關于荊浩《筆法記》和郭熙《林泉高致》的論述

李昭亭（寧夏大學 美術學院，寧夏 銀川 750000）

從古至今，畫家及理論家對山水畫理論以及技法都有深入探討。本文首先對五代時期荊浩的《筆法記》進行了品讀。荊浩總結了六要、四品、四勢、二病、物象之源等理論。此書是中國繪畫史第一部為水墨山水畫的分析與品評而撰寫的理論書籍。其次，郭熙之子郭思在北宋時期將郭熙一生對于山水畫的獨到見解與實踐真知總結出來，并整理成書《林泉高致》。文章在此將借用兩本書中的理論觀點對相關畫作進行分析。

一、荊浩《筆法記》的解讀

荊浩，唐末五代人，開創了山水畫全景式構圖先河，所著《筆法記》成為中國山水畫理論書籍，書中提及“圖真”“六要”“四品”“二病”。“六要”：氣、韻、思、景、筆、墨。其使得山水畫以獨立的繪畫題材出現，這是對謝赫“六法論”的完善，也就是在“六法論”中加了“墨”這一山水畫必要的元素。

前人對于畫理的分析都是從人物出發，荊浩創先例，從山水出發，對自己一生的繪畫技法和理論進行了撰寫。其次是“四品”，即神、妙、奇、巧。人們一般倡導“神、妙”二品，反對“奇、巧”二品。“四勢”：筋、肉、骨、氣。最后談及的是“二病”，也就是“有形”和“無形”兩種，“圖真”也就是圖真論有兩種含義，可以概括為相似和傳神，全書以“真”貫穿。

二、郭熙《林泉高致》的品讀

筆法記的理論為林泉高致書籍的撰寫提供了一定的理論要點。

在《林泉高致》中，山水訓篇分為六點。“謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。”又接著有對于山水畫的品評，山水可以分為漫步其間、便于登高望遠、適宜寄心暢游和足以安居幾種類型，達到這些境界的作品都被列為山水畫精品。“可游可居”可以作為山水作畫者和鑒賞者的宗旨。

依據書中所提及的六點，在作畫時則需要注意：山川屬于大的物象，退遠了看，可以看到山川的走勢。凡一景之畫，不管大小都要傾注精力專心對待，必須要使得繪畫與心神契合。懶惰之氣積累會造成畫風問題，也會導致筆跡軟塌，不果斷，是不傾注精力的毛病，混濁之氣積累擾亂使得狀態黯淡、不明朗，是不契合的弊端。

從這六點出發去品讀畫家的作品，就會發現畫家作畫最大的毛病是輕視、傲慢而疏忽，最后導致不恭謹的弊病，不果斷則會喪失剖析之法。山水作畫，強調身處大自然，抓住整體意趣，不執著于刻畫形跡。遠觀山的錯綜復雜，起始止息的形式，要從不同角度觀察大自然。

畫意和畫訣對于作畫有相當重要的作用。畫意中提到要在閑暇時間多讀并且閱覽晉唐古今詩篇，書法應有秀麗佳句，入畫要有上佳的構思。

對于畫訣，則將其比喻為處理君臣關系，要先確立主峰，就像畫林石，也要先處理宗老，這就是所謂的君子與小人的關系。在用筆時，他還強調用筆用墨，不可反被筆墨所用。

三、運用《筆法記》與《林泉高致》對《雪景寒林圖》進行品讀

對于《雪景寒林圖》的分析，筆者分為幾個方面展開。首先是觀景，深入大自然取景，再構圖以及立意。其次，《雪景寒林圖》的“圖真”，也就是主客體關系要做到相似且傳神。“六要”中的“氣韻思景筆墨”對畫作的背景及畫面進行分析，闡述了郭熙提及的“三遠法”在畫面中的體現，尤其是三大（山大于木，木大于人）的理念。最后，對畫面的筆墨如何融入畫面進行分析。

（一）“觀”“取”“立”—構圖

作畫首先需要觀景、其次取景、最后對畫作立意。北宋范寬創作的山水畫作《雪景寒林圖》為全景式構圖，是全景山水的經典之作。此作也是按這種形式進行了構圖創作。這幅畫作中有山、樹、石，還有房子等物象，有虛有實，有主有次，也有呼應關系。畫面中群峰林立，主峰在偏左的位置，周圍圍繞著小山峰、寒林、石塊等，布局猶如君臣關系，所有內容都起著統領整體關系布局的作用。

分析其作品，遠觀山峰看其錯落、走勢和山峰的起止；主峰的左右兩側都有相對主峰較低的小山峰，看起來高低錯落、虛實相間，好似護法的左膀右臂。在主峰往下的寒林后方，可以看到小山坡上有兩座“圣殿”，這會給觀賞者無限的遐想空間，在其前方，高低錯落的樹給“圣殿”造成了若隱若現的感覺，而樹、山和房子也映襯了《林泉高致》中所提及的“三大”，即山大于木，木大于人。接著左下方的小山巒與上方的山之間形成了一條狹窄的山路，循此路而上便到了一個煙霧繚繞的幽谷。虛無縹緲的景象與實景產生了強烈的對比，給畫面增加了巧妙之處，這即是《筆法記》中提到的“巧”。

