演《燕子箋》；其次，冒襄《影梅庵憶語》中所憶董小宛，即金陵一帶有名的伶人，張岱《陶庵夢憶》卷七“過劍門”：“楊元、楊能、顧眉生、李十、董白以戲名。”其中董白即董小宛，不過由于當時的戲子身份卑微，冒襄在《影梅庵憶語》中并沒有提及董小宛的戲子身份。

冒襄《影梅庵憶語》中記載的戲曲活動，主要是明末清初秦淮一帶的觀劇行為，其中云：“秦淮中秋日，四方同社諸友，感姬為余不辭盜賊風波之險，間關相從，因置酒桃葉水閣。時在座為眉樓顧夫人、寒秀齋李夫人，皆與姬為至戚，美其屬余，咸來相慶。是日新演《燕子箋》，曲盡情艷。至霍、華離合處，姬泣下，顧、李亦泣下。一時才子佳人，樓臺煙水，新聲明月，俱足千古。”這一觀劇行為發生于崇禎十五年（1642），冒襄應試金陵，與復社社友侯方域、陳貞慧、吳應箕等人聚會，復社文人出價聘請阮大鋮家班演戲，“懷寧伶人 《燕子箋》初演，盡態極妍，演全部，白金一斤。 ”這是阮大鋮的《燕子箋》問世之后在戲曲舞臺上的首次亮相，同時也說明了阮大鋮家班并非封閉性的家班，為了生存，其家班以租借給他人演出而獲利。

秦淮一帶，擅演昆戲者以陳圓圓最為著名，鈕琇《觚剩》卷四《燕觚》記載：“有名妓陳圓圓者，容辭閑雅，額秀頤豐，有林下風致。年十八，隸籍梨園。每一登場，花明雪艷，獨出冠時，觀者魂斷。 ”而在《影梅庵憶語》中，則記載了陳圓圓演弋陽腔之事：“許忠節公赴粵任，與余聯舟行。偶一日，赴飲歸，謂余曰：“此中有陳姬某，擅梨園之勝，不可不見。”余佐忠節公治舟，數往返，始得之。其人淡而韻，盈盈冉冉，衣椒繭，時背顧湘裙，真如孤鸞之在煙霧。是日演弋腔《紅梅》，以燕俗之劇，咿呀啁哳之調，乃出之陳姬身口，如云出岫，如珠在盤，令人欲仙欲死。”此段記述了冒襄與友人一同觀賞陳圓圓演《紅梅記》之事，在昆腔盛行的吳地，弋陽腔是被人厭惡的，冒襄對弋陽腔“咿呀啁哳之調”的評價，正是代表了當時江南文人對弋陽腔之普遍看法，但因出自陳圓圓之口，就變得欲仙欲死，令人神往，說明陳圓圓演戲確如人所說的那樣“獨出冠時”。

（二）《浮生六記》與家班演劇活動

而沈復的《浮生六記》中更多記錄了沈復與家人在家中觀劇的場景，沈復家中是否蓄養家班，暫無史料可考，但從《浮生六記》來看，沈復家中蓄養女樂的可能性極大。其卷一中云：“吾母誕辰演劇，蕓初以為奇觀。吾父素無忌諱，點演《慘別》等劇，老伶刻畫，見者情動。余窺簾見蕓忽起去，良久不出，入內探之。俞與王亦繼至。見蕓一人支頤獨坐鏡奩之側。余曰：‘何不快乃爾？’蕓曰：‘觀劇原以陶情，今日之戲，徒令人腸斷耳。’俞與王皆笑之。余曰：‘此深于情者也。’俞曰：‘嫂將竟日獨坐于此耶？’蕓曰：‘俟有可觀者再往耳。’王聞言先出，請吾母點《刺梁》《后索》等劇，勸蕓出現，始稱快。”這一段記述了沈復母親生辰，家中觀劇的情景，所觀戲曲皆為昆曲折子戲。文士們的小型宴會，通常以觀劇為主，劇目是預定的。至于喜慶、宴賓等正式宴會，通常又“點戲”的規矩，劇目是臨時決定的。 其中沈父所點的《慘別》是《鐵冠圖》中的一出，又叫《別母》，《鐵冠圖》是參合了曹寅的《表忠記》傳奇所改的昆曲演出本，在當時的演出盛況絲毫不遜于《桃花扇》，尤其是《別母》一出，曾有“觀者無不欷歔”的效果。 《刺梁》是清人朱佐朝傳奇《漁家樂》中的一出，《后索》則是清人姚子懿《后尋親》中的一出，誕辰演劇以喜慶為主，因此陳蕓以《別母》一出之悲而不愉快。

