基于復調理論看《斯文江南》的“對話”

封惟儀

（長江大學人文與新媒體學院，湖北 荊州 434000）

一、引 言

東方衛視原創圍讀節目 《斯文江南》，以江南五大文化地標為出發點，囊括了中國傳統優秀文學作品，其通過“圍讀＋演讀”的表現方式，結合具有地域特色的藝術形式進行文學渲染以及藝術加工。該節目的創新之處在于大膽采用復調敘事結構，以“超時空”板塊糅合、銜接不同的時代背景和人物，通過“對話”展演江南文化，并運用多聲部在時空結構上達到“雙聲對位”的契合效果?！皩υ挕必灤┕澞渴冀K，不僅限于主持人、演讀人、學者就自身經驗探討的作品內涵，更著重于演讀人與作品、作家在精神層面的“對話”。節目跳脫了單一的文本敘述形式，以“對話”內容、形式以及“對話”所依賴的媒介為創新點，在內容中加入戲劇元素詮釋“對話”關系，并搭配江南文化布景裝置，達到了戲劇結構的“雙聲對位”敘述效果，體現了人物在精神層面“對話”的平等與開放。

“復調”一詞源于音樂術語，是由若干各自具有獨立性的旋律線有機結合、協調流動形成的多聲部音樂。巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的小說時，發現作品存在多重聲音搭配現象：作者與主人公在小說情節發展中，互相成為引導對話的主體，強調對思想“對話”的把握，從而形成了“復調小說”概念。他關注的“對話”并非主體間單純的口語交際，而是擴展了“對話”的含義，將其衍生至社會關系層面，他把思想看作“超個人超主觀的，它的生存領域不是個人意識，而是不同意識之間的對話交際”。與此同時，思想的碰撞需要借助某種形式進行呈現，而“對話”便成為了思想意識呈現的載體，交互往來，從而形成了一種“復調”。因此，“‘復調’不僅是巴赫金認為文學敘事的一種認知方式，而且更重要的是作為認知的一種思維方式”。思想借以不同聲音、意識交互產生，形成了自我獨立意識，因此，“思想就其本質來講是對話性的”。

二、“對話”搭配

《斯文江南》以“圍讀＋演讀”的展演模式為主，“圍讀”開啟了平等交流模式，通過舞臺藝術呈現不同時代名家的“對話”形式，節目開始前，演讀人、主持人以及學者會簡要梳理本期所涉及的江南名家及其名作，而后演讀人結合舞臺置景輸出戲劇化表演?！把葑x”則模擬了舞臺劇的形式，通過電視媒介傳達戲劇藝術，文學作品在電視元素的加持下，猶如卯榫在建筑結構中的契合，是特殊形式配合下形成的藝術交往。

（一）從空間連接看“對話”

《斯文江南》的創新之處在于打破了時空關系，人物在被打破的時空關系中可以按照固定線索進行串聯。在敘事學研究中，空間連接是對傳統時間、因果關系的反叛。縱觀節目全部內容可以發現，節目設置的“超時空”板塊能夠有效呈現時空關系的創意編排，主要表現為兩種模式：多重空間多視角，構造突破時空關系的“對話”；同一時空多視角，由年齡變化構成心理“對話”。

首先，節目第一期將王羲之的 《蘭亭集序》貫穿于東晉與明朝，突破了時空維度，以同族后人為串聯點。演讀人分別飾演王羲之與王守仁，在“超時空”板塊相遇、對話，言語間流露出宗親后輩對先輩的敬仰，而先輩也借助該板塊了解到后代的習字模式，從而形成了獨到見解?，F世無法進行的“對話”通過節目設計被呈現出來，并借助作品突出雅致與風骨并存的習字精神，這是角色間的“對話”與交流，以作品詮釋人格氣韻，具有明顯的復調意義。其次，節目第五期、第八期和第十期均以主題進行關聯“對話”。第五期的關鍵詞為“家庭回憶”，講述了作家蕭紅、巴金對親人的緬懷以及對溫暖家庭氛圍的懷念，祖父生前的酒杯、大哥贈予的唱片，溫暖和愛是潛藏在作家筆下的意象；第八期以“絕筆家書”為串聯點，從文天祥的視角出發，看“入水追月”的李白，期冀以死報國，以宏大鵬之志；第十期以“悼亡故人”為主題，展現了蘇軾與李清照對至親離世的悲苦和惆悵。這種非同時代人物所搭建的多重時空“對話”，為觀眾創造了理解新視角。最后，一人飾演角色的不同年齡段，主要呈現在第八期“雙面李白”篇章。人們多熟悉“繡口一吐就是半個盛唐”的創作型李白，而不甚了解流寓江南的世俗李白，該期節目將歷經歲月洗禮的李白與桀驁不馴的青年李白置于同一時空，言語交流以及不同時空維度的特殊“對話”協調并行，構成了敘事整體。

