所幸，他并不滿足于 “點石成金”
——紀念鋼琴家拉杜·魯普

文/張可駒

2022年4月17日，著名鋼琴家拉杜·魯普（Radu Lupu，生于1945年11月30日）去世，享年76歲。他是真正堪稱當代標志性人物的鋼琴家，他的離去，讓樂壇變得寂寞，也留下了難以彌補的空缺。魯普代表了一種“經典模式”，從學習生涯，到走上舞臺，再到締造的那些經典錄音，直至豎立自己大師形象的整個過程，莫不如此。但由他創造的藝術形象本身，同他的時代卻多少有點格格不入。

當魯普出走蘇聯及兄弟國家的領域來到西方時，他的演奏顯得與眾不同。直到鋼琴家生命的最后歲月，“鐵幕”已成過往，各種學派界限淡化，逐漸走向融合，他的演奏還是顯得與眾不同，甚至比以往還有過之。杰出的演奏家當然永遠是極少數的，不會和“大家”相似。魯普的特別，在于他不會成為引領時風的A（如波利尼），也不會成為某種傳統風格模板的B，同時也不會陷入演繹者“個性”不斷擴張，乃至膨脹而吞噬傳統狀態的C。

以上三種情況，魯普同時代或更早的大演奏家，常常在A與B之間徘徊，C則是最近大約二十年中，漸漸出現的一個趨勢。魯普從20世紀60年代中后期進入國際樂壇的視野，而后迅速崛起，成為一方名家，到他隱退為止，大約是四十年的時間。如果說，鋼琴家的形象不在前述任何一種主流之內，那么他所呈現的，又是怎樣一種形象？那獨樹一幟的演奏藝術，同他職業發展的“經典模式”之間，又是怎樣一種關系？

時代的變遷，現在到莫斯科去

魯普是一位出生于羅馬尼亞，最終在莫斯科完成學業的鋼琴家，這個過程本身，投射出鋼琴家被塑造成型的歷史背景。哈羅德·勛伯格指出，在學派風格涇渭分明的時代，中歐（及部分東歐）鋼琴家的演奏往往含有一種折中主義的特點。確實有很多例子可以說明，魯普的兩位同胞前輩——哈斯基爾與利帕蒂，再加上魯普自己，都是范例。但這樣的折中是從何而來呢？可能其中有不少來自鋼琴家出國學習的經歷。

中歐與東歐的音樂文化本身很發達，那里出來的少年天才演奏家，既能獲得良好的基礎養成，又往往會在西歐的某座音樂之都，完成他們最后的學習。利帕蒂去法國，哈斯基爾先去維也納再去法國。多種音樂、演奏文化的輾轉，或多或少，會在多元之中，導入某種折中。其實回顧黃金年代的很多名家巨匠，這樣的模式也很常見。魯普出生于1945年，這個特殊的年份標志著他將不能再前往西歐的音樂中心，只能去莫斯科深造。

魯普在羅馬尼亞跟隨利帕蒂的第一位老師穆賽切斯庫（Florica Musicescu）學習，1963年，進入莫斯科音樂學院之后，成為涅高茲本人的學生，也是這位宗師最后的一代學生之一。有意思的是，他幾乎是里赫特與吉列爾斯之后，涅高茲學派在國際上名聲最大的傳人。原因很簡單，鋼琴家來到西方世界，錄音廣為流傳，涅派的很多宗師人物，卻沒有這樣的事業。然而，你是否常常看人們提到魯普具有俄羅斯學派、涅高茲學派的背景？至少樂迷中鮮少有人提到，這可能就在于風格的折中，讓你不太容易聯想到傳統的俄羅斯學派。后者的風格特質很強，魯普的個人風格也很強，二者卻并不吻合。

魯普跟隨涅高茲學習的時間不長，之后跟隨涅高茲之子，斯坦尼斯拉夫·涅高茲學習。他成為幾大音樂比賽的大獎得主，得到國際樂壇關注的同時，也順利進入西方主流的演出與唱片發行體系，由此開啟前述的“經典模式”。因為在20世紀下半葉，比賽作為青年音樂家打開事業的通道，整體而言，具有明顯的作用。參加比賽最好的成果，就是獲得舞臺上的空間和大唱片公司的合同。魯普成名后頗為低調，但其比賽成績卻真正具有歷史性的價值。很多東西，我們一旦回到當時的情況之下，就能夠看得明白。

