讓鋼琴說(shuō)出更美的“中國(guó)話”
——“‘萬(wàn)葉杯’中國(guó)風(fēng)格鋼琴新作品征集與評(píng)選活動(dòng)”述評(píng)

文/沈順姬

自1915年趙元任的《和平進(jìn)行曲》問(wèn)世至今，中國(guó)鋼琴藝術(shù)走過(guò)了百余年的輝煌歷程。這期間，有許多體現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格、反映民族精神的優(yōu)秀鋼琴作品問(wèn)世，也產(chǎn)生了許多具有民族情懷、為中國(guó)音樂(lè)事業(yè)做出偉大貢獻(xiàn)的作曲家和音樂(lè)教育家，丁善德便是其中之一。2021年，適逢丁善德先生110周年誕辰，為回顧中國(guó)鋼琴藝術(shù)的百年輝煌成就，紀(jì)念丁善德等老一輩作曲家對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)所做出的貢獻(xiàn)，同時(shí)，為激勵(lì)當(dāng)代年輕作曲家的創(chuàng)作，推動(dòng)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展，人民音樂(lè)出版社和庫(kù)克音樂(lè)股份有限公司攜手，舉辦了“‘萬(wàn)葉杯’中國(guó)鋼琴新作品征集與評(píng)選——紀(jì)念著名作曲家丁善德先生110周年誕辰”活動(dòng)（以下簡(jiǎn)稱“作品征評(píng)活動(dòng)”）。

本次作品征評(píng)活動(dòng)于2021年6月正式啟動(dòng)，組委會(huì)面向世界各國(guó)、各年齡段的作曲家征集“體現(xiàn)中國(guó)精神和中國(guó)文化底蘊(yùn)”的鋼琴獨(dú)奏作品。活動(dòng)一經(jīng)啟動(dòng)，就受到了國(guó)內(nèi)外音樂(lè)創(chuàng)作者的廣泛關(guān)注和踴躍參與。截至10月初，共收到來(lái)自北京、上海、紐約等地122位作曲家（包括音樂(lè)院校在校生）的135部作品。組委會(huì)邀請(qǐng)張千一、儲(chǔ)望華、崔世光等著名作曲家和國(guó)內(nèi)多所音樂(lè)學(xué)院的作曲系主任，以及資深鋼琴教育家擔(dān)任評(píng)委，共評(píng)選出14部獲獎(jiǎng)作品。

一等獎(jiǎng)兩部：《榫卯·貳》（劉豫徽）和《鼓·琴》（于楊）

二等獎(jiǎng)兩部：《鑼鼓印象》（趙一儒）和《亞丁隨想》（劉睿昕）

三等獎(jiǎng)兩部：《南閘印象》（陸禹臣）和《山行》（劉歡）

佳作獎(jiǎng)八部：《夜聲》（楊吉銘）、《摘星》（劉博雅）、《挑簾紅》（戎朕慧）、《衍·笙》（吳子涵）、《歲首寅時(shí)》（肖瑾涵）、《逐“影”》（王芮嘉）、《四圣》（楊澤昊）和《鮀憶英歌舞》（趙唯）

作品的創(chuàng)作情況

14位作曲者的寫作手法、對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)素材的運(yùn)用，以及對(duì)“中國(guó)精神和中國(guó)文化底蘊(yùn)”的理解和表達(dá)各有不同。

《榫卯·貳》從中國(guó)傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)建筑營(yíng)造藝術(shù)中汲取靈感，將“榫卯”的連接藝術(shù)引申到音樂(lè)創(chuàng)作中，以“同質(zhì)異構(gòu)之契”與“異質(zhì)同構(gòu)之融”作為樂(lè)曲前后兩部分的標(biāo)題和音樂(lè)構(gòu)成邏輯——“同質(zhì)異構(gòu)之契”展現(xiàn)了同一主題的不同形態(tài)在對(duì)比中實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)并咬合的過(guò)程，而“異質(zhì)同構(gòu)之融”則是性格迥異的兩個(gè)主題在同一載體中的交互融合。可以看出，作品的音樂(lè)素材高度集中，材料的運(yùn)用和組織具有較強(qiáng)的邏輯性。主題動(dòng)機(jī)具有鮮明的民族風(fēng)格，伴隨著主題的變化、重組，作品中不協(xié)和音程的疊砌、富有動(dòng)力性的節(jié)奏、豐富而新穎的織體和極具張力的音樂(lè)敘述，都展現(xiàn)了作曲者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)素材的“現(xiàn)代”式表達(dá)，和對(duì)“榫卯”技藝的音樂(lè)化詮釋。但是，此作品對(duì)演奏者的要求甚高。