又有卷四中云：“重九日，余與鴻干俱在蘇，有前輩王小俠與吾父稼夫公喚女伶演劇，宴客吾家。”蕓私告余曰：“女伶中有蘭官者，端莊可取。”在中國古代，女伶被人娶為妾媵，常常是她們跳出火坑的一次機遇，大量的女伶都盼望著這種機會的到來。陳蕓對沈復說的這番話，就側面反映了明清時期女伶的命運，而陳蕓的這番話，說明這些女伶極有可能是沈復家中女樂。

（三）民間演戲活動與江南戲曲生態

除文士群體觀戲和家班演戲活動之外，這幾部“憶語體”小說中也反映了民間演戲的情況。民間雜廟的祭祀儀式和禮俗是與演戲緊密聯系在一起的，通常所有廟神的圣誕節日都是靠演戲來慶賀的，雜廟的廟會活動又靠演戲來烘托熱鬧氣氛，聯絡四方客商，自然就成了演戲的最好場所。

如《浮生六記》卷一中云：“離余家半里許，醋庫巷有洞庭君祠，俗呼水仙廟，回廊曲折，小有園亭。每逢神誕，眾姓各認一落，密懸一式之玻璃燈，中設寶座，旁列瓶幾，插花陳設，以較勝負。日惟演戲，夜則參差高下插燭于瓶花間，名曰 ‘花照’。”園林是明清江南一帶演戲的重要場所，其次，廟臺也是明清民間演戲的重要舞臺之一，民間戲班在廣場、寺廟演出規模最大，特別是在廣場，平地起臺，以戲臺為中心形成一個臨時的小市集，可以招致數千觀眾。張岱《陶庵夢憶》中有“嚴助廟”一篇專門記載了明代廟臺演戲的情況。《浮生六記》卷四中也有相關的記錄：“廟前曠處高搭戲臺，畫梁方柱，極其巍煥，近視則紙扎彩畫，抹以油漆者。”“既而開場演劇，人如潮涌而至，余與策廷遂避去。”可見江南一代演戲對于戲臺的裝飾十分重視，而且一旦有戲曲演出，人潮洶涌，場面十分擁擠。

除戲曲演出活動外，《香畹樓憶語》中還寫到宮廷選拔伶人的場景。其中有這樣一段記載：“邗江樂部夙隸尚衣，歲費金錢億萬計，以儲鈞天之選，吳伶負盛名者咸鶩焉。試燈風里，選客稱觴，火樹星橋，魚龍曼衍，五音繁會，芳菲滿堂。 ”邗江樂部，即揚州樂部，清代沿襲明朝舊制，在江寧、蘇州、揚州三處各派一名織造，通常稱作“江南三織造”，清代宮廷通常委任織造挑選伶人，因為他們生長于內府，了解皇家欣賞戲劇的品味。根據史料記載，清宮為這些伶人提供的待遇優厚，因此《香畹樓憶語》中說“吳伶負盛名者咸鶩焉”。

“憶語體”小說中的這些戲曲演出場景，從各個角度將文人賞戲、民間演戲以及宮廷挑選伶人的展現的淋漓盡致。不僅是作者回憶過往生活中不可缺少的素材，同時，對于考察明清江南一帶的戲曲生態而言，亦具有重要意義。