他在“范·克萊本國際鋼琴比賽”“利茲國際鋼琴比賽”中奪魁，如今看來是斬獲重大比賽的冠軍，可從歷史發展的角度看，這兩個比賽在當時其實都相對年輕，而一個后起的比賽哪怕有很多資源，但真正樹立自身地位又是靠什么呢？毫無疑問就是這個比賽究竟選出了哪些人？2021年，利茲比賽約我寫追蹤評論，為此我看了每一輪轉播前的歷史回顧，所以就更明白魯普的分量。他是真正能賦予這些比賽價值的人，二者相互成就，并不是個體單純被比賽成就，兩種是天壤之別。但此時你是否也會好奇：都做到這一步了，他的風格竟然完全不是競技類？

當然，有些鋼琴家是絕對的競技類，在西方，波利尼尤其典型，俄羅斯學派一直高產此類鋼琴家，阿什肯納齊、早期的普雷特涅夫，還有加伏里洛夫都是。但魯普的風格與其說是競技類，不如說是“反競技類”更恰當。他主觀回避側重純技巧的作品，獨奏與協奏曲皆然，演奏風格也沒有突出外在技巧的傾向，而只是不斷將一大堆高級的、內在的技巧擺在觀眾面前，識者自識。從你聽到他開始，基本就是如此了。

為何這樣一位反競技類鋼琴家，在多次比賽中十拿九穩？如今有種說法，“開出一個無法拒絕的價位”，而對忠實音樂的比賽來說，魯普就是一位讓人無法拒絕的鋼琴家。之后對于聽眾，對于唱片公司，也是如此。這很多就源于前述的那種折中主義特點，在他身上，這種特質有了最高度的體現。

汲取俄派，而非融入俄派

去莫斯科，這是新格局形成后的一個趨勢。如果你將魯普，同另一位前往俄羅斯學習的鋼琴家羅塞爾（Peter Rosel）相比，可能會感到后者體現俄羅斯學派的影響不多，魯普則較為明顯。

單獨觀察魯普的演奏，又會發現并不“俄派”。俄派往往突出外向型技巧光輝，這反而是他有意避開的；而對于歌唱句的表現，又沒有那么濃郁，無論單純的線條，還是音響與線條的結合皆如此；還有俄派常常體現的那種極為透徹，仿佛手指深深插入鍵盤的觸鍵風格，在魯普的演奏中也非焦點所在。那么他的演奏又是從哪里體現出俄國學派的淵源？毫無疑問，首先就是對音色的塑造。能在鋼琴上彈出真正屬于自己的標志性音響的人很少，當代更少，而魯普是具有代表性的一位。

音響的控制，是他走向大師成就的基礎之一，也是鋼琴家風格的核心之一。魯普的很多處理，其整體把握都同音響構思息息相關，有時甚至讓你感到他是從聲音出發，為演繹做某種“定調”。然而，鋼琴家真正能走向高峰，又能善始善終，恰恰在于他沒有被自己突出的天才所反噬，同樣是以音色為代表。如前所述，在曲目方面魯普絕對是極有主見的鋼琴家，對浪漫派超技類作品多有回避，擁抱以維也納樂派為主的古典與浪漫派作品，而后兼顧其他。

他所延伸的曲目范圍，比他的錄音曲目要廣，但以德奧系為主線的做法，還是一致的。這在獨奏、協奏曲、室內樂和藝術歌曲伴奏方面一以貫之。這些作品，自然非常考驗演繹者的深度，而探索深度的前提，就是結構表現。從作品結構的不同層面來看，無論橫向的段落，還是縱向的聲部，他都彈出理智與情感的自然結合。同時，他對于線條框架的表現很精煉，從沒有意圖擴張歌唱線，又要將其放入嚴謹結構的掣肘；也沒有在力度與Rubato的局部變化中做出“大”效果，而重新部署某種結構表現方式的突破。

