“南方上海”與“憂郁”主體
——論王宏圖的小說創作及美學風格

戰玉冰

從20世紀90年代初試小說創作至今，作為小說家的王宏圖共出版了兩部短篇小說集《玫瑰婚典》（花山文藝出版社，2001年）和《憂郁的星期天》（上海人民出版社，2015年），以及四部長篇小說《Sweetheart，誰敲錯了門？》（東方出版中心，2006年）、《風華正茂》（上海文藝出版社，2009年）、《別了，日耳曼尼亞》（上海文藝出版社，2014年）和《迷陽》（北京十月文藝出版社，2018年），形成了一個值得關注的小說作品群落與文學創作現象。這里所說的“群落”與“現象”，不僅是指王宏圖洋洋百萬余字的小說創作體量，更關注其中不同長、短篇小說之間內容的關聯性、風格的延續性與內在精神理念的高度一致性。

一、作為“南方”的上海與“巴洛克風格”

在談及王宏圖的小說創作時，最“顯而易見”的題材特征是這些小說無一例外都在書寫上海，即便是小說中主人公的腳步偶爾延伸至杭州（《Sweetheart，誰敲錯了門？》）、德國北部城市（《別了，日耳曼尼亞》）或土耳其（《迷陽》），也更多是作為一種臨時性的游走（留學或旅行）與上海的對照。借鑒作者自己的說法：“我出生在上海，從小就生活在上海，上海是我的家鄉，我沒有其他的家鄉。雖然我在日本、美國和德國都生活過很長一段時間，但它們都無法取代上海在我心目中的位置。它是我成長的背景。只有到了異地，我才發現，上海這座城市在自己身上打下的烙印有多深。”

與此同時，研究者們也紛紛注意到了王宏圖小說中的“上海書寫”，并試圖從上海文學史的角度對其作品進行定位。比如陳曉明就明確指出：“從小說淵源來說，王宏圖倒是承繼了海派的‘新感覺派’傳統。”朱軍則進一步辨析了二者間存在的差異之所在：“新感覺派的時間觀念是‘線性的進步’，而王宏圖則呈現為‘時間性的終結’。”張怡微更是將“上海”理解為王宏圖小說的某種內在感覺結構：“他筆下因金錢權勢而身陷威脅的家族、被各種女性力量所誘惑的男主人公，似乎是延續了海派小說繁華與腐朽同在的現代性傳統，煙視媚行的女性魅影與其說是女性個人的投射，不如說都市氣韻的形構。對于上海，王宏圖自有他獨特的感覺結構為小說文體定錨。”

綜合來說，在“上海文學”的整體范疇中來考察王宏圖的小說創作，一方面，其不僅繼承了新感覺派的欲望書寫，還明顯有著張愛玲小說浮世悲哀的影子和錢鍾書《圍城》中知識分子的題材取向，即其在小說創作上受到了上海文學傳統的多重影響，而這一特征，似乎又可以在王宏圖的學術著作《都市敘事與欲望書寫》（廣西師范大學出版社，2005年）中得到某些互文性印證（新感覺派與張愛玲都是王宏圖在書中著力研究的對象）。另一方面，在當代上海文壇中，不同于王安憶偏向于采取女性視角（《長恨歌》）和關注物質文化書寫（《天香》），也不同于金宇澄《繁花》中的煙火氣與凡塵感，王宏圖的小說更致力于展現當代男性知識分子的精神世界、欲望涌動和內心矛盾，而這一書寫傾向又和作者本人從事世界文學研究的學者身份密切相關。比如其對知識分子內心欲望的探索與展現，隱約繼承了陀思妥耶夫斯基、托馬斯·曼和赫爾曼·黑塞的思辨性特點；其“華美、堂麗、奇崛”的繁復句式與“巴洛克”文風，則受到福克納、普魯斯特與卡彭鐵爾等作家的影響；而其將上海塑造為“觸目驚心的宏偉、猙獰和丑陋的交融”，又分明有著波德萊爾《惡之花》的影子。由此，我們大致可以從上海文學傳統、當代中國城市書寫與西方作家閱讀譜系等幾個維度上來定位和指認王宏圖的小說創作。