三、“憶語體”小說中詠劇詩的戲曲史料價值

所謂詠劇詩，即通過吟詠戲曲來抒發感受，往往不分案頭和場上。因此，詠劇詩在一定程度上具有戲曲鑒賞和評論的作用，同時，詠劇詩也反映了特定時期戲曲的傳播與接受，其中所包含的信息具有重要的戲曲史料價值。“憶語體”小說中的詠劇詩在展示主人公才情的同時，也具有戲曲史料價值。

與《影梅庵憶語》和《浮生六記》相比，陳裴之的《香畹樓憶語》中，詩詞吟誦部分尤多，在吟詠詩詞過程中，戲曲又是其中一個重要的吟詠對象。如“申丈白甫，暨晴梁太史，為宣芳愫，余復賦詩謝之，曰：肯向天涯托掌珠，含光佳俠意何如？桃花扇底人如玉，珍重侯生一紙書。 ”其中“桃花扇底人如玉，珍重侯生一紙書”一句，即化用了孔尚任《桃花扇》傳奇中侯方域與李香君的愛情故事。《桃花扇》在“憶語體”小說中出現頻率極高，就如冒襄所說，人人閣中有之，才子佳人的悲壯故事，李香君的“俠氣”，都是名士佳人所唏噓且稱贊不已的。

一些詠劇詩所引戲曲今已佚，或為當時人所禁止，卻在詩中展現了出來。湯顯祖的《牡丹亭》是清初女性最為推崇的戲曲作品，《香畹樓憶語》中的記載也可印證《牡丹亭》在閨閣的流行，其中有觀《牡丹亭·尋夢》一詩，“時幼香甫歌《牡丹亭·尋夢》一出，姬獨含毫蘸墨，拂楮授余。”可知此時當有一篇觀劇詩。作者雖未呈現紫姬所作觀劇詩，卻在此展示了自己所和詩作，“余也怦然心動，振管疾書”，其詩曰：

休問冰華舊鏡臺，碧云日暮一徘徊。錦書白下傳芳訊，翠袖朱家解愛才。

春水已催人早別，桃花空怨我遲來。閑繙張泌《妝樓記》，孤負鶯期第幾回？

卻月橫云畫未成，低鬟攏鬢見分明。枇杷門巷飄燈箔，楊柳簾攏送笛聲。

照水花繁禁著眼，臨風絮弱怕關情。如何墨會靈簫侶，卻遣匆匆唱渭城。

如花美眷水流年，拍到紅牙共黯然。不奈閑情酬淺盞，重煩纖手語香弦。

墮懷明月三生夢，入畫春風半面緣。消受珠櫳還小坐，秋潮漫寄鯉魚箋。

一翳孤芳艷楚云，初從香國拜湘軍。侍兒解捧紅絲硯，年少休歌白練裙。

桃葉微波王大令，杏花疏雨杜司勛。關心明鏡團圓約，不信揚州月二分。

此詩中云：“如花美眷水流年，拍到紅牙共黯然”，即化用了湯顯祖《牡丹亭》中《驚夢》一出的曲詞：“則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍。 ”而“年少休歌白練裙”一句中“白練裙”則是明代鄭之文與吳兆合作而成的雜劇作品，寫王稺登與馬湘蘭、屠隆與蔻四兒的故事，今已佚，呂天成《曲品》和祁彪佳《遠山堂曲品》皆有著錄。呂天成《曲品》曰：“鄭為孝廉時，風流瀟灑，于秦淮曲中說刺老妓，戲成《白練裙》。俄為大中丞所訶，遂不行。曲未入格，然詼諧甚足味也。”祁彪佳《遠山堂曲品》中則將《白練裙》列入最高的“逸品”：豹先為孝廉時，游秦淮曲中，遂構此記。備寫當時諸名妓，而已仍作生，且以刺馬姬湘蘭，并諷及王山人百谷。俄為大司成所訶，僅半本而止。由此可知，《白練裙》在當時是朝廷所禁演的戲曲。但從時間上來看，《白練裙》被禁演是明萬歷年間的事情，而陳裴之主要活動于清代嘉慶年間，卻依然熟知《白練裙》一劇，陳裴之的父親陳文述也曾作詩《秦淮感鄭妥娘事》，其中就有“也唱當年《白練裙》”一句。因此，從此類詠劇詩中可知《白練裙》在被禁止之后的傳播從未停止，至少在清代嘉慶年間，《白練裙》依然在產生影響。