雖然是在莫斯科完成了學習，這些俄派典型的手法，魯普卻統統不用。對德奧古典與浪漫，尤其是古典作品的結構觀念，仿佛相較于俄派，還更貼近莫拉維茨（Ivan Moravec），或更早一輩的安達（Géza Anda）那樣，典型的中歐鋼琴家。速度與線條都傾向于凝練，聲部表現很有立體感，但又不是那種特意提示隱藏線條的“巧思式”立體。俄派鋼琴家彈古典，有時會太過宏大，或為了避免如此而束手束腳，魯普把握結構、力度與呼吸的平衡，卻那么手到擒來，從不讓你感覺他在費力地拿捏。不用說，他偉大的前輩哈斯基爾和利帕蒂也是如此。

其實我常常會好奇，這種自然的結構表現，與德奧學派又有什么不同呢？學派應該位于作品身后，自然地表現音樂，各方的傳統會有不少交匯點。傳統德奧學派的特質，當然會體現為Rubato的“福至心靈”，但另一方面很核心的，就是音響，那常常被稱為管弦樂，或管風琴般的音響。哈斯基爾和利帕蒂就沒有這種特點，他們的聲部表現固然立體，踏板卻往往相當精簡，是非常古典的風格（除了某些作品必然的需要，如印象派）。魯普則不然，他音響的整體呈現，是在一種偏黯淡的色調之中，泛溢著種種幽微的層次、色彩變化。

從音響到結構，拜入涅門最合適

無論是參照古典風格，還是俄派力透紙背的犀利風格，這位鋼琴家的觸鍵并不凸顯音符的顆粒性，而是豐富地運用踏板，為整體音響設置微妙的色彩暈染。那種朦朧感，妙就妙在幾乎無處不在，卻又是濃淡深淺變化無窮，根據不同風格的作品調節尺度。可以說，魯普演奏每一類作品，音響中的個人氣質都是很鮮明的，彼此又表現出同樣鮮明的差異。而或許更重要的一點是，將踏板用在明面上，制造那種氤氳的音響氛圍，其實有影響清晰度的危險。這或許也是不少技巧名家先立起顆粒鮮明的基礎音響的原因，不用說，這方面俄派根本就是大本營般的存在。

魯普這位莫斯科的外來者，卻幾乎是“不管不顧”，音響朦朧、結構分明，二者并行不悖，在整體的音樂表現中融為一體。有人稱魯普為擁有“金手指”的鋼琴家，往往是指他的音色動人。可倘若，聽者能夠跳出第一印象的“美”，而捕捉到鋼琴家獨樹一幟的“絕”——那種異質的天賦和控制力，便會發現大師的手與其說是純金，不如說是“點石成金”更恰當。能在以音響控制著稱的俄派腹地，開出一片屬于自己的獨立世界，只能說是天縱奇才。

音響中獨特的綜合，只是一個方面，鋼琴家真正專注的，可說是：如何運用那種折中主義的視角，忠實地呈現作品，同時讓種種個性化的、異質的因素成為折中的一部分？從這個角度來看，他投入涅高茲門下，真是選對了人。不過，更大的可能是宗師選對了他。音響恰恰是作為演奏家的涅高茲最具標志性的特點之一，斯坦尼斯拉夫·涅高茲是其父音響魔法的繼承者。俄派有一個整體性的觀點：注重音響控制的訓練，但音色反應演奏者的內在靈魂，其塑造不能單一化，更不能流水線操作。魯普獨特的音響觀念，那種異質性，得到了兩位音響大師的護佑，方才能夠順利“破土而出”。

而他的結構觀點，一方面是中歐的傳統或學派匯流帶來的；另一方面，涅高茲雖不像戈登威澤爾那么理性，卻也是對于結構的精煉分外專注。小涅高茲的教學有個特點，就是通過對一首作品花費巨量時間的精深講解和訓練，以求讓學生一通百通。從魯普后續的發展來看，這可能是最契合他的方式了，因為他總是將大量的時間花在精致打磨少數作品上。但所謂“少數”，又不是米凱蘭杰利那樣過分的少。

總而言之，當魯普將某部作品拿出來，從技巧到結構的層面，他一定是做了最充分的準備，且是驚人的早熟，所以才說，年輕的魯普是音樂比賽無法拒絕的鋼琴家，況且他的演奏完全沒有那種挑戰觀眾的怪異。清楚地記得，利茲播放歷屆獲獎者回顧時，有些人是厲害的才俊，但他一出來，就是年輕的大師。