除了提供成長經驗的“家鄉上海”與作為欲望叢林的“都市上海”之外，王宏圖小說中的上海書寫，還有一個“南方上海”的重要面向，而對這一面向的考察，將有助于進一步打開對王宏圖小說獨特性的理解。在王宏圖看來，蘇童在小說《南方的墮落》里所說的“南方是一種腐敗而充滿魅力的存在”，是對南方氣質具有概括力的表述，他自己也曾經提出“南方有一種憂郁的氣質，這是南方的基調”。有趣的是，“腐敗而充滿魅力”同時也正是對王宏圖筆下上海的精準概括，而“憂郁的氣質”更是其小說主人公所普遍具有的精神特征。比如小說《玫瑰婚典》中的上海，“像一個輝煌與黯淡、鮮活和腐敗相伴相生的巨型癌腫塊”；《Sweetheart，誰敲錯了門？》中，“每個人每輛車每個眼神在仲春的暖風中揮發著貪婪、洋洋自得、艷慕、忽忽欲狂的表情”；就連《別了，日耳曼尼亞》中錢英年最后跳樓自殺，也被描寫成“用他支離破碎的血肉來滋養這生氣勃勃而又腐敗叢生的世界”。由此，王宏圖筆下的上海書寫與其說是新感覺派式的欲望之都，或者是波德萊爾式的頹廢之城，不如說是“腐敗而充滿魅力”的“南方之境”，或許更為準確和貼切。

從另一個角度來看，王宏圖筆下“南方上海”的構建也和作者本人對西方文學作品的廣泛閱讀與熟稔掌握密不可分。在王宏圖與蘇童的談話錄中，二人曾討論過美國作家福克納的小說語言和長句問題，王宏圖指出：

我覺得福克納的語言與他的南方生活之間有一種潛在的對應關系。有人說福克納的語言像一條盤在草叢中、粼粼發光的長蛇。南方與北方的生活很不相同，它更復雜、更詭譎，不像北方的生活看上去那么一目了然。南方的人際關系復雜，語言也相應地綿長幽深，這種表達方式給人留下的是一種累積的效果，要使這種語言表述與他所關心的事物相對應，必然會導致不簡潔、綿長、煩冗、錯雜，就像中國南方城里沒有盡頭的巷子，常常叫人摸不著頭腦。

在上述這段話中，王宏圖將南方的生活方式、人際關系、精神氣質，乃至建筑空間和福克納小說的語言形式（“不簡潔、綿長、煩冗、錯雜”）結合起來進行考察，把福克納的小說語言視為某種地域文化的文學表征，從而打開了一條理解福克納文學語言特征的研究通道。借鑒這一思路，我們同樣可以通過王宏圖筆下的“南方上海”書寫來嘗試解釋其小說語言的“巴洛克風格”這一顯著特點。

王宏圖的小說語言呈現為繁復而多姿，華麗而炫目的“巴洛克風格”。對此，作者本人有著清晰的自覺意識和明確的美學追求：“我喜歡華美的風格，因而在文字上添加了許多濃艷的色調，它們和一些不乏刺激性的場面結合在一起，釀成了‘巴洛克’式的文風，華美，堂麗，奇崛。我想以這種方式，讓人們在不安與緊張的敘述中感悟到埋藏在世界纖巧的表層下的悲愴與沸騰的激流。”而很多論者對王宏圖小說的這一語言特征也有著各自不同的理解和闡發，或指出其敘事過程中“細節的越界”，或用“憂雅的囈語”來概括其美學特征，或者進一步指認作者是在“以賦為小說”，試圖為王宏圖的小說創作尋找到另一種文學脈絡下的審美資源。此外，我們還可以通過王宏圖對福克納小說語言與南方地域文化之間關系的理解來進一步考察王宏圖小說中的“巴洛克風格”：作為南方城市的上海，擁有“地獄般的迷宮”的立交橋、“令人眼花繚亂、措手不及”的新建街道，再加之復雜的人際關系、“詭譎得讓人捉摸不透”的記憶、“灰霾重重”的天氣，以及主人公一直波瀾起伏難以平靜的內心世界……王宏圖小說中的“南方上海”完全就是其所說的“中國南方城里沒有盡頭的巷子，常常叫人摸不著頭腦”的“升級版”，而其繁復且華麗的小說語言風格既是作者審美追求之所在（王宏圖對福克納小說的熱愛），也內在規定于其書寫對象自身之中（王宏圖與福克納同樣是對“南方”進行書寫）。簡而言之，王宏圖所書寫的上海，不僅是當代上海、都市上海與欲望上海，更是“南方上海”，而其對“南方上海”的描摹與構建在一定程度上決定了其小說語言的形式特征——如中長句式的頻繁使用、大量形容詞的并置，以及鋪陳式的排比，等等。