再往下走，便看到叢林涌動。墨色濃重的寒林足以壓住整幅畫面，畫面左邊可以看到兩側的山林形成疏密對比，此處幾乎不著點墨，分散的石塊形成一條之字路段，石與石之間有一個小獨木橋，走過“之”字路段，墨色在其中淡淡顯現，往上走便看到主峰與左側山峰的連接處似實則虛地用淡墨表現小山坳，自此便將觀者的視線引向了明亮的雪山，這高低錯落的雪峰將主峰凸顯得更加高大巍峨。

（二）“圖真”“六要”及“三遠”“三大”

在了解完構圖后要轉向畫面的內在立意，也就是畫面中對于《筆法記》中理論的現實性展現。首先“圖真”也就是圖真論有兩種含義，可以概括為相似和傳神：體現在范寬將自己融入大自然中，體會山川美景，寄情于景。對畫面中主峰、次峰、山丘、房子等的布局作了精心的調整，將自己的感情融入畫面，使得畫面生動，好像君臣關系的排布。作者對于真景、真情的體悟以及畫面布局的創真，使得畫面形神兼備，情景交融。其次，談及“六要”，范寬在畫面中展現眾多。畫面中虛實結合的景象，左右主峰與雪山山峰形成強烈對比，畫面左下的山峰與“圣殿”的交界處以一條小徑通向幽谷，形成神秘的畫面感。

“三遠”法在《雪景寒林圖》中有較多體現。范寬在《雪景寒林圖》中，對北國的雪景以“三遠法”進行布局。這也展現了他對自然山水的熱愛和中國山水畫獨特的審美價值。我們可以看到近景低小的小橋與遠景高大巍峨的主峰形成了鮮明的對比，而在小橋左邊，可以看到寒林屹立在皚皚白雪的山峰中。郭熙提及的“三遠法”則是自山下仰望山巔，也就是“高遠”，從山前看山后是“深遠”，從近山看遠山是“平遠”，看到主峰由前景、中景和背景構成，主峰右側布滿雪的山峰是圓潤又明亮的。這體現了從山下仰望山巔的“高遠”之法。這種構圖方式將北方的山峰特色淋漓盡致地展現了出來。畫家在畫面中所作的獨特處理，是在主峰左側的山峰低端與主峰前的小山中用“留白”的手法將道路從中間斷開，這也刻畫出了北方“高遠”構圖下的“深遠”之景。

在畫面中“三遠”的表現也要聯系到“三大”在畫面中的布局，是郭熙在《林泉高致》中就已提及的。他首次提出“山大于木，木大于人”的理念，很好地體現在主峰與右下的山峰以及“圣殿”三者的比例關系，再往下走便看到寒林和鄉村人家以及倚靠在門口的人，還有小山峰。人在山峰和樹的面前顯得格外渺小。理論的提出使得畫面的場景布局還有畫面的比例關系得到了很大程度的提升。

（三）“筆”“墨”

在完善的構圖下，便可以談論筆墨在畫面中的運用。筆墨強調筆為主導，墨隨筆出，兩者完美結合以取得形神兼備的效果。對于此圖中的筆墨關系，我們由圖一可以看出，畫面最前面的寒林是使用粗筆濃墨勾勒的，借由寒林的茂密表現寒冷之感，用粗筆表現枝干的遒勁與蒼穹。縱觀整幅畫面，可以看出用筆較為蒼勁有力，又較為厚重，山、石都以方筆居多，用雨點皴表現。中景的山石外輪廓，則是運用筆斷意連的淡墨線進行勾勒，山石中間的交界處，則運用短筆點皴的方式展現山石的平緩以及粗糙的質感。相對于畫幅右側的山峰，此處用筆較為圓潤，相較而言，墨色也比較淡，山巔上的墨點則是因為要表現雪的覆蓋而使用了淡墨，皴點較為稀疏。《筆法記》中提及的筆墨技法在這幅畫作中有所體現，是“可忘筆墨，而有真景”觀點的再現。

當看過了主峰的墨色與形態后，視線轉向右側的輔山，可以明顯看出它與主峰色調與形態的差距之大：主峰“茂密”“高聳入云”，輔山則是“低平”又“空疏”。但是相對于來說，輔山的空間更為廣闊。對于下面的山石，畫家用墨線進行勾勒并用水進行接染。再往后一點的山石背面，畫家使用淡墨進行皴擦，外輪廓線運用虛化的方式與左側用濃墨表現的高高林立的山形成對比。遠景則是使用越來越淡的墨色勾勒，直到和遠方的云融為一體。對于畫面中的“筋肉骨氣”，則是以書法用筆結合繪畫和情感，強調畫面筆墨①。

畫面整體基本上是左密右疏，上方和下方都是錯落有致地分布于畫面中，墨色濃淡的分布與皴法的使用在畫面中都是非常有看點的，用筆方面是方筆與圓筆結合，轉折頓挫、勾皴點染一一體現在畫面中，凸顯出北方山水特別之處。這也是對荊浩筆法記中所說的“可忘筆墨，而有真景”的展現。

《筆法記》和《林泉高致》書中所提到的理論都在畫作中展現得生動而有趣味，展現了圖真論的觀點，整幅畫相似且傳神。

注釋

①蘭雪：《靜以復命—范寬〈雪景寒林圖〉賞析》，《美與時代》，2018年第3期，第65-67頁。