《鼓·琴》是一首“打擊樂(lè)化”的作品，它并未囿于鋼琴常規(guī)演奏法的限制，而是將三角鋼琴的撥弦、刮弦、按弦彈奏、叩擊面板等非常規(guī)演奏法運(yùn)用到作品中。打擊樂(lè)化的音響節(jié)奏與常規(guī)奏法的五聲性旋律、復(fù)調(diào)性織體相結(jié)合，表達(dá)出作曲者所理解的“鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音”之響，其中既有對(duì)古代遺樂(lè)的觀照，也有對(duì)當(dāng)代中國(guó)鋼琴音樂(lè)在音色和表現(xiàn)手段上的新探索。

《鑼鼓印象》的音樂(lè)素材來(lái)源于中國(guó)民間鑼鼓和碎片式的曲藝唱腔旋律。在節(jié)奏方面，作品不斷變換的節(jié)拍使重音的出現(xiàn)成為“意外進(jìn)行”，為音樂(lè)的發(fā)展增添了動(dòng)力；在音高組織方面，作品將不同宮系統(tǒng)的五聲性旋律進(jìn)行縱向疊合，使音響兼具五聲性與“現(xiàn)代性”；在織體上，“線狀”的曲藝唱腔旋律和“點(diǎn)狀”的鑼鼓節(jié)奏相結(jié)合，點(diǎn)線錯(cuò)落有致，二者相得益彰。總體來(lái)看，作品的音樂(lè)組織筆法考究、有邏輯性，音樂(lè)形象詼諧靈動(dòng)、有趣味性，是一部“可彈性”較強(qiáng)的作品。

《亞丁隨想》是一部“紀(jì)行”式的作品，描繪了作曲者在亞丁的所聞所感。作品為組曲形式，由三首小品組成，標(biāo)題分別為：Ⅰ.牧歌·牛鈴·轉(zhuǎn)經(jīng)；Ⅱ.果卓與弦舞；Ⅲ.鹽湖雪景。在結(jié)構(gòu)上，三首小品構(gòu)成“慢—快—慢”的結(jié)構(gòu)布局；在音高組織上，作曲者采用了模為 13 的非八度人工音階與民間曲調(diào)相結(jié)合的寫法。作曲者用不同的織體形象地表現(xiàn)牧歌、牛鈴、轉(zhuǎn)經(jīng)、鹽湖、雪山等景象，描繪出一幅生動(dòng)的亞丁聲景音畫。此曲的演奏難度相對(duì)較低，音樂(lè)的可聽(tīng)性較強(qiáng)，是一部技藝兼?zhèn)洹⒀潘坠操p的作品。

《南閘印象》的主題采用了南閘民歌《十二只舟船》的旋律，作曲者用模仿彈撥樂(lè)器的裝飾音和中國(guó)民間器樂(lè)合奏中的支聲手法，將曲調(diào)的中國(guó)傳統(tǒng)韻味寓于鋼琴之上。作品的結(jié)構(gòu)同樣采用了“慢—快—慢”的三段性布局。中段與前后兩段抒情的旋律性陳述形成鮮明對(duì)比，這里采用了展開(kāi)式的寫法：表現(xiàn)民間鑼鼓的節(jié)奏型（局部用到了拍擊奏法，以表現(xiàn)打擊樂(lè)的音響）和碎片化的旋律相互交織，通過(guò)多次的模進(jìn)、分裂，“敲鑼打鼓”的歡騰氣氛越來(lái)越高漲，逐步將音樂(lè)推向高潮。

《山行》是作曲者對(duì)張家界雄偉壯麗的群山景象所發(fā)出的贊嘆。在音樂(lè)素材上，并未直接采用傳統(tǒng)音樂(lè)的曲調(diào)或節(jié)奏，而是用完全現(xiàn)代性的音樂(lè)語(yǔ)言抽象地表達(dá)作曲者眼中挺拔險(xiǎn)峻、層巒疊嶂、大氣磅礴的山景。