獨奏、協奏、室內樂與藝術歌曲

當然客觀地說，魯普也無法從起初就絕對無拘束地彰顯自己的特質。就曲目來講，他21歲在克萊本比賽奪冠時，還是應比賽的要求彈了不少超技作品。1969年，魯普24歲參加利茲比賽的時候，個人風格已完全展現。他在決賽選了勃拉姆斯《第一鋼琴協奏曲》，這部兼具氣魄與深度的作品，作為評委之一的馬加洛夫回憶：那時他聽著魯普的演奏，感覺鋼琴演奏的新時代將由此展開。

無論這樣的預期是否完全兌現，確定無疑的是，從一年后魯普為Decca灌錄的唱片中，我們聽到的是：第一，青年大師，從技巧到詮釋，驚人的成熟，品位和境界非常高；第二，整體路線已經完全清晰。某些鋼琴家的起點也很高，卻會在之后呈現不同的風格階段，魯普則不然，縱觀他在Decca與EMI的錄音，可以看出他所追求的風格基本上一脈相承。有細節的探索，而無趨勢的調整。倒是少數早年的現場錄音，如貝多芬《第五鋼琴協奏曲》（1970年的演出），觸鍵有偏傳統的深透，色彩也比錄音室中更多外在的燦爛。

但這是一時的發揮，還是現場不時閃爍的光彩，我們就不得而知了。因為魯普的現場錄音非常少，我讀到的樂評，或友人聽過的現場，又都偏后期，演奏似乎大多比較內斂，期待魯普有更多現場記錄被發掘。就魯普精心塑造的商業錄音而言，從最初到最后的唱片，其中的演奏觀念變化不算太大。整體風格如前所述，觀察具體作品的演奏觀點，更讓我們看到了他驚人的才能和藝術表達的豐富性。

顯然，Decca對這位年輕的大師非常遷就，沒有設法催逼他擴展錄音曲目。可能是因為他們已經有阿什肯納齊，但更重要的原因，恐怕還是魯普不會遷就。貝多芬奏鳴曲中，他只灌錄了三首名作，然后僅著墨于Op.49這樣小型的奏鳴曲。勃拉姆斯后期的鋼琴小品，留下Op.116不彈，后三套作品加上Op.79的兩首，如今一張CD的篇幅，他居然是分兩次錄完，間隔了六年。這位鋼琴家極少演奏肖邦的作品，表示相對于肖邦，他還是更愿意演奏舒曼《狂歡節》中的“肖邦”，但最后這些作品他都沒錄音。

還有莫扎特奏鳴曲也沒錄，協奏曲倒是錄了，寥寥幾首。魯普最系統灌錄的大工程，是舒伯特的獨奏作品（奏鳴曲及其他作品）。而這位很挑曲目的鋼琴家，確實在來到西方之初，就現場演奏了舒伯特全部的奏鳴曲。對一位年輕演奏家而言，這是最冒險之舉，但魯普確實是非常需要演奏它們。或許是同樣的需要，引導他與女高音亨德里克斯合作，灌錄了兩集舒伯特的藝術歌曲。室內樂方面，他與前輩小提琴宗師哥德伯格（Szymon Goldberg）合作，系統灌錄莫扎特和舒伯特為小提琴和鋼琴創作的作品。

雖然錄音的整體內容有限，但覆蓋的體裁異常全面，且如前所述，他每出手，必然是經典。

起點絕高，始終不受誘惑

首先最為明顯的特點，就是在音響、細節同結構框架之間，把握平衡的那種自然性。從句法、段落、曲式，以及多樂章連續演出的效果，這樣一些從小到大的“框架”來看，會發現魯普不僅對所有框架都做出恰當的安排，更始終將自己塑造音響與細節的能力放在這個框架之中，而不是反過來，以自己的塑造來衡量作品的框架。這樣的重要性，或許怎么強調也不為過。因為演奏家塑造音樂表現的能力越強，用自身的表現力左右原作的誘惑也就越大。

當下，我們能看到不少名家淪陷其中。通過局部的塑造，大為彰顯自己的技巧能力，卻放縱這樣的局部失衡擴張，甚至以速度變化刻意強調這種擴張，最終對于整體結構及演奏氣息脈動而言，當然是有百害而無一利。魯普卻從青年時代開始，直到他最后的錄音中，都明顯拒絕了這種誘惑。我們不妨找出他剛開始在Decca錄音時的演奏，譬如1970至1975年間，也就是魯普在25至30歲之間的演奏。如今一位演奏家哪怕臨近35歲，某些處理上的粗率，居然還能以“大男孩的感覺”之類說辭帶過，而當你面對魯普起初展現的成熟性，就不難明白當年馬加洛夫為何有那樣的期待？