二、強勢父母與“孱弱的兒子”

正如陳曉明在談論小說《迷陽》時所說：“城市不只是一個活動場所，而且決定了城市人的生活方式、精神狀態、趣味和生活選擇。”對此，王宏圖自己也曾明確表示：“我筆下的上海除了其具體的物理外觀表象外，還具有欲望載體的象征意味。在我心目中，上海像個欲望助燃器，不停地引爆人們內心深藏的各種欲念，但它又像一個邪惡而妖媚的女子，并不給對方滿足，而是不停地逗引著人們，將他們一步步引入深淵。”簡而言之，王宏圖的上海書寫——無論是作為都市的上海，還是作為南方的上海——本質上還是在刻畫生于斯、長于斯的具體的人。其人際關系、生活方式、精神面貌與內心焦慮才是作者最意欲表現的核心內容。

文學主體的塑造往往需要落實于某些具體的人際關系之中，通過人際之間的交往、互動與行為實踐，我們才能更加完整而立體地建構出一個個豐滿的文學主體形象。而王宏圖小說最經常借助的人際關系就是家族關系，即張永祿所提出的《迷陽》刻畫的是“家族世相”或陳曉明談及的“世家子弟”等，都是對這一相關問題的關注和闡發。張生更是敏銳地指出了王宏圖不同小說作品中對于“家族關系”構建的相似性與延續性特征：“您小說的主人公似乎都有某種相近的背景和氣質。無論是《衣錦懷鄉》中的寧德、《Sweetheart，誰敲錯了門？》中的艾珉，還是《別了，日耳曼尼亞》中的錢重華，都是家境富裕，有著強勢的父母，性格上善良、敏感卻又軟弱、猶疑，彷徨于人生道路，缺少行動力。而女性人物又常常不滿于當前的安穩的現狀，多情，沖動，敢愛敢恨。”

的確，從王宏圖的短篇小說《衣錦還鄉》《合家歡》《憂郁的星期天》《黃金周》到其長篇小說《Sweetheart，誰敲錯了門？》《別了，日爾曼尼亞》和《迷陽》，我們能夠清楚地勾勒出一條強勢父親/母親與軟弱子女的家族關系/人物關系脈絡，而這種性格強弱與家庭地位的不對等，又通常體現在父母與子女日常的相處方式與具體的談話語氣之中。比如《合家歡》中高高在上的父親單方面決定了兒子廖輝必須轉學：“他這樣對兒子宣布了他的決定，就像在生物醫藥公司會議室面對那些衣冠楚楚的董事：為了他中考取得好成績，下學期廖輝將轉到浦東一家寄宿制的民辦中學，一年學費六萬，他已經預付，他要好好努力，不辜負父親的這片苦心。”類似的，在《別了，日耳曼尼亞》中，父親錢英年讓兒子錢重華畢業后去德國留學的命令也是如出一轍：“前些天，老爸簡潔、不容置疑的詞句，將他牢牢釘在了那條黑色的命運之線上：好好學德語！畢業后，給我去德國留學。這黑色陰森的死刑判決書將他拋到了深坑中，等著被活埋——盡是窒息得讓人忽忽欲狂的空氣。要畢業了，但這分明成了死穴，絲毫沒有討價還價的余地。”更惡劣的父母與子女關系出現在《憂郁的星期天》中，嚴厲且無孔不入的母親儼然已經造成了兒子翦偉的生理性不適、自尊心毀滅，乃至主體性崩潰等后果：“身為外企高管的她，即便對兒子說話，也擺脫不了訓斥下屬那種尖厲刻薄的語氣。只要她一張口，他就禁不住渾身顫抖，母老虎開始撒野怒吼，鋒利的爪子探伸過來，歇斯底里地抓搔著皮肉，撕扯出一道道醒目的血痕。”“母親的夢想就是他的夢想，母親的意志能摧垮、碾碎一切阻礙，以潑婦般的快感將他的自尊心一掃而空，壓榨得干干凈凈。無論他做什么，總入不了她的法眼，再珍貴的寶石里也隱藏著瑕疵。”用儼然是處理公務的態度和“尖厲刻薄的語氣”來對待親子關系，不經商量突然拋出單方面決定且決定本身“不容置疑”“絲毫沒有討價還價的余地”，對子女所做的一切吹毛求疵、永遠不滿意……這樣一種家人之間的相處方式使得父母的某個決定往往成為子女生活中的“死穴”，甚至于長此以往，子女個人的夢想完全被取代，自尊心也被無情地“一掃而空”。借用王宏圖小說中的話來說，“他曾經被父親威嚴的苛責無數次地閹割、窒息”。

