“隨類賦彩” 與中國青綠山水的發(fā)展

◎申文秀

（河南大學美術學院 河南 開封 475001）

一、青綠山水與隨類賦彩概說

（一）隨類賦彩出處與概念

隨類賦彩是繪畫的設色方式，出自魏晉南北朝時期謝赫的《古畫品錄》。謝赫《古畫品錄》是古代第一部對作者、繪畫作品品評的理論文章。他提出了繪畫的社會功能以及品評繪畫的六條標準：“六法者何？一曰氣韻生動是也，二曰骨法用筆是也，三曰應物象形是也，四曰隨類賦彩是也，五曰經(jīng)營位置是也，六曰傳移模寫是也”。“氣韻生動”是指對象的精神面貌。“骨法用筆”是指描繪的筆法要求。“應物象形”是指描繪的物體與對象形似。“隨類賦彩”是指色彩要與描繪對象相似。“經(jīng)營位置”是指畫面的構圖與布局。“傳移模寫”是指畫面的臨摹與復制。“隨類賦彩”便由此而來。

“隨類賦彩”是謝赫對于中國畫中設色方面的理論概括，是指根據(jù)描繪對象的類別施以色彩。“類”指描繪對象的類別，即其固有色。“賦”通“敷”，有“授予”之意。“賦彩”即施加色彩。“圖畫天地，品類群生……寫載其狀，拖之丹青……隨色象類，曲得起情”。丹青即色彩，“隨色象類”也是指色彩要與描繪對象的色彩相似。唐岱《繪事發(fā)微》中說：“山有四時之色，風雨晦明，變更不一，非著色以像其貌。所謂春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如洗，冬山慘淡而如睡，此四時之氣也。水墨雖妙，只寫得山水精神本質，難于辨別四時。”雖不能一模一樣，但根據(jù)畫家個人情感表達可達到審美與趣味相統(tǒng)一。古代大青綠山水畫的設色并不追求光影明暗效果，而是對客觀物象進行分析，根據(jù)基礎特征結合自己的想法較為概括性的上色，其概括性的特點使復雜的物像變的整體化。

（二）青綠山水分類

清代張庚說：“畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠”。由此可見，設色在古代山水畫中的重要地位。山水畫分為水墨山水和青綠山水兩大類。從表現(xiàn)形式上可分為工筆、寫意、兼工帶寫；從設色技法上又可以分為青綠山水、淺洚山水、水墨山水；青綠山水又分為大青綠、小青綠、金碧山水、沒骨青綠和潑彩青綠。大青綠山水多在熟宣或絹上繪制，石面以石青石綠著色，點苔用汁綠，石根淡赭色，幾乎沒有皴擦，大部分都是勾勒輪廓。設色濃，裝飾性強。小青綠山水是以水墨為底薄施青綠，以墨色為主加花青、赭石以及藤黃。設色的清新淡雅，較之大青綠多筆墨的皴擦。金碧山水是以大青綠為基礎，在山石輪廓上勾泥金，呈現(xiàn)出富麗堂皇、金碧輝映的感覺。淺洚山水就是淡著色山水，是在水墨山水的基礎上略加把控。顏色以赭石為主，即淡紅色調，多用于畫秋景。沒骨青綠：沒骨青綠是指直接用色畫主體，沒有輪廓線。潑彩青綠：嚴格意義上講潑彩不能稱為青綠山水，可以稱作青綠的延伸。

二、青綠山水中隨類賦彩的歷史發(fā)展

（一）隋唐青綠獨立分科

青綠山水最早可追溯到新石器時期，在巖石壁畫上先民們用極為簡陋的工具把石質和粗沙作為顏料涂在墻面上。在魏晉時期佛教壁畫中青綠山水作為背景出現(xiàn)。魏晉時期國家政權更替頻繁，文人畫家寄情山水，對山水畫的發(fā)展起到了推動作用。顧愷之東晉著名畫家、繪畫理論家。其代表作品《洛神賦》把山水用作人物畫的附屬背景，雖只是背景，但在絹本繪畫中首次出現(xiàn)。青綠山水畫到隋逐漸完整，至隋唐發(fā)展繁榮，不再是“人大于山、水不容泛”的古拙階段。隋朝展子虔的《游春圖》是現(xiàn)存最早的青綠山水畫，亦是畫科獨立的標志。其擅人物、山水，被稱“唐畫之祖”。畫中山川、人物用青綠勾填法描摹，皴法尚未出現(xiàn)，樹木直接用粉點染，質樸的描繪大自然；其可稱作青綠山水的開端。