獲得佳作獎(jiǎng)的八部作品，其寫作手法、對(duì)中國(guó)元素的運(yùn)用也各有不同。限于篇幅，不再一一贅述。

總的來(lái)看，14部作品的創(chuàng)作特點(diǎn)可總結(jié)為以下幾個(gè)方面：

其一，寫作技術(shù)較為成熟。在當(dāng)今的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中，“傳統(tǒng)”（西方共性寫作時(shí)期）的和聲、曲式、復(fù)調(diào)等寫作手法，已不再占據(jù)主導(dǎo)地位。取而代之的是更為豐富多樣、更加“自由”的音樂(lè)組織手法和表現(xiàn)形式。14部作品的音高組織方式，如非三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)、特定的音級(jí)集合、自創(chuàng)的非八度循環(huán)人工音階等，都體現(xiàn)出一定的邏輯性和創(chuàng)新性。作品的結(jié)構(gòu)雖不受“傳統(tǒng)”曲式的限定和約束，但從核心材料的呈示與變化，樂(lè)句的陳述與展開(kāi)，以及段落的對(duì)比與再現(xiàn)上，都可以看出傳統(tǒng)曲式的結(jié)構(gòu)原則。正是這些原則，才使得作品的結(jié)構(gòu)豐滿而完整。作曲者對(duì)鋼琴的“語(yǔ)言”也做了許多新的探索——通過(guò)多種織體和演奏法來(lái)模仿打擊樂(lè)器、彈撥樂(lè)器的音色，或表現(xiàn)自然和生活中的聲響，充分地發(fā)揮了鋼琴的表現(xiàn)力。

盡管一些“現(xiàn)代”的作曲技法看似與“傳統(tǒng)”技法無(wú)關(guān)，但其中許多的組織邏輯是與之一脈相承的。通過(guò)這些作品，可以看出作曲者對(duì)“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的作曲技法都有較為深入的理解和掌握。由于14位作曲者中的大部分是專業(yè)音樂(lè)院校作曲專業(yè)在校師生，從一個(gè)側(cè)面也可以看出，當(dāng)今我國(guó)音樂(lè)院校的作曲教學(xué)成果斐然。

其二，對(duì)中國(guó)文化意蘊(yùn)的表達(dá)紛繁多樣。“中國(guó)風(fēng)格”是當(dāng)代作曲家在創(chuàng)作中始終繞不開(kāi)的主題，對(duì)“中國(guó)風(fēng)格”的探索也是作曲家尋求個(gè)性化音樂(lè)語(yǔ)言的一個(gè)重要路徑。14位作曲者分別從中國(guó)傳統(tǒng)建筑、戲曲、繪畫藝術(shù)、古代神話和文學(xué)作品、民間音樂(lè)和風(fēng)俗、自然和人文景觀等角度選取“體現(xiàn)中國(guó)精神和中國(guó)文化底蘊(yùn)”的題材。從表現(xiàn)手法上看，有將傳統(tǒng)音樂(lè)素材直接用作作品核心材料的“直白式”表達(dá)，也有將傳統(tǒng)藝術(shù)中的結(jié)構(gòu)方式引申到音樂(lè)材料組織手法的“內(nèi)斂式”表達(dá)，更有將“中國(guó)元素”內(nèi)化到音樂(lè)意蘊(yùn)之中的“含蓄式”表達(dá)。從不同的題材和表達(dá)方式上，可以看出作曲者觀察中國(guó)文化的視角豐富多樣，也可以看出作曲者對(duì)個(gè)性化音樂(lè)語(yǔ)言的極致追求。

其三，對(duì)演奏技術(shù)要求較高。在當(dāng)今音樂(lè)創(chuàng)作的語(yǔ)境下，高水準(zhǔn)的寫作技法，往往“表現(xiàn)”為：大量臨時(shí)變化音的堆砌，看似無(wú)章法的音高羅列，節(jié)拍和重音的不規(guī)律切換，以及復(fù)雜織體的鋪陳。這些對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)，是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。14部作品無(wú)論是在寫作技法上，還是在藝術(shù)表達(dá)上都體現(xiàn)出較高的水準(zhǔn)。然而，隨之而來(lái)的，是這些作品的演奏難度相對(duì)較大。高水準(zhǔn)的寫作手法，當(dāng)然有其存在的必要性，但作曲者與演奏員之間的“矛盾”，總需要有一方來(lái)妥協(xié)。