小說《衣錦還鄉》進一步借助寧德前女友之口道出了其“母強子弱”的真相，并指出這種母子關系與男主角的羸弱個性幾乎是不可能改變的事實和永遠無法擺脫的精神困境，就連母親肉體的消亡也無法扭轉這一狀況，因為這種強勢的壓抑感及其所造成的兒子的軟弱個性已然深入骨髓，形成了永久的烙印：“你聰明善良，又多愁善感，是個十足的詩人的料，但你也有一個弱點——這一點沒有人比我更清楚，軟弱。你永遠是你媽媽的好兒子，媽媽指到東你不敢到西，連挑選女朋友也是這樣，你沒有自己獨立的意愿，你只是被她牽著鼻子走……你永遠擺脫不了困境，你只有等你媽死了，你才會長大變得成熟些。也許，那時候已經太晚了，你永遠也長不大了。”果然，在另一篇小說《黃金周》中，男主角亞琛已然年近50，父親早已去世，但就算如此，父親能干、威嚴而強勢的身影依然成為兒子亞琛心頭無法抹去的陰霾，甚至于其最終固化為遺產（房子），從而使亞琛永遠難以逃離其中：“父親兩個字總是讓亞琛心驚肉跳，他魁偉的形象成了他一生永遠跨不過去的陰影線，它就這樣橫亙在他面前，一點一滴地加厚變濃，直到完全將他吞噬。父親的能干、他掙下的家產（包括這幢房子）成了對他孱弱無能活生生的譴責。”

更令人感到擔憂的是，這種“扭曲”的親子關系還隱隱有著向第三代延續發展的趨勢，比如在小說《迷陽》中，一方面，父親季云林之于兒子季希翔而言，當然是一個巨大的帶有壓迫感的存在：“自小時候起，在我的眼里你便是一個高高在上的巨人，一個近乎神靈的人物。我和姐姐，加上媽媽，都仰仗著你，在你高大身影的庇蔭下過著衣食無憂的日子。”另一方面，在季希翔的妻子琳姍、姐姐曉菁與家族第三代小俊和樂川之間，這種壓迫感也已逐步形成，并似乎已經決定了孩子未來的成長方向（很可能會成為另一個季希翔）：“他（指小俊——引者按）的目光鬼鬼祟祟的，很少正視我。琳姍嚴苛的管教扼殺了他作為一個男人應有的膽量。他的精神就像一根被牢牢捆綁住的樹干，已呈現出畸形生長的趨勢。”

往更深一層來說，王宏圖小說中的這種家族關系設定其實也并非完全是作者個人的虛構喜好，而是在某種程度上內嵌于前文所論述的“作為南方的上海”這一人際關系與精神文化場域之中，王宏圖曾經在論述“頹敗型家庭敘事與南方精神的關系”時指出：