李思訓被尊稱為“大李將軍”，與兒子李昭道合稱“大小李將軍”，父子兩人繼承并發(fā)展了展子虔的山水畫法。山水畫大多用青綠顏色，并用螺青、苦綠皴染，所謂“青綠為質、金碧為文”“陽面涂金、陰面加藍”，此為李思訓“金碧輝映”山水的用色方法。用筆工整細致，色彩濃但較沉穩(wěn)。章法布局合理，有宏偉的氣勢，富麗堂皇，裝飾性較強其作品被唐人推崇為“國朝山水第一”，對后來工筆重彩有著承前啟后的作用，嚴謹工細的山水畫到李思訓已發(fā)展到空前的高度，奠定了山水畫工整嚴謹一派的基礎。李思訓的兒子李昭道史稱“小李將軍”，官至中書舍人。李昭道在山水畫上學習并發(fā)展了其父，被認為是“變父之勢，妙又過之”，代表作《明皇幸蜀圖》。描繪的是唐明皇避難入蜀，與行從跋山涉水的情景，用線和落筆比較粗，石與山都先以墨勾成，再加以青綠設色，是一幅帶有人物情節(jié)的山水畫。父子二人形成獨具特色的青綠、金碧山水一派，推動了山水畫的演變與發(fā)展。隨之《明皇幸蜀圖》所表現(xiàn)的濃麗的青綠山水不十分流行，有的畫家開始嘗試寬疏的筆法，使用較少的顏色甚至一點顏色也不使用。著名詩人畫家王維，蘇軾曾評價他的作品為“味摩詰之詩，詩中有畫；味摩詰之畫，畫中有詩”。以詩入畫，水墨簡淡，筆跡豪放，意境較抒情。采用“破墨”技法，發(fā)展了筆墨意境，對山水畫變革產(chǎn)生深遠的影響。講求“水墨為上，墨分五彩”，這在一定程度上豐富了“隨類賦彩”的設色理念。

（二）宋元走向成熟

宋代雖盛行水墨山水，但宮廷裝飾仍對青綠山水有需求，所以青綠山水仍在畫院有一席之地。北宋時期的王希孟代表作《千里江山圖》可謂達到了青綠山水的頂峰，用傳統(tǒng)青綠山水勾勒法，樹干和遠山用沒骨或帶有寫意趣味，帶有皴擦點染，以鮮明的石青石綠著色，染天染水，內容豐富、構圖合理，充分體現(xiàn)了中國散點透視的優(yōu)點，氣魄十分宏大，可稱作宮廷畫工筆細致青綠山水的代表。此外還有南宋趙伯駒和趙伯嘯兄弟，趙伯駒的代表作《江山秋色圖》被稱為《千里江山圖》姊妹篇：崇山峻嶺、煙霧繚繞、碧水漣漪以及水閣長橋錯落有致，使畫面極為豐富，改變了隋唐時期的古樸轉為清雅，在青綠山水復興浪潮中別開生面。

元代雖短，但山水畫卻發(fā)展良好。朝代更迭動蕩，在朝廷任職的文人士大夫都選擇隱居，后來在蒙古貴族的統(tǒng)治下，有的為了表示對宋的衷心采取了“不問政”的態(tài)度歸隱田園。錢選便是退隱人士之一，以詩書畫終身，繼承古人畫法并融合個人個性特征，畫面呈現(xiàn)出古樸的趣味。正如高居翰教授在《圖說中國繪畫史》中所講“錢選在表現(xiàn)他的青綠風格的時候，使用了古老的題材……藝術家自由加以利用，以實現(xiàn)個人表現(xiàn)目的。樹石的描繪，裝飾性的濃色的使用，整個設計的平整，都參考了唐代繪畫……他也許不及盧梭繁復，卻比盧梭更細膩更精微”。元代沒有繼承宋代畫院，雖仍設有相應的機構，但統(tǒng)治階層并不重視，少了統(tǒng)治者的要求，畫家便遵從內心，以此青綠山水畫便越來越少了。

（三）明清復古中創(chuàng)新

明代是中國封建社會發(fā)生急劇變化的時期，允許自由經(jīng)營，隨之作品也成了交易的商品，朱、程理學大力提倡，統(tǒng)治者重視美術“助名教而翼群倫”的社會功能，在政壇與畫壇均有較大影響便是董其昌，其揚南貶北的“南北宗”論致使青綠山水更加衰落。明代與元代一樣，并未成立畫院，但也組織畫家們?yōu)閷m廷服務，由于元旦統(tǒng)治者不過多要求畫家，畫家所畫所想不受限制，明代皇帝朱元璋并不喜歡他們的作品，審美傾向于南宋畫風，在浙江堅持南宋畫風畫家受到重用，為宮廷服務被稱為“浙派”。由于畫家需為宮廷服務，因此青綠山水畫增多，其代表為吳派的沈周與文徵明，同時院體別派的周臣與仇英兼畫青綠山水。

沈周是吳門畫派“開山鼻祖”，作品分粗筆和細筆兩種，稱為“粗沈”和“細沈”。擅畫山水和花鳥，繪畫造詣尤深，筆者曾經(jīng)臨摹過沈周的《青綠山水圖》圖繪秋天山林間紅綠相映的醉人美景，筆墨圓潤，布局疏朗，在水墨基礎上稍加青綠，樹木的描繪筆法細致，遠山雄渾厚重，與近景樹木繁茂，溪水平淌形成了整幅作品和諧秀潤的感覺。