又如《香畹樓憶語》中，陳裴之云：“時廣寒外史有《香畹樓》院本之作，余因興懷本事，紀之以詞曰：省識春風面，憶飄燈瓊枝照夜，翠禽啼倦。艷雪生香花鮮語，不負山溫水軟。況密字珍珠難換。同聽簫聲催打槳，寄回文大婦憐才慣。消盡了，紫釵怨。歌場艷賭桃花扇。買燕支閑摹妝額，更煩嬌腕。拋卻鴛衾兜鳳舄，髻子頹云乍綰。只冰透鸞綃誰管？記否吹笙蟾月底，勸添衣悄向回廊轉?秀影外，那庭院。 ”

據此可知，陳裴之因看到廣寒外史所作的《香畹樓》院本，興懷本事，而作此詞，詞中引用了孔尚任的《桃花扇》故事，《桃花扇》在《香畹樓憶語》中的出現頻率極高，自不必說，而此處提到的《香畹樓》院本更應值得注意。許多學者在為此處的“香畹樓”作注釋時，都會提及彭劍南的傳奇 《香畹樓》。關于《香畹樓》傳奇的成書，彭劍南在《香畹樓》“自敘”中有如下記述：

《香畹樓》傳奇為陳朗玉司馬作也。余友兄宋北臺明經，僑居白門，每旋里稱當世奇材異能之士，無有出朗玉右者。余固心識之，未暇謀面也。客秋北臺招余為平山之游，始識朗玉于揚州，傾蓋如故，余稍長于朗玉，以弟畜焉。時朗玉新喪姬紫湘，貌甚戚，每向余縷述紫君賢孝事，輒淚下如連珠。因攜《湘煙小錄》一冊示余，且曰：“刻羽引商，非梅兄不能鑒余哀情，亦非梅兄不能寫余側感，梅兄其有意乎？”余方據案讀龔夫人所作 《紫姬小傳》，讀畢，北臺從旁慫恿。

從彭劍南的自敘中可以看出，他受陳裴之所托而創作《香畹樓》傳奇，陳裴之攜帶《湘煙小錄》給彭劍南，《湘煙小錄》內含《香畹樓憶語》和《夢玉詞》二種。因此，此時陳裴之的《香畹樓憶語》已完成，彭劍南的《香畹樓》傳奇晚于《香畹樓憶語》，在道光五年（1825）完成。陳裴之《香畹樓憶語》中說：“時廣寒外史有《香畹樓》院本之作，余因興懷本事，紀之以詞”，可見，早在陳裴之創作《香畹樓憶語》前，就已經出現了廣寒外史的《香畹樓》院本，與彭劍南的《香畹樓》傳奇實為兩種不同的戲曲，嚴敦易《彭劍南傳奇二種》中也曾說：“這《香畹樓》院本與本劇是不同的兩種作品，廣寒外史也不是彭氏；二種同名，一則所以紀歡，一則以抒悲懷爾。”遺憾的是，此本今已佚。根據《香畹樓憶語》和彭劍南《香畹樓》傳奇中的敘述，可以推測出，在這三種戲曲與小說之間，廣寒外史的《香畹樓》院本是最早的作品，其次是陳裴之所作《香畹樓憶語》，最后才是彭劍南的《香畹樓》傳奇。

鄭之文的 《白練裙》以及廣寒外史的 《香畹樓》，皆以種種因素今不可見，而《香畹樓憶語》中的吟詠，使得今人得以窺見其在清代嘉慶年間的傳播。同時，源于作者自述的戲曲信息，也為學界進行戲曲考證提供了有效且真實的史料。