在貝多芬的《“月光”奏鳴曲》中，魯普處理第一樂章仿佛無盡流淌的旋律時，就是將那音符的分量內聚，又籠著一片柔光般的指觸發揮到淋漓盡致。整體音響的基調是這么與眾不同，卻毫無炫耀音響控制力的意圖，而是在句法方面做出天衣無縫的銜接。音符本身都交代得很清楚，卻又以精妙的控制力，將一個音符的余音稍稍融入另一個：既編織出完美的歌唱線，卻又沒有那種跳過古典風格，而跨入浪漫的“連”。線條融入唯美的音響，對于音符時值的把握則相當謹慎，氣息很寬，局部從無表情性的速度伸縮，而能從始至終彈出一種推動音樂前進，又聚合線條結構的律動感。

尼爾森·弗萊雷最后一次來國內演出時，也彈了“月光”，第一樂章的處理和魯普異曲同工。這是一個展現深層技巧與音樂修養的樂章，早已德高望重的弗萊雷，同初出茅廬階段的魯普相比，并沒有什么優勢可言。這從一個側面顯明魯普的成熟性。在戲劇性的終曲部分，鋼琴家運用Rubato調節音樂張力的手法非常細致，不外向，卻絕對用在點子上。初聽沒有俄派痕跡，但或許，多諾霍的那句妙語“里赫特與吉列爾斯有時彈得多么‘德國’”，也適合用在這位涅派傳人的身上。相對于細致的速度變化，魯普更為注重的，可能是為樂章打造堅實的整體脈動。

有了這樣的基礎，才能為不同段落選擇深入刻畫速度、情感的不同層次。因為“變”與“不變”是相對的，現在某些技巧了得的人物，玩弄Rubato上癮，基本脈動由此消失無蹤，那么細節中以速度變化塑造的各種性格，也就喪失了結構的基礎無法深入，僅僅為變而變。魯普卻真正能處理好結構的辯證，同時他很注意把握不同重音的力度層次，由此在戲劇性的關鍵點上，每每能夠切中要害地點睛。當然，他讓那些重音極為整齊地爆發，就顯明基礎技巧之深厚。至于魯普在該樂章的快速跑句中，依舊能將音符由一個融入另一個，卻又各自清晰觸鍵表現無礙，就可說是技巧奇觀的一種了。

舒伯特之旅的驚人起點

如果說在《“月光”奏鳴曲》的開篇，鋼琴家細心把握每一音符的時值，是體現他對于細節的專注——表現美妙的觸鍵還是線條，都有一種玩味在其中，同時注意拉住結構，避免沉溺，那么舒伯特《a小調奏鳴曲》（D.784）的第一樂章，魯普對于時值，對于諸般細節的控制，就是更直接地指向了一種內聚感。一方面，鋼琴家著意彈出一種音樂不斷向前推動的趨勢；另一方面，就是他一直通過細節的發掘，來說明局部如何服務于整體的戲劇構思。前者，是很多杰出演繹者的共識，而后者，就是魯普針對舒伯特這部轉折階段的大作呈現的獨到之見。

舒伯特早期的創作有古典風格理想的痕跡，中期漸漸脫離古典特征，發展出個人特色更強烈的音樂形象。譬如更為長線條的主題，譬如更為寬廣的節奏律動，以及由此帶來的更為寬闊的整體（多樂章）發展。古典風格往往側重于創作精短的主題，以之為核心進行發展，這個發展的過程，自然會呈現出那種推動力量。因此很多演奏家所刻畫的推動感，是盡力忠實地捕捉這種風格。而當舒伯特以更綿長，包含更多素材的主題構建長線的發展時，如何維持主題本身的整體感，以及隨之而來的新思路，以上是舒伯特演繹者首先要面對的問題。

