許淵沖與龐德詩譯理論與實踐的對比研究
——以古詩《長干行》為例

◎張蘇亞 王潤麗

（隴東學院外國語學院 甘肅 慶陽 745000）

基金項目：本文系甘肅省教育廳2022年高等學校創新基金項目（2022B-213）“新文科理念下美國文學研究新視閾”和2021年高等學校創新基金項目（2021B-266)“基于DéjàVu翻譯技術平臺的南梁革命歷史文化譯介語料庫構建研究”研究成果。

一、引言

中國古典詩歌是古典文學的重要組成部分，是中華文化寶貴的精神財富，也是中國文學對世界文學做出的重要貢獻之一。詩歌體裁表現形式特殊，有學者認為這一形式是藝術表現及語言表達的最高形式。詩歌要求具備一定的節韻，押韻大致相近，語言精練，朗朗上口。正因如此，詩歌英譯是一項極具挑戰的工作。中國古典詩歌的英譯歷史可以追溯到1871年,從西方傳教士理雅各英譯的第一部詩歌《詩經》開始算起。之后詩歌英譯逐漸開始受到學者的關注，唐代詩歌的英譯開始盛行。詩歌英譯史上流派眾多，從早期的直譯派、意譯派到后來的詩體派和創造派，各個學派對詩歌翻譯理解不同，也創造出了很多理論。在詩歌英譯的歷史上，20世紀70年代是一個分水嶺，在此之前，受歐洲中心主義的影響，我國譯者主要從事西方詩歌的漢譯實踐，漢語詩歌的英譯工作不成規模，相應理論研究也比較滯后。后期隨著我國綜合國力的提高，中西文化交流活動日益增多，學界逐漸意識到文學作品譯介的不平衡現象，學者漢語詩詞譯出意識愈來愈強，漢語詩歌的英譯實踐開始展開。尤其是近些年，“講好中國故事”的理念為中國文化的對外傳播明確了要求和目標，在中國文化“走出去”戰略下，經典文化和古典文學作品的英譯已經成為中國本土譯者的關注重點。

本文將以許淵沖和埃茲拉·龐德為例，對比分析不同文化背景下的譯者的詩歌翻譯理論，并結合實例分析對翻譯理論的應用以及不同理論指導下翻譯實踐的異同。

二、許淵沖翻譯理論

許淵沖先生被譽為“詩譯英法唯一人”，翻譯了大量的文學作品，長年不斷從事詩歌翻譯實踐，從翻譯實踐中總結、凝練、探索了一系列中國古典詩歌的翻譯理論。

（一）“三美”論

“三美”論這一說法最早出自魯迅，在《漢文學史綱要》中首次提出，許淵沖是第一個把魯迅的“三美”說應用到翻譯上來。“三美論”提出于1979年，是“音美、形美、意美”的簡稱。“音美”指的是譯詩時，節奏、韻律等要與原詩大致對應或者相近，要達到“以詩譯詩”。所以譯者要首先掌握原詩的節奏和韻律，翻譯時借用目的語相近的韻律和節韻，將詩歌之美再現。“形美”主要指翻譯實踐中要保持詩歌的行數大致一致，分節及分段大致相等。“意美”則是在譯詩過程中要使原文的內容、文化意象等在目的語中得到較大程度的再現。許淵沖對“三美論”有較多論述，其中在《再談意美、音美、形美》中闡述較為具體，他認為，音美，形美，意美三者中，意美是最重要的部分，音美次之，形美最后，但譯者要努力的目標是達到三美。“三美”論是許淵沖翻譯理論最重要的內容，為詩歌翻譯提供了可供遵循的基本準則，目前在詩歌以外的翻譯領域也有使用。

（二）“三化”論

“三化”指的是“深化、淺化、等化”，是詩歌翻譯中可以運用的方法。“深化”具體指特殊化、具體化、增詞等譯法；“等化”指形式的對等、意境的對等、句型轉換、主動被動互換等。“淺化”與“深化”相反，指一般化、抽象化、減詞等。“三化”是許淵沖對自己在翻譯實踐中使用的方法的總結，屬于翻譯技巧。如在翻譯“東風無力百花殘”一句時，許淵沖巧妙地運用了“等化”的翻譯方法，對原文意思正話反說，將其譯為“The east wind is too weak to revive flоwеrs dead”。句中的“too...to...”結構強調了東風的無力，而“revive”一詞更是道出了暮春時節，百花不再，作者思念友人的孤獨之情。