（二）從表演形式看“對話”

巴赫金關注作者與角色的“對話”以及角色的自我“對話”，運用到表演形式中則形成了新穎的“對話”搭配。茅威濤在越劇劇目 《陸游與唐婉》中演繹陸游達三十余載，節目中她講述了陸游在面臨家國交織困境時的矛盾心理，以及她初演時的淺薄體會和歷經歲月沉淀的成熟體悟，并加入了自我意識的“藝術的思想形象”，將“憤青”式陸游塑造為無奈加身的陸游，以全新立場去發現主人公的完整性，發現另一個主體、另一個平等的“我”。藝術形象由小說遷徙至戲劇表演，具有同等效應，并且更依賴于“對話”形式去發現另一個平等的自己，演讀人所演繹的金庸與《神雕俠侶》人物角色構成嵌套模式，形成了作者與角色的“對話”。節目穿插敘述金庸先生提筆著書以及書中郭靖教導楊過習武的畫面，借角色之口述說俠之大者、為國為民的格局，契合了金庸先生借角色之口表達自己為國為民的心愿。

這種角色的自我“對話”以及作者與角色的“對話”，是尋求自身對社會的叩問，是拋開外在形式而內化于心的精神層面的“對話”?！皩υ挕笔且磺猩鐣顒拥幕A，而社會活動存在的意義正是為了促成“對話”的暢通和理解的順暢，這種“對話”不僅是個體間交互作用下呈現的發出與接收的情緒過程，更是上升至社會意識層面，強調思維的互通有無，是一種關乎精神深層次的交往訴求。

《斯文江南》把握“對話”精髓，挖掘時間維度，展示“對話”過程從而形成“復調”，彰顯出文學和戲劇交融的藝術特質，不僅涵蓋了戲劇中言語或動作交鋒的特征，也包含了文學作品所蘊含的精神性、社會性等文化特點。節目以橫向敘事緊密貼合江南文人的創作心得，縱向敘事深入歷史時代背景，以作品叩響時代之音。具有深遠意義的作品在與時代映射下的“對話”形成了“多聲部合唱”，由點及面地為觀眾鋪展江南文化、傳播斯地文明，讓觀眾更深刻地體悟江南原鄉之美、感受“對話”的傳播儀式。

三、圍讀的“對話”關系

《斯文江南》設定的“圍讀”形式，即認知形式上的創新，著重突出平等且自由的“對話”方式。巴赫金提出的復調概念，強調“對話”過程的平等性，“不是有一個聲音從始至終地占據著中心的位置，而是多種聲音平等地參與其中，對話過程始終處于一種復雜的共生狀態?！惫澞看蚱屏搜葑x人與學者的身份隔閡，將經典大家與諸多文藝工作者相聯結，拉近了觀眾與經典文化之間的距離。

（一）主體“對話”的平等性

該節目的組成人員可以分為三類：學者群體、演員群體、主持人，每期節目會邀請兩位學者和四位演讀人作為嘉賓。不同群體在所屬圈層擁有獨立的話語體系，對生活有不同的理解，也有各異的審美追求，但在節目設置中，彼此獨立的圈層會逐漸融合，形成全新場域。

首先，節目將身份交融納入平等話語體系。學者群體主要由高校教授組成，擔任引經據典、答疑解惑、拓展話題深度的職責，明確維護中華民族精神之魂以及文化自信的價值導向任務；演員群體包括話劇演員、影視劇演員和曲藝演員等，他們主要結合生活經驗體悟作家創作的心路歷程，并運用表演技巧詮釋角色、解讀作品；主持人作為節目的關鍵引導者，在銜接話題的同時承擔議論職能。三者圍讀而談的共同目標是在江南文化心靈原鄉接受江南文化的浸潤，并結合自身經歷暢聊江南的斯文底蘊。