阿勞將演奏舒伯特奏鳴曲稱為音樂修養的大難關，恐怕很多也是由此而來。D.784正是舒伯特開始展現這種風格的杰作之一，全曲雖然篇幅不長，第一、二樂章的連續發展，卻盡顯那種長線構思的難度和魅力。德奧學派的鋼琴家，往往傾向于設定較快的整體速度，以緊湊的框架，將豐富卻容易“散”的細節置入其中。魯普則不然，他彈出一種“辯證統一”的思路：對于細節，更是充分地關注，乃至于略有放大地進行表現；而對于音樂的進行，他非常注重選擇某種流暢，卻不刻意推動，總之是非常“舒服”的速度，由此貫穿前兩個樂章。

演奏舒伯特，往往德奧偏快、俄派偏慢，魯普這種流暢而舒適的整體速度，是真正地取其折中。由此也說明了，折中并非妥協，而是切入問題的本質。從D.784開頭，最初寥寥幾個音符的連接，就已經通過細微的速度變化，將張力勾勒出來。稍后這個動機再次出現，漸漸展開主題完整的形象，魯普沒有在色彩方面多做文章，而是在力度的控制上，彈出絕佳的層層遞進，配合樂句呼吸中微妙的張弛變化，將這種看似略帶重復（相對于貝多芬的方式）的展開，刻畫出極佳的情感層次，以及緊湊的邏輯發展的內涵。

出道即巔峰，也是無妨

同《“月光”奏鳴曲》的末樂章相似，鋼琴家在這里強調和弦整齊爆發的力量感，并以這種整齊來駕馭層次變化的表現力。但他所刻畫的層次之豐富，要勝過《“月光”奏鳴曲》中不少，這是魯普根據不同作品的特質而劃分的。

和弦整齊的爆發同不那么整齊的爆發之間，效果差了很多，也是技巧水平直接的分界。魯普萬無一失的控制力，與其說是俄派雄風，不如說再次證明好的追求跨越門戶之見，因為偉大的德奧系演繹者也都是如此。也正是有超群絕倫的技藝，魯普才能對細節做出真正有力的突出，除了力度層次，編織完美的歌唱線，同時兼顧樂句如同述說般的表達性，這也是必須有頂尖的手指技巧之后，方才能夠呈現的修養。

還有那些顫音彈得真是力度充實，又具備完美的均勻。舒伯特該作中，顫音的數量不算多，但基本都不是裝飾性的，而是在一些關鍵的發展節點突出戲劇表現的功能。魯普那種偏慢而雄偉的顫音彈法，真名家大筆。此處大師級的、堪稱名演的水平，在于他精湛的細節表現，從微小處強化某幾個音符之間的張力，或突出聲部呼應的效果，乃至全面綜合結構的設計，整體性地以色彩和力度區分主、副題，呈示部與展開部，等等，都無一會影響結構的緊湊與發展的內在邏輯，但正相反，他指下時時刻刻都在加固這樣的結構，向我們揭示舒伯特獨有的謀篇布局的構思為何。

要說魯普在表現歌唱線性的同時，“讓樂器說話”的風格帶出他的俄派淵源，或許也不為過。因為俄派真的很強調這一點。但鋼琴家絕不為歌唱而歌唱，正如他彈出那種色彩氤氳的音響，卻絕不作繭自縛一樣。在D.784的第二樂章，魯普將氣息放長，起初樂句的表現比較深沉；而在對比主題出現后，某些高聲部的指觸，風格陡然一變，特別突出銀鈴美玉般的顆粒感與音質。仔細聆聽，仿佛不同的鋼琴家在演奏，發展卻完全是依照音樂的變化來，沒有斷層感。

至終曲部分，魯普選擇相當快的速度，整體上依舊自然。在那么流利的速度中，每一指觸的精巧控制，真是頂尖超技。而彈奏副題的歌唱線，瞬間切換到另一情感世界，整體脈動卻不脫鉤。《a小調奏鳴曲》是舒伯特的熱門作品，錄音很多，魯普的演奏卻是在那些最偉大人物的演奏之側，也不會黯然失色。但這份錄音最具震撼性之處就在于完成它的時候，魯普才剛剛25歲！這種理解的成熟，技巧的成熟，二者綜合的高度，全部都是大師級，并且是黃金年代的大師級。

如今，“出道即巔峰”成為一種惋惜，因為那似乎必然對應著漫長的下坡路。魯普卻真正做到了出道即巔峰，然后一直在這個巔峰之上前進。之所以如此，顯然是因為他擁有“點石成金”的能力。