（三）“三之”論

“三之”論這一說法來自孔子在《論語》中的論述，許淵沖將這一思想應用到詩歌翻譯中。“三之”論指的是“知之、好之、樂之”。“知之”是指要讓目的語讀者知道詩歌要表達什么；“好之”就是讓讀者喜歡譯文；“樂之”指讓讀者在閱讀譯文中找到樂趣。“三之”是詩詞翻譯的目的和要求，其中“知之”是最基本的目的，“好之”“樂之”是更高層次的目的。要達到“知之”的目的，就要求譯者首先要自己掌握原詩的內容，然后用目的語傳達出去，所使用的目的語要語言地道，符合目的與讀者的表達方式和閱讀習慣，傳達原文要準確、全面、忠實。

三、埃茲拉·龐德翻譯理論

許淵沖與埃茲拉·龐德生活在不同的時代，居住在不同的國家，文化背景和社會背景等差異較大，二者翻譯詩歌的目的也不盡相同，因此二者形成了不同的詩歌翻譯理論。與許淵沖的詩歌翻譯理論相比，埃茲拉·龐德的翻譯理論相對沒有那么豐富。龐德是意象派的代表人物，他的翻譯理論也是圍繞意象主義展開。

（一）語言能量

龐德為中國古典詩歌的理論研究和翻譯實踐做出了突出的貢獻，其中“語言能量”理論是龐德翻譯理論中最有影響和最具代表性的理論。在《怎樣讀書》一文中，龐德認為語言的改變會改變文學藝術作品，并將詩歌分為“音樂詩、形象詩、言語詩”三類。“音樂詩”指詩歌具有音樂性質，這種像天籟一樣的音樂可聽到卻不易譯出；“形象詩”指詩歌所包含的人物、物象等，這是翻譯實踐中較容易譯出的部分；“言語詩”指語言具有美學特性和美學功能，這部分是最難譯的，因為語言可以直白表達，也可以一語數關，甚至可以產生含義。在當時很多譯者認為詩歌不可譯的情況下，龐德認為詩歌是可譯的，可譯的不僅是詩歌中包含的人物、物象和意境，還有語言所傳達的能量和力量。這一思想和譯者的主體性理論有很多契合點，他更多關注的是意境和互文性。語言中詞語搭配不同，意義也呈現不同，這就表現出了語言的力量，具體來說，語言能量也就是詩歌所表達的力量和精神，而詩歌翻譯就是要在目的語中呈現這種情感和力量，同時為詩歌賦予和創造新的能量。

（二）細節理論

細節理論是龐德的另一個代表性翻譯理論，這一翻譯準則是以語言能量理論為基礎的。Gentzler等人認為龐德的翻譯理論非常關注對細節的處理，關注對某一個或者幾個意象的精確翻譯。龐德作為意象主義流派的代表人物，認為譯者首先必須準確理解細節和一些重要的意象，譯者的基本任務就是譯出詩歌所表達的精神、力量和詩人所表達的感情。因此他關注的并不是某一個詞語的意義，二是詞語搭配后整體所呈現的意境和氛圍。他認為譯者要在翻譯中起到積極的作用，通過發揮主體作用，揭示原詩的意義，傳達原文表達的思想感情。龐德認為，意象也是一種細節，是理性與感性融合瞬間所要把握的一種細節，因此龐德的翻譯特征鮮明，比較注重詞匯和表達的動感節奏。曾有學者總結龐德的漢詩英譯特點，直譯與意譯結合使用，節奏感強，傳統語法束縛較少，短語使用靈活，甚至打破原詩格局，為了突出意象跨行翻譯從而重構東方語境。

四、個案研究—— 《長干行》

唐代詩人李白寫的這首《長干行》是一首描寫愛情的詩歌，詩歌中表達了一位新婚女性的寂寞心境，透露出她對外出經商的丈夫的思念之情。全詩感情表達細膩，描寫詳細，配合著和諧的韻律和非常形象的語言，刻畫出了一幅生動的生活圖景。以下將以全詩前四句為例，應用許淵沖教授和龐德詩歌翻譯理論對該詩進行分析，分析不同理論指導下的翻譯實踐的異同。許淵沖譯本《Ballad of a Merchant’s Wife》：

My forehead covered by my hair cut straight,

I played with flоwеrs pluck’s before the gate,

On a hobby-horse you came on the scene,

Around the well we played with mumes still green.

We lived, close neighbors on Riverside lane.

Carefree and innocent, we children twain.

I was fourteen when I became your young bride,

I’d often was turn my bashful face aside.

Hanging my head, I’d look towards the wall,

A thousand times I’d not answer you call.

龐德譯本《The River Merchant’s Wife: A Letter》：

While my hair was still cut straight across my forehead,

Played I about the front gate, pulling flоwеrs.

You came by on bamboo stilts, playing horse,

You walked about my seat, playing with blue plums.

And we went on living in the village of Chokan，

Two small people,without dislike or suspicion.

At fourteen I married My Lord you,

I never laughed,being bashful.