所謂頹敗型家庭敘事的模式，通常是描寫一個家庭由強一點點衰敗的歷程。這種敘事模式在中國古代文學里就有，比如說《紅樓夢》就是一個典范，人們讀了《紅樓夢》，不僅看到了寶、黛的愛情故事，還看到了賈府的衰敗。西方文學當中德國作家托馬斯·曼的《布登勃洛克一家》也是一部這樣的作品，有人還從《布登勃洛克一家》中概括出了所謂‘布登勃洛克定律’，它說的是一家幾代人命運的變遷。第一代人經商賺錢，第二代人從政，到第三代人對物質層面的事務毫無興趣了，只對哲學、詩歌和其他藝術入迷，到了那時，這個家庭氣數已盡。的確，在小說中我們看到布登勃洛克家的最后一代小漢諾，他身體孱弱，但有音樂的天賦，他的夭折標志著這個曾經顯赫一時的家族的徹底沒落。這一現象與中國人所說的‘富不出三代’很相近。

王宏圖在這里所論述的扎根于“南方精神”之中的“頹敗型家庭敘事”與“布登勃洛克定律”顯然也完全適用于前文中所分析過的王宏圖自己小說中所構建出的父子或母子關系，這或許是王宏圖在思考與研究中西方文學后的某種文學創作自覺，或許是“南方上海”天然就適合滋長出這種越發落寞、頹敗的家族故事。更有趣的一點在于，這種“強父弱子”之間的家族關系，又往往具象為某種職業或專業上的對抗。其中，強勢的父親一般來說是家族企業經營者（《Sweetheart，誰敲錯了門？》中的孟實）、國企管理者（《別了，日耳曼尼亞》中的錢英年），或者是白手起家的創業成功者（《迷陽》中的季云林）。而孱弱的兒子則基本上是學金融與傳媒等實用性專業不成，最后選擇修讀外語或者藝術史（活脫脫是一個個“小漢諾”）。而即使他們在高校找到教職，有了可以安身立命的工作崗位，其所研究的題目也多半是被主流社會所認為無用或邊緣的蒙田與但丁，等等。

總的來看，這種強勢父母與弱勢子女的家族關系結構在王宏圖的長、短篇小說作品中普遍存在，并且不會隨著年歲的增長與代際的更替而逐步消除，甚至還有著代際延續的可能。進一步來說，王宏圖小說中的這種“頹敗型家庭敘事”又是內生于其“南方上海”的城市書寫之中，且呈現為有趣的父子職業與專業差異。當然，過分的壓抑可能會導致反撥的激烈行為，即“弒父”/“弒母”的結局在王宏圖小說中也并不少見。比如《憂郁的星期天》中，兒子翦偉最后揮刀弒母。而在《迷陽》中，兒子季希翔與父親的年輕妻子辰櫻“亂倫”并私奔，無疑也是在另一個層面上對父親展開報復，最后逼得在病床上奄奄一息的父親季云林只希望他們回到自己身邊，而甘愿原諒這原本不可原諒的一切。

三、“憂郁”的主體與“飛翔”的幻想

在“南方上海”的精神文化場域之中，在“強父弱子”的家族結構關系下，王宏圖小說中的男性主人公通常呈現出某種近乎于病態的“憂郁”氣質。鄭興在分析小說《別了，日耳曼尼亞》時即指出，小說主角“錢重華的感受/情緒是一種存在意義上的‘憂郁’”，并對這種“憂郁”做了界定和區分——“憂郁不是心理上的臨床疾病，也不同于具體事務帶來的煩惱/痛苦”。朱軍則進一步將王宏圖筆下的男性憂郁主體作為表現當代上海都市生活的某種文化或人格表征：“王宏圖最擅長駕馭的是那些頹敗、空虛的’精神貴族’”“后現代城市詩學成熟時期的‘憂郁巴洛克’，是知識分子人格化憂郁的寫照”“城市詩人試圖解剖‘審美剩余時代’的文化病癥：凝滯與虛空”。