文徵明擅畫山水，尤其青綠山水深受后人賞識。從代表作《江南春圖》便可窺探其著色畫法：先完成水墨山水然后再上顏色，就能達到顏色與顏色，顏色與墨的融合，是畫面看起來更穩(wěn)定，變化多端，層次也更加豐富，描繪了倪瓚江南春詞意，用較為纖細的筆法描繪江南水鄉(xiāng)的景色，春光明媚，清淡柔和，抒發(fā)惆悵的情懷。

仇英，字實父，號十洲，是出身工匠而躋身文人之林的畫家。仇英是周臣的學生，與沈周、文徵明以及唐寅關系都非常密切。擅人物及山水，摹古能力較強，繪畫題材較窄，專畫傳統(tǒng)題材。“仇英的工筆重彩細柔之風……可以說從宋到元至明的大青綠設色山水到仇英為一再現(xiàn)”。代表作《桃源仙境》為大青綠山水，先用水墨勾勒山石，染石青石綠，再分染花青與淡草綠，最后用彩線復勾山石、白云等，呈現(xiàn)出層次分明、色彩穩(wěn)重的效果。“明代畫風講究筆力雄健、粗筆闊墨，所以仇英的工筆重彩細柔之風，當時文人不太推崇，但仇英的精湛之作，從宋代趙伯駒到此五百年，工筆重彩大青綠設色才出現(xiàn)仇英一人，董其昌謂‘五百年而有仇實父’，可以說從宋到元至明的大青綠設色山水到仇英為一再現(xiàn)”。

明末清初，滿族入關建立大清帝國，使得許多漢人藝術家產(chǎn)生消極避世的態(tài)度，他們痛恨自己無能無法挽救明代江山，悲痛無奈下形成了“墨點無多淚點多”的藝術風格。通常游山玩水，優(yōu)美環(huán)境的熏陶下，使其山水畫進步很大，多抒發(fā)自己的藝術主張。清朝雖未設立畫院但宮廷設有繪畫館，招聘畫家并服務宮廷。清代仿古派畫家擅長青綠山水，清初“四王”崇拜“元四家”，皆擅繪畫青綠山水，尤其是王翚，代表作品有《溪色棹聲圖》，這幅作品是小青綠設色的山水，學習了元代以及明代畫家的部分畫法，在披麻皴上染石色，形成筆法遒勁，渾厚華滋的面貌。

三、對現(xiàn)代青綠山水創(chuàng)作的影響

相比水墨畫，青綠山水一直被邊緣化，即使個別畫家嘗試但也只是個人實踐。“1978年至1998年間從事青綠山水畫創(chuàng)作的藝術家按其藝術變革的方式和繪畫作品的風格大致可分為三類”。第一類主要通過教育、著書立說、創(chuàng)作等方式推動美術發(fā)展；第二類渴望繪畫的獨立自由；第三類畫家變革意識較強，例如林容生，活躍于20世紀80年代后期是新銳型畫家，既畫水墨又善青綠。青綠山水作品分兩類：一類是裝飾意味較強的工筆重彩，另一類是水墨設色的意筆青綠，作品題材多樣，有傳統(tǒng)題材也有現(xiàn)代化構成可根據(jù)需要變形。在青綠山水畫裝飾方面亦有突破，無論是工筆重彩還是意筆青綠成績都是有目共睹的，是現(xiàn)代青綠山水創(chuàng)作的佼佼者。

筆者臨摹明代沈周《青綠山水圖》時，根據(jù)“六法”中的“隨類賦彩”進行染色，近景是被秋風染紅的樹木，搖曳生姿。遠樹也有好多的種類，河邊還有幾簇茂密的竹葉。筆墨設色分為近景、中景、遠景，筆墨設色關系使畫面層次豐富，使遠山推至更遠。石濤在《畫語錄》中論筆墨關系曾說道;“筆與墨會，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌，辟混沌者……解氤氳之分，作辟混沌乎？傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也”。足以表明墨色打底的重要性，墨色會使顏色更加穩(wěn)重。隨類賦彩推動了中國山水畫的種類，隨類賦彩中的“彩”在青綠山水設色中起到至關重要的作用。“要突破傳統(tǒng)觀念，吸收外來文化精華，反映當代現(xiàn)實生活是當代青綠重彩山水畫的創(chuàng)作使命”。中國山水畫設色的審美觀具有主觀能動性，富有哲理。因此，青綠山水的創(chuàng)作不僅需要隨“類”而且還需要跟隨畫家的心情、情感，對于景色再加工創(chuàng)造，不能局限于“類”中。

四、總結

水墨山水畫中最重要的是筆墨，而青綠山水中最重要的是筆彩。隨類賦彩中的“彩”在青綠山水設色中起到關鍵作用。當代畫家不斷探索青綠山水設色技法與色彩語言的表現(xiàn)，拓寬其發(fā)展道路，隨著制造業(yè)的發(fā)達，中國畫顏料色彩種類增多，為當代青綠設色提供多元化的可能。經(jīng)濟的發(fā)展和色彩種類的增多使當代青綠設色有了更多可能性。研究隨類賦彩，把握物像本色，認真觀察物像，培養(yǎng)獨到的審美，發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)物象的特點，對于當代青綠山水的創(chuàng)作幫助極大。