把握風格，而未必要變化風格

魯普最后的唱片，恰恰選擇了舒伯特的兩首奏鳴曲：早期創作的結束——《A大調奏鳴曲》（D.664），以及全部奏鳴曲的終結——《降B大調奏鳴曲》（D.960）。表現D.664特別溫婉可愛的第一樂章，他的句法中盡是飄逸之氣，Rubato的運用初聽仿佛隨心而少拘束。但你稍一留心，不難發現魯普對于節奏脈動之穩固、樂句主干之挺拔，其重視絲毫不遜以往。細節中自由度的分寸，固然比早年的舒伯特演繹略大些，卻仍以自然為主，同夸張拉伸時值、玩弄附點的低俗手法相比，完全是兩個世界。D.960的演奏還將細節中的自由度稍稍收起，第一樂章保留呈示部反復而取寬大格局；但在其中，大師尤為注重音樂推進的連貫，細節的自發同整體脈動完美平衡。

這款最后的錄音，再次集中地反映了魯普汲取俄派，而無絲毫拘泥的特點。不用說，里赫特演奏舒伯特的杰作，尤其是D.960的影響之大，堪稱劃時代，在施納貝爾身后，很難再有另一位鋼琴家可以相比。他關于速度選擇的傾向，等等，也形成了一種模式，很多人學，但其實學不像。魯普在里赫特的環境里成長起來，又早早掌握那么驚人的技藝，最終灌錄該作時，卻能盡褪模仿意圖，到達西歐與俄派詮釋之間，或許是最為黃金比例的一種折中。實在了不起，僅是當我們從他最初的舒伯特演繹聽起，又會發現一切都已經明明白白地在那里了。對于表現德奧主流的結構觀點，他確實在幾十年中都沒大的改變；音響方面亦然，或許細節的修飾比D.784中更簡潔一點，但是大的路線是一致的，真正的做到了一以貫之。當然技巧也沒有衰退的跡象。

魯普對于曲目的審慎態度，有時幾乎讓人惱火。聽聽他灌錄的莫扎特的第十二、第二十一鋼琴協奏曲，以及莫扎特為鋼琴和管樂創作的五重奏，你會發現這是一位風格唯美，卻不耽于細節，能抓住莫扎特的鴻篇，同時發掘戲劇性的演繹者。又一次，是折中美感的勝利。魯普的指觸與踏板的結合，竟在莫扎特中，也敢于呈現那晶瑩顆粒與氤氳光影的交匯，而那樣的踏板法，參照歐洲主流的傳統，似乎過多，也過分浪漫了。他恰恰又能將那些光影渲染，聚集在深具分量的指觸之上，而非任其散溢成為一種失去焦點的“柔光”效果。觸鍵中的分量，是在一種澄澈的音質，而非外在力道中體現（說起大力道的莫扎特，俄派中也有人那么彈，雖是名家，卻聽得我頭痛）。

灌錄莫扎特協奏曲時，魯普才30歲，五重奏的錄音完成于11年后，二者相較，再次體現出魯普風格的延續性。諸多妙筆不能一一提及。最后簡單提一下兩套對魯普而言很特別的錄音：他與女高音亨德里克斯（Barbara Hendricks）合作的舒伯特藝術歌曲，以及同小提琴家哥德伯格合作的莫扎特奏鳴曲。

也許是帶來最多驚喜的錄音

藝術歌曲伴奏是“專家之學”，首先要對歌曲的每一部分有充分的了解。自從這個體裁進入成熟階段，鋼琴的分量與人聲是完全相當的，同時負擔著大量勾勒原詩內容的任務。鋼琴家不僅要了解自己的部分，也要了解人聲，不僅是作品中的聲部，也包括具體同自己合作的那位歌唱家。有意思之處在于如此專門化的領域，常常是專門由所謂的“伴奏家”擔當，獨奏家對此的嘗試不一而足，但往往不是很深入。或許正是如此一來，藝術歌曲伴奏的傳統，又是鋼琴部分很“低調”，不開琴蓋，或只打開一半等。

如果能將一位獨奏家的魅力，同藝術歌曲中鋼琴部分的細致要求完美結合，那樣的魅力是無可替代的。可惜在錄音史上，真正能到達這種境界的獨奏家，恐怕一只手都數得出來，魯普恰恰就是其中之一，還是出挑的一位。反復聆聽他的許多錄音之后，這些歌曲帶給我的驚喜，有時幾乎是最大的。盡管個別的曲目固然還有少數我自己更推崇的演奏錄音，但這套歌曲中的鋼琴部分，不夸張地說，即便是埃德溫·菲舍爾與里赫特的絕世名演也未必能將其超越。