簡單來說，“憂郁”是一種典型的現代都市人格類型。在弗洛伊德的理論體系中，“憂郁是一種病癥，是對悲傷的一種替代性處理，憂郁者試圖沉入某外物來擺脫悲傷引起的世界虛空感，卻將虛空感轉移進了自身，并疏遠了外界”。而本雅明則進一步發展了弗洛伊德關于“憂郁”的病理學解釋，指出“憂郁者沉浸于他所凝視的外物，讓他在背離大千世界的同時獲得一種帶有解讀符號性質的靜觀方式，憂郁成為對符號與意義之間的關聯和裂縫的沉思”。即這種“憂郁”的人格在美學上呈現為某種悲觀的基調，而在具體行為方式上則落實為一種主體對于外在世界的“疏遠”“靜觀”“沉思”。如果我們借此重新考察王宏圖筆下的小說主人公，不難發現其普遍具有這種“憂郁”氣質，具體表現為這些小說人物經常會遭遇無來由的厭煩、莫名的憤怒、空虛且無聊等情緒的無序涌動。

對此，早有論者已經注意到了王宏圖不同小說中的主人公在精神層面的一致性特征：“《Sweetheart，誰敲錯了門？》中的艾珉、《風華正茂》中的劉廣鑒、《別了，日爾曼尼亞》中的錢重華，都如同《迷陽》中的季希翔一樣，具有流浪者、混世者的共性。”而張永祿對于《迷陽》主人公季翔希身上所流露出的都市精神氣質分析更顯全面一些：“在他身上體現著現代都市的一些明顯癥候，寄生者（靠父親掙的錢）、游蕩者（無所事事到世界各地散心）、冷漠者（對于家庭和事業都不上心）、偷窺者（伺機偷窺妻子和辰櫻）、臆想癥（周邊的一草一木都能引發他敏感神奇的豐富幻想）的混合體。”陳曉明則進一步指出了這種主體憂郁氣質背后的“無根”狀態與“斷魂”特征：“當今時代無根的人們的生存狀態，這個‘無根’固然是人物的‘隱痛’和‘痼疾’，但卻是人物的靈魂——這無靈魂的狀態卻能成就他的人物的一種精神氣質，那種空寂的栩栩如生的狀態。”

的確，王宏圖小說中的男主角多數是都市中孤獨的漂泊者與社會主流價值體系下的“邊緣人”（其經濟與社會地位并不見得很低，而更多是主觀上拒絕認同社會主流價值觀念），再加上過分緊張的家庭關系、難以遏制的內心欲望與猶豫不決的哈姆雷特式人格，導致這些人物通常表現為某種生活的無能（缺乏獨立謀生的能力）與行動的無力（不敢反抗父輩的壓迫）。從主體情緒與審美風格來看，王宏圖小說的主人公普遍有偏于悲傷的情感傾向；在主體行為實踐和情節展開的過程中，這些小說主人公又往往是思考多于行動、猶豫多過改變。而這些主體情感與行為特征，恰恰又正是本雅明所說的“憂郁”者自身的特點：“深思（Tiefsinn）是最適合悲傷者的”“悲傷（Trauer）是一種思考（Gesinnung），在這思考中情感會讓已然空虛的世界仿佛戴上面具一般重獲生機，以便在看到這世界時獲得一種神秘的快感，每一種情感都是與一種先驗對象相連的，而對該對象的表達就是感情的現象學”。

再進一步來說，王宏圖小說中與“憂郁”主人公相對的整體美學風格就是一種悲傷感與沉思性，或者如張永祿所概括，“這種藝術氣質在抒情構成上，就是‘憂雅’”。用“憂雅”一詞來概括王宏圖的小說具有相當的準確性：“憂”即指悲傷，“雅”暗含沉思，同時“憂雅”的美學風格與抒情氣質又顯然和“憂郁”的小說主體人格相呼應，大概可以視為將本雅明的“憂郁”理論與王宏圖的小說文本具體結合的巧妙嘗試。而在張永祿具體闡述王宏圖小說“憂雅”特質的美學語法時，則將其歸納為“自我獨白的傾訴（小說采用第三人稱全知敘事和第一人稱獨白的日記體兩種模式交織推進）”“抽象物的具體化和具體化的抽象情感化”“差異化重復表述”，等等，而這些表現手法，其實就是本雅明所說的“寄喻”。在本雅明看來，“憂郁”的主體所對應的表達方式就是“寄喻”——“憂郁與寄喻互為表里”“寄喻這種表達方式本身是通過自然與歷史之間的一種特殊交織而產生的”。