關(guān)于中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的一點(diǎn)想法

從趙元任、蕭友梅等中國(guó)鋼琴音樂(lè)的“開(kāi)路人”，到賀綠汀、丁善德等在鋼琴音樂(lè)民族化上做出重要貢獻(xiàn)的“領(lǐng)航人”，再到權(quán)吉浩、張朝、高平等在“新時(shí)期”鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作上取得重要成果的“奮進(jìn)者”，讓鋼琴“說(shuō)時(shí)尚的中國(guó)話”是他們共同的追求。直到今天，這一追求仍為廣大音樂(lè)創(chuàng)作者所堅(jiān)守。

經(jīng)過(guò)百余年的求索，辛勤耕耘的作曲家們留下的音樂(lè)作品汗牛充棟，但能夠呈現(xiàn)在演奏者指尖和聽(tīng)眾耳邊的作品，僅是其中很小的一部分。魏廷格先生在1983年的文論中就說(shuō)過(guò)：“迄今為止正式出版的中國(guó)鋼琴曲雖有約四百首之多，但真正經(jīng)受了時(shí)間考驗(yàn)，一直保持著旺盛的藝術(shù)生命力的，卻只是很少一部分。而相當(dāng)大數(shù)量的作品，卻還很少或從來(lái)就未被演奏過(guò)。”①這一現(xiàn)象延續(xù)至今，其原因有很多方面，筆者以為，作品的演奏難度較大、不宜上手彈奏，導(dǎo)致不便于傳播是其中首要因素。

當(dāng)下，中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作主體是專業(yè)音樂(lè)院校的師生。就作曲專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，因?qū)W制要求，他們大多把主要精力放在室內(nèi)樂(lè)、交響樂(lè)等較大型的體裁的創(chuàng)作上。②鋼琴作品往往成為應(yīng)用實(shí)踐作曲技法、探索新的創(chuàng)作手法和個(gè)性化音樂(lè)語(yǔ)言的一個(gè)“試驗(yàn)田”。這樣的作品，對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)，是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。作曲專業(yè)所熱衷的現(xiàn)代作曲技法常常不被鋼琴演奏專業(yè)的同學(xué)所理解和認(rèn)同，所以，且不說(shuō)已發(fā)表的鋼琴作品難以被“傳奏”，就連作曲系學(xué)生剛剛寫好的新作品，都很難找到鋼琴專業(yè)的同學(xué)來(lái)完成“首演”。③

那么，作曲技法的先進(jìn)性和演奏技術(shù)的通俗性之間的矛盾，應(yīng)該如何解決呢？筆者認(rèn)為，鼓勵(lì)兒童鋼琴曲的創(chuàng)作，不失為一個(gè)良策。一方面，可以降低作品的演奏難度，進(jìn)而擴(kuò)大作品的傳播度；另一方面，可以促使作曲者用最為簡(jiǎn)單的筆觸和最精煉的手法，來(lái)探索寫作技術(shù)、表達(dá)音樂(lè)內(nèi)涵。這對(duì)作曲者的創(chuàng)作能力是一個(gè)極大的考驗(yàn)，也是幫助其提升創(chuàng)作技藝的一個(gè)有效途徑。

縱覽中西浩瀚的鋼琴文獻(xiàn)，有許多兼具藝術(shù)價(jià)值和技術(shù)研究?jī)r(jià)值的作品。最為大眾所熟知的有：舒曼的《兒童鋼琴曲集》《童年情景》、柴科夫斯基的《少年鋼琴曲集》、德彪西的《兒童樂(lè)園》，等等。此外，格里格、肖斯塔科維奇、卡巴列夫斯基等許多的作曲家也都有優(yōu)秀的兒童鋼琴作品傳世。對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)產(chǎn)生巨大影響的巴托克，其《獻(xiàn)給孩子們》《小宇宙》的創(chuàng)作，不僅為世人展示了現(xiàn)代音樂(lè)技法應(yīng)用于兒童鋼琴音樂(lè)中所產(chǎn)生的趣味性、藝術(shù)性和學(xué)術(shù)性，對(duì)其自身創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，也是探索新的寫作手法、錘煉個(gè)人音樂(lè)語(yǔ)言的真正的“試驗(yàn)田”。這對(duì)于我們是一個(gè)重要的啟示。