魯普此處的演奏中（共兩張CD的篇幅），完美融合了獨奏家的氣質、技藝和光彩，以及伴奏家的專業。對人聲與鋼琴，二者主、次位置的頻繁交替，他不僅有那種結構層面的敏感，更是能將整體的音樂表現，大師級的塑造音樂形象的能力，在這種主、次交替的過程中，反復切換，無論哪種位置，都精彩到淋漓盡致。有時鋼琴僅是襯托著人聲，卻將若隱若現的線條，依舊勾勒出似虛而非虛的色彩和分量。并且同人聲的律動之間，有良好的呼應，說實話，有時我都會感覺亨德里克斯的演唱有點被鋼琴比下去。

人聲的表現力，應當是遠勝于鋼琴的。但在這里，歌唱家塑造音樂形象的豐富與感染力，有時竟及不上魯普的鋼琴部分。這也不怪她，因為此處的鋼琴實在太強。傳統藝術歌曲伴奏不時會傾向于少用踏板，彈出一種古樸、簡潔的聲音，仿佛這樣能更好地襯托人聲。魯普卻調動了他一切控制聲音的才能，籠著柔光的指觸并未收起，如此編織著名的《小夜曲》（D.957，No.4）開頭的線條，讓人過耳不忘。可為了塑造恰當的氛圍，魯普立刻會將那氤氳收起，彈出顆粒分明，色澤極美的一片清亮，譬如塑造《鱒魚》（D.550）中波光粼粼的河水。

而當他彈起《紡車旁的格麗卿》（D.118），開頭以鋼琴模仿紡車轉動的部分，真是低調的超絕技藝。力道輕柔，仿佛完全虛化為背景，卻又終歸字字不失其輪廓與分量，稍后更做出絕佳的力度層次變化。除了弱音控制的功夫，那一份信手拈來、毫不炫耀的均勻度，也足以令識者叫絕。一時間，幾乎讓我想起米凱蘭杰利那種強迫癥式的完美追求。魯普此處，完全是從曲情出發，超絕卻又一帶而過，毫不突出，這才是頂級大師！米凱蘭杰利熔諸般技巧奇觀于一爐，卻從不刻意突出這個，強調那個。表現形式雖不同，魯普之藝品，也和那位前輩殊途同歸。

在“格麗卿”的寥寥數語間，這位大師的技巧表現，一方面讓你看到，這未必會遜色于該作的獨奏改編曲（李斯特最著名的改編之一）中的任何一次演奏；另一方面則顯明，真正企及偉大層面的彈法，是不會自我突出，打亂作品的。聽聽魯普在舒伯特這些歌曲中，那么多不顯山露水的大手筆，其中蘊含的內容，值得我們在很長的時間里，低回品味。

最后要說的那套，魯普與小提琴家哥德伯格合作，灌錄莫扎特成熟階段為鋼琴和小提琴而作的全部奏鳴曲的錄音，是一個很獨特的特例。哥德伯格師承弗萊什，算是德國學派的一員，他的音色極豐富，整體框架與分句的把握，則比較貼近于德奧主流。魯普在這里的彈法，其實收斂了他的不少特點，無論是音響中的光暈，還是分句中稍稍延留的氣息，都幾近于消失。鋼琴家所展現的，是觸鍵風格極美，整體則偏古典派的演奏者的形象。換言之，他在這些錄音中的處理，其實是根據哥德伯格的路子調整了許多。那是一位頂級的大音樂家，也是魯普德高望重的前輩，但鋼琴家如此彈，并不會讓你有絲毫感到他是在遷就。

一切都言之成理，仿佛對這位（當時尚且）年輕的大師而言，并無另一種適合用以表現莫扎特的方式。只是當我們聆聽先前提到的協奏曲與五重奏錄音時，又會發現事實并非如此。或許，這也是他完成這套（準）全集后，哪怕演奏無懈可擊，也不再灌錄莫扎特獨奏作品的原因之一？好了，哪怕本人如此敬仰拉杜·魯普這位大師，本篇也已經說得夠多了，就此結束。