具體再回到王宏圖的小說情節中，其小說主人公經常在熱鬧的聚會上覺得孤單和無聊，在男歡女愛的同時感到厭煩和惡心，在思念、反感、憎惡與再度思念中循環徘徊。而其小說中最突出的“寄喻”式表達可能體現為小說人物普遍具有一種“飛翔”的沖動或幻想。前者比如《一一風荷舉》中女主角父親的跳樓自殺、《赤潮》中哥哥的墜樓而亡（很可能是被女友推下樓的）、《似花還似非花》男主角雅珂在與副教授見面后立馬從天橋跳入了水池、《別了，日耳曼尼亞》中的父親錢英年殺人后跳樓自盡。相比之下，更為有趣的情節或細節是王宏圖小說中人物的“飛翔的幻想”，這也正是楊揚所說的“一種近乎瘋狂的內心生活的呈現”的具體表現方式之一。比如小說《風華正茂》中的劉廣鑒，竟然“會迷戀上四周升涌上來的濃釅無比的黑暗，醉醺醺地從這六層樓的窗臺上朝外面冷冽的空氣里縱深一躍，這樣就一了百了，簡潔明快極了”。而在小說《別了，日耳曼尼亞》中，無論錢重華、父親錢英年，抑或母親張怡楠，都經常有著想要縱身一躍的沖動（最后錢英年還真的跳樓了），似乎這樣就可以一了百了，這樣就可以體會到“飛翔的美好感覺”，甚至可以“向著敞開的天堂”。即便在沒有“飛翔”書寫的小說《迷陽》中，主人公名叫“季希翔”（希望與飛翔）也難免惹起與之有關的無限遐想。從“縱身一躍”這一行為本身來說，其在形式上意味著墜落、失重與舍棄，是主體拋卻生活壓力、逃避生活責任，獲得內心解脫的方式之一（當然這是一種消極與決絕的方式），而這種行為方式恰恰又對應著“憂郁”主體悲傷的一面——通過“墜落”來擺脫痛苦，通過“飛翔”來釋放壓抑。同樣值得玩味的地方在于，這種“墜落”與“飛翔”又往往僅存在于幻想之中，而極少被真正付諸實踐（在王宏圖的長篇小說中，真正跳樓的只有錢英年一人），這也正是“憂郁”主體沉思、缺乏行動力所導致的必然結果。

綜上，王宏圖的小說著力于對當代上海的書寫和描摹，而這與其說是都市上海與欲望上海，不如說是“南方上海”，其中洋溢著“腐敗而充滿魅力”的南方精神。他筆下的“南方上海”既揭示出上海獨特的精神與文化面貌，同時也形成了其小說在當代中國文壇別具一格的美學特征——“巴洛克”式的文風。同時，在“南方上海”的物質空間、精神場域與人際關系中，王宏圖小說經常會展開“頹敗型家庭敘事”，這既是作者在對大量西方文學作品接受與研究后的自覺選擇，也內生于“南方上海”自身的文化環境之中，其中“布登勃洛克定律”下的“強父弱子”關系往往構成小說中最重要的情節沖突。在“南方上海”的熏陶與“強父弱子”的壓迫之下，王宏圖小說中的男主人公通常呈現出本雅明所說的“憂郁”式人格，其對外在世界的感受與內心涌起的無名波瀾則交織形成了與“憂郁”一體兩面的“寄喻”式的表現手法。其中，“想象中的飛翔”則是小說中最常見、也最具代表性的細節癥候，“飛翔”意味著渴望逃離、掙脫與反抗，只不過對于缺乏真正行動能力的“憂郁”主體來說，這種反抗又只能發生于“想象”之中。