當代電影如何向傳統戲曲借力、借智、借勢
——由《八佰》談開去

周珉佳

比起《集結號》《風聲》《南京！南京！》《金陵十三釵》等21世紀以來的抗戰影片，《八佰》十分重視風格化特征的展現、對技術性范式的突破以及陌生化元素的導入，融入了《走麥城》《長坂坡》《定軍山》等經典傳統戲曲唱段。作為暗線索，戲曲的情節內容補足了影片中人物和情節的不完整，串聯起整部影片的內在精神指向性。因此，戲曲元素不僅增添了影片的藝術美學風格，還有重要的敘事功能性，成為影片最具個性和最有效的部分。創作者在這部影片中同步表現了電影性與戲劇性，向世人展示了一個真實卻奇特的歷史畫面——彼時的蘇州河北岸是一方濺血的戲臺。筆者將以《八佰》為核心，闡發中國當代電影向傳統戲曲借力、借智、借勢的理論方法和實踐邏輯，挖掘并傳播傳統文化的重要價值。

一、向傳統戲曲借力：從大眾審美角度巧用陌生化敘事調性

中國抗日戰爭具有突出的、多元的、可持續性的社會歷史文化價值，彼時，中國各黨派、各民族、各階層以及海外華僑都在為國家生存而戰、為民族復興而戰、為正義而戰。錚錚鐵骨戰強敵，前仆后繼赴國難。尤其在當時“弱國無外交”的國際環境中，戰士用血肉之軀爭取渺茫的國際社會支持，更彰顯了抗戰的艱苦和慘烈。電影《八佰》中的四行倉庫戰役就反映了這一戰爭景觀。

實際上，抗戰題材電影發展至今，在聚焦敘事對象、塑造人物性格、表現情節沖突以及敘事策略等方面已均有嘗試，因此，此類電影的戲劇沖突的構思和處理方式要想不落窠臼，難度不小。之所以將電影《八佰》作為創新案例加以解析，是因為它在一個已知結局的敘事中，處理了幾對頗有張力的矛盾：如何在表現四行倉庫戰士們英勇抵抗的同時，客觀地揭露南京政府方面一廂情愿的政治盤算；如何在將士浴血奮戰的宏大場面中，恰當地輸出無奈、痛苦的情緒；如何在秉持理性主義、忠于史實的同時，又能進行藝術創作層面的