四、戲曲在“憶語體”小說中的作用

以《影梅庵憶語》《浮生六記》《香畹樓憶語》為代表的“憶語體”小說，不僅記錄了大量的戲曲活動，其小說本身的故事性也可比肩雜劇傳奇。前文所述陳裴之《影梅庵憶語》，前后有廣寒外史和彭劍南所作兩種戲曲與其相關，而彭劍南另一部戲曲作品《影梅庵》，則直接取材于冒襄的《影梅庵憶語》。至于《浮生六記》，當時雖未出現敷演此事，但在如今的戲曲舞臺上，經演不休。因此，“憶語體”小說記錄戲曲活動的形式，取得了一種“戲中戲”的效果。

其次，“憶語體”小說中的戲曲書寫并非僅僅是為了重現當時的生活場景，如何敘事，都是由作者自己決定的，因此其中所涉及劇目的選擇，都是與人物性格相吻合的，對于展現人物性格具有重要作用。以《浮生六記》中的“陳蕓”形象為例，學界大都認為陳蕓展示的是一個“離經叛道”的女性形象，而在《浮生六記》的戲曲書寫中，又出現了陳蕓評《西廂記》之事，《西廂記》在當時被斥為“淫詞”，但閨閣女子陳蕓不僅閱讀《西廂記》，還大膽的與丈夫討論，這樣的情景使得陳蕓這一“離經叛道”的人物形象更加豐滿。《香畹樓憶語》中也較為頻繁的出現《牡丹亭》與《桃花扇》這類才子佳人劇，且不僅有女主人公紫湘的評論，家中姬妾皆參與戲曲評論活動，正如朱劍芒先生在 《香畹樓憶語考》中所說的那樣：“錢塘陳氏所難得的是一門風雅。 ”

值得注意的是，關于戲曲的書寫也為 “憶語體”小說增添了詩性美。“憶語體”小說重敘事而不刻意抒情，其情感抒發都是在緩緩的回憶性敘事中自然流露出來的，這種含蓄的意蘊美與溫柔敦厚的古典詩歌一脈相承，因此，“憶語體”小說具有一種詩性美。與此同時，其敘事內容也具有詩性，正如冒襄用“聲詩”代指“戲曲”一樣，趙山林先生也說：“中國戲曲是一種詩劇，具有濃郁的詩性特質。 ”同樣，存在于“憶語體”小說中的中國戲曲，以及與中國戲曲相似的故事情節，都是“憶語體”小說詩性美的表現。

綜上所述，“憶語體”小說中的戲曲書寫具有獨立于小說敘事之外的史料價值，這使得 “憶語體”小說如張岱的《陶庵夢憶》一般，具有戲曲考論的文獻價值。同時，將戲曲書寫與小說文本結合起來考慮時，戲曲書寫又具有與小說敘事相輔相成的文學價值，其恰到好處的融合使得小說具有濃郁的詩性特質，這也是冒襄、沈復和陳裴之的作品在“憶語體”小說中脫穎而出的重要原因。

注釋：

（1）目前將“憶語體”文學作為小說進行討論的文學史很少，臺灣巨流出版社《中國文學講話》把《浮生六記》作了一個專題的小說專書介紹。參見：譚美玲“清人憶語體的來源與定位”一文，吳承學，何詩海編《中國文體學與文體史研究》，南京：鳳凰出版社，2011版，第357頁。

（2）“《影梅庵憶語》首先將悼亡之情納入了完整的散文敘事，對其后的仿作具有示范的作用，因此對此類講述夫婦情緣的回憶錄敘事散文，學者們后來就以‘憶語體’這個并不太規范的用于作為通稱。”參見：康正果《悼亡和回憶——論清代憶語體散文的敘事》，《中華文史論叢》2008年第 1期，第 353-384，394-395頁。