其次，地域特征的融合。節目每期至少會邀請一位地道的江南嘉賓，其余嘉賓也與江南原鄉具有間接關聯，他們或是在演藝生涯中曾出演過典型的江南角色，或是早年曾在江南求學。一方面，基于共同地域鋪展的“對話”，不僅能減少嘉賓間“對話”的心理差異、拉近交流距離，還能提升他們的共情能力；另一方面，身份特征與地域特征的融合，能夠打破獨立圈層中的約束條件，為主體交流意識的對等提供基礎。

（二）主體“對話”的自由性

該節目以習近平新時代中國特色社會主義思想為價值導向，預期效果是讓觀眾能夠接受江南文人墨客的精神洗禮，并借古鑒今形成契合現代社會價值的多元觀點。在此基礎上形成的自由“對話”，是在正確價值導向下對衍生話題中所包含的社會問題的自由交流，并非是不受約束的天馬行空式交談。

首先，通過演繹王陽明的 《寄正憲》，觀眾可以了解到他開明的教育觀念：“汝自量度而行，吾不阻汝，亦不強汝也”，在現代教育觀中體現為尊崇兒童本位。其次，演繹李清照的作品 《金石錄》時，學者從歷史觀的角度解答演員對其作品散佚的困惑，指出在出版與寫作方面存在性別權利落差的問題。最后，演讀人通過演繹李叔同的 《改過實驗談》，重新定義了“自新”的概念——不僅關注改過自新的結果，還強調行事過程的重要性。該節目的話題交流不依賴固定版式，主要以作品、作家為核心，達到不拘形式、自由交流的目的。

以上節目內容不僅包含主體在自由“對話”碰撞中形成的多元理解，也代表著彼此能夠接納各異意識所構成“對話”狀態的差異性?！皩υ挕笔恰坝兄姸嗟母髯元毩⒍幌嗳诤系穆曇艉鸵庾R，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調”。接受具有差異性的“對話”，就是接納不同的價值體系和思維意識形態，因此，“對話”不囿于文學層面借物敘事的描述，包含了主體話語意識形態、思維方式的社會層面定義，這是節目中隱匿的“對話”自由性的哲學闡釋。

（三）觀眾的“對話”滿足感

“使用與滿足”理論闡釋了受眾接觸媒介的行為動機，強調受眾在媒介面前的主動性與獨立性。伊萊休·卡茨從社會因素和心理因素層面認為受眾會產生需求，從而進一步對大眾傳播或其他信源有所期待?！端刮慕稀穼儆谖幕愲娨暪澞?，其整體編排注重創新，不僅給觀眾帶來了不同于以往的觀感體驗，也搭建了與觀眾“對話”的隱匿平臺，其內容和形式均在一定程度上觸發了觀眾的觀看動機，滿足了不同觀眾的需求。

隨著社會節奏的加快，如何進行心理放松和調劑成為人們思考的一大問題。首先，在該節目的圍讀環節中，大家就著曲水流觴品飲香茗，呈現出被放慢的生活和交流節奏，為觀眾提供了一個心靈休憩的地方。其次，節目為觀眾提供了豐富的交流形式，其設置的交流、朗讀環節以及現場即興和詩板塊，能夠有效地將觀眾暫時抽離單調的日常生活，并與學者、演讀人建立起積極的“準社會關系”，構成主動的關系想象，與演員代表的人物“交往”，滿足了觀眾的社交需求。最后，節目的內容設置將閱讀形式轉化為可視化文本，不僅給予了觀眾充實感與滿足感，也豐富了觀眾的知識譜系，從而對作家的作品形成較為全面的理解。

觀眾在節目中獲得的“對話”滿足感，恰如巴赫金對“對話”持有的一種理想狀態，在飽和的真空狀態下“對話”是一種極端形式，但是節目對“對話”尺度的精準把握，是建立在平等、自由之上、集高雅與通俗于一體的。節目的最終目的是面向觀眾，而非以高雅之作堆砌節目內容，若要觀眾真正接納這種新型的節目形式，不僅要表達人與文化共處的多元文化態度，更需傳達并認同以平等為基礎的“對話”狀態。