Lowering my head,I looked at the wall.

Called to, a thousand times, I never looked back.

在許淵沖的譯本里，可以很清楚地看到“三美”說的運用，以“音美”為例，許教授的每一句詩幾乎都遵循了尾韻格式，達到了詩歌的韻律美，如，straight,gate→/t/,wall,call→/l/,bride, aside→/aid/,lane,twain→/in/。許譯本的翻譯注重詩歌的節奏和韻式，整個譯文形成了悅耳美妙的節奏美，使讀者朗朗上口。也很好地體現了許淵沖教授的翻譯理論“三美”原則中的“音美”。對于“意美”“行美”的運用，可以從具體的例子來分析，對于題目的翻譯，許淵沖用了“ballads”一詞，顯然這是為了讓讀者知道這是一首民間歌謠。在原詩中有許多中國典故，如“兩下無猜”“青梅竹馬”“抱柱信”“望夫臺”等，因此在一定程度對讀者的理解有了更高的要求，如果沒有對中國文化和風俗民情的深入理解，譯者將很難非常準確地傳達意義。中國古典詩歌蘊含著濃厚的中國文化，一些詩歌代表著地方民俗文化，甚至還包含了一定的方言詞匯，為了更好地傳達原詩的意義，譯者必須對中國古典文化有很深的理解才行。

除此之外，對于一些特殊的詞語，許淵沖的翻譯準確地傳達了原詩的意思，如“長干里”本指揚子江附近的一個地方，在詩中指船民居住的地方，因此許將其譯為“riverside lane”。從上述這些例子可以看出，許譯本忠實于原詩，將原詩的語言風格，語言形式在譯文中表達得淋漓盡致，將“三美”“三化”“三之”的詩歌翻譯理論體現在譯文的一詞一行上，做到了最大限度地忠實。

龐德在翻譯此詩時，他漢語知識相對有限，對中國歷史背景知識和文化了解不是非常深入，因此他的譯文有一些英譯意義不是非常對等，而且譯文中出現了很多日語地名，如Chokan (長干里)，Cho-fu-Sa (長風沙)，這是因為龐德是根據美國學者菲諾洛薩的筆記翻譯了這首詩，而菲諾洛薩是在日本學者的幫助下完成的，這樣就造成了對原詩意義理解不到位。龐德將“竹馬”譯為“bamboo stilts”，這個譯法雖然沒有完全準確傳達出譯文的意思，但也沒有造成錯誤的理解，“竹馬”其實指小孩嬉戲的一種游戲。“兩小無嫌猜”被譯為“Two small people,without dislike or suspicion”，原文是為了表達男女兒童天真無邪，幼年時在一起玩耍，而龐德的譯法忽視了原文所表達的感情。在對詩歌第七句“常存抱柱信，豈上望夫臺”這句的處理上，龐德的翻譯刪除了對“抱柱信”“望夫臺”這兩個典故，為了突出女性對愛情的堅貞，也為了追求詩句的完美和音韻美，譯文用了三個重疊的“never”來表達原文典故的含義，這也反映了他的詩歌翻譯理論，對細節和個別語言的處理以及對語言力量的追求。

通過對許淵沖和龐德譯文的分析，可以看出他們有不同的文化背景，不同的翻譯目的，針對的讀者也不一樣，因此兩個譯本采取了不同的翻譯方法。總的來說，許淵沖的譯文更忠實于原詩，尤其忠實于原詩的意義，也就是他“三美”說中最重要的“意美”。而龐德的譯文雖然存在對原詩的誤讀，但是卻注重對個別詞語的處理，使譯文優美流暢，這也正是意象主義的表現。

五、結語

中國古詩既是中國文化的重要組成部分，也是世界文化的一部分，因此古詩翻譯意義重大。中國古詩以其獨特的風格和形式吸引了大批翻譯家，許淵沖教授和埃茲拉·龐德都是中國詩歌翻譯的引領者，他們為詩歌翻譯做出了突出的貢獻，并提出了具有代表性的詩歌翻譯理論。

通過對許淵沖和龐德翻譯理論以及對他們譯文的分析，可以看出，他們二人對詩歌翻譯的共同點和不同點。共同點是，首先是對“美”的追求，從詩歌的語言，形式和意義方面都體現了對美的追求；其次都注重對原詩思想感情的把握，雖然龐德對原詩的理解不夠充分，但他通過對細節和對個別語言的處理來貼近原詩的意義。不同點是，許淵沖的譯本更忠實于原文。這是受不同文化背景的影響，不同翻譯理論指導下二人對原詩理解的不同造成的。探討不同理論指導下的譯者聲音，對我國詩歌跨文化傳播起到了一定的理論指導作用，有助于系統性研究中國詩歌“走出去”。