中國(guó)的兒童鋼琴曲創(chuàng)作，在老一輩作曲家的耕耘之下，有了一個(gè)良好的開(kāi)端。賀綠汀的《牧童短笛》、丁善德的兒童鋼琴組曲《快樂(lè)的節(jié)日》等作品，至今受到廣大琴童的喜愛(ài)。20世紀(jì)50至70年代，桑桐、儲(chǔ)望華、黃虎威、杜鳴心、李重光等作曲家也創(chuàng)作了許多適合兒童演奏的鋼琴作品。改革開(kāi)放后，在現(xiàn)代性音樂(lè)語(yǔ)言成為主流的背景下，譚盾的鋼琴組曲《憶》、張朝的鋼琴組曲《中國(guó)旋律》等是既被演奏家和廣大琴童所喜愛(ài)，也被音樂(lè)學(xué)院作曲學(xué)生反復(fù)研讀、學(xué)習(xí)的作品。這樣的作品屈指可數(shù)，目前的實(shí)際情況是：中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂(lè)與廣大鋼琴演奏者的距離越來(lái)越遠(yuǎn)。

中國(guó)鋼琴音樂(lè)要更好地發(fā)展，就不能脫離“群眾基礎(chǔ)”。中國(guó)的琴童有數(shù)千萬(wàn)之多，這是能夠讓中國(guó)鋼琴音樂(lè)蓬勃發(fā)展的一片沃土。鼓勵(lì)當(dāng)代的兒童鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作，讓新穎的音樂(lè)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式落地生根，讓璀璨的“中國(guó)精神和中國(guó)文化底蘊(yùn)”通過(guò)音樂(lè)藝術(shù)深入廣大琴童心中，這或許就是音樂(lè)創(chuàng)作“以人民為中心”的一種體現(xiàn)，也是中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作者們共同的追求。筆者不揣谫陋，提出一些個(gè)人的想法，敬請(qǐng)各位同人指正。

本次作品征評(píng)活動(dòng)，無(wú)疑是成功的。組委會(huì)收到的135部作品各具特色，盡管質(zhì)量上良莠不齊，但在鼓勵(lì)創(chuàng)作、孵化音樂(lè)作品方面，其效果是顯著的。評(píng)選出的14部作品都體現(xiàn)出較高的寫作水準(zhǔn)，通過(guò)這些作品，可以看到中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂(lè)蓬勃發(fā)展的現(xiàn)狀，同時(shí)也看出一些亟待改進(jìn)的問(wèn)題，引發(fā)了有益思考。在活動(dòng)組織上，組委會(huì)做出了許多新舉措。由于受到疫情影響，本次作品征評(píng)活動(dòng)從收稿、評(píng)審到頒獎(jiǎng)，全程在線上進(jìn)行，在非常時(shí)期開(kāi)創(chuàng)了一種作品征評(píng)活動(dòng)的新模式。此外，《鋼琴藝術(shù)》編輯部還開(kāi)創(chuàng)性地組織了鋼琴音樂(lè)作品的線上投票環(huán)節(jié)，共有六萬(wàn)余人參與了投票，吸引了廣大群眾對(duì)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的關(guān)注，同時(shí)也為這些優(yōu)秀作品做了廣泛的宣傳。

中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展，需要更多此類的作品征評(píng)活動(dòng)來(lái)助力。讓我們繼續(xù)探索、不斷追求，讓鋼琴說(shuō)出更美的“中國(guó)話”！

注 釋：

① 魏廷格，《我國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展》，《音樂(lè)研究》，1983年第2期，第46至47頁(yè)。

② 音樂(lè)學(xué)院作曲專業(yè)的教學(xué)大綱，通常把鋼琴作品的創(chuàng)作作為本科低年級(jí)的教學(xué)任務(wù)，隨著年級(jí)的提升，創(chuàng)作的重心則移至室內(nèi)樂(lè)、交響樂(lè)等較大型的音樂(lè)體裁。鋼琴作品在作曲專業(yè)學(xué)生的創(chuàng)作中占比并不大。參見(jiàn)沈順姬《盡管難度很大，但我們要做的仍然是不斷地創(chuàng)新和挑戰(zhàn)！——作曲家權(quán)吉浩訪談錄》，《鋼琴藝術(shù)》，2018年第9期，第8頁(yè)。

③ 楊燕迪教授將中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作現(xiàn)存的問(wèn)題概括為三點(diǎn)：第一，聽(tīng)眾對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)新作品的接受度不高；第二，在創(chuàng)作風(fēng)格、體裁上沒(méi)有形成相關(guān)的“集成”或“團(tuán)聚”效應(yīng)；第三，中國(guó)鋼琴新作品的推廣和教學(xué)尚未形成良性機(jī)制。參見(jiàn)《論改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作》，《音樂(lè)研究》，2019年第4期，第27頁(yè)。