四、“對話”空間的搭建

在電視節目中，簡單設置媒介語言難以突出語言優勢，甚至會影響“對話”的效果。一般情況下，毫無變化的媒介符號只具有有限的標識與表意意義，所傳達的內涵有限，而媒介語言的運用，依舊可以從巴赫金的復調理論中進行理解。在電視或網絡等特殊媒介形式下，媒介所構成的語言體系也存在復調性，這種復調性可以理解為是突破了時空制約的復調，從單一的兩者對話延展至多物對話，調動媒介構成的所有內容進行交流，比如人與人的對話、人與物的“對話”、物與物的“對話”。在多種元素的配合下，“對話”的涵義便具有了更強的外延性。

（一）場景化

首先，《斯文江南》的舞臺置景充分凸顯了“對話”儀式感，其參照江南水鄉的特色建筑風格，搭建出集中的庭院空間，以水石相映構成主景，亭榭廊檻則一反宮殿、廟堂、住宅的對稱性，以淡雅相尚，增強了實景感，在曲水流觴間營造出“對話”的意境，而“對話”節奏在江南庭院的襯托下顯得舒緩有致、從容不迫。其次，節目的舞臺置景對情緒具有推波助瀾的渲染作用，能夠有效營造整場節目的文學氛圍。比如，第九期節目呈現了李清照與趙明誠的愛情故事，場景光線與背景顏色隨李清照的心境變化而改變。簪花與夫看時，場景光線明亮，與粉色背景搭配彰顯情深意切；而后丈夫出仕做官，才下眉頭、卻上心頭的相思閑愁借暗淡紫色光線與水波紋交織映襯。節目精細化的場景搭建細化了文本內容，借場景變化勾勒出觀眾對文學作品的想象，置景與情緒交融形成了具有藝術特色的“對話”空間。

（二）影像化

與普通文化類電視節目的鏡頭設計不同，《斯文江南》以電影的拍攝手法進行節目主旨呈現。演讀人的作品演繹搭配鏡頭語言設計，兩者交融又互為“對話”空間，此時場景建構的是演讀人與自我的“對話”，而觀眾與演讀人的“對話”則通過鏡頭語言得以連結。例如，節目以鏡頭語言代替傳達蕭紅文本的細膩思緒，演讀人以主觀鏡頭與觀眾進行交流，構成了“傳者—受者”的二元流向，在鏡頭和演讀人的配合下，形成了演讀人與觀眾隔空對話的畫面感。演讀人演繹郁達夫的作品 《杭州》時，觀眾被賦予了密友身份，中近景的切換拉近了觀眾與杭州景致的美感距離，道出杭州四季的風情變化，讓原本較為隱匿的私人情感不僅可以依托文本進行記錄，還能通過影像化方式將含蓄的情感視覺化，形成更清晰、直觀的情緒表達。

從單向的演讀人與作者“對話”到多向度的觀眾與作者“對話”，情緒變化在“對話”傳達的交互中不斷遞進而形成復調。因此，以圖示符號、音響、言語或畫面中的每一種“表達質料”，進行看似“純凈”的疊加式表達，說到底并不“純凈”，其實質是各元素搭配形成的“有機”復調。電視媒介所構成的復調性，突破了時空維度的限制，著重去表現不同元素間的“對話”關系，各元素的風格可能相差甚遠，但精確的搭配運用，對節目所要傳達的主體精神是更全面、生動的升華。當復調理論運用于媒介領域，遵循元素的適配原則至關重要，不匹配的元素雜糅會形成有破損的“對話”空間，亦或難以達到預期的“對話”效果。

五、結 語

《斯文江南》的創新形式與巴赫金的復調理論有諸多勾連之處，“對話”本身的涵義深廣而多元，并不囿于文本層面的理解。比如，依托情節發展和人物性格去揣摩人物“對話”的意義，除了單純的聲音、情態的互動，也關乎“對話”形成所借助的載體。通過各異且恰當的媒介手段，營造多元的“對話”環境，不僅能為主體間的“對話”建構更充分、更具想象力的“對話”空間，更重要的是能夠建立精神層面的“對話”?！皩υ挕辈蛔非蠼Y果，而強調交換意見、接受主體差異性、主體間平等開放的溝通過程，這正是該節目所隱含的宗旨和創新之處。一方面，其借文學經典之口，傳達文化先賢的品格精神，搭建了觀眾與作品平等“對話”的平臺；另一方面，借文化氛圍引發觀眾的情感共鳴，從而拉近了觀眾與文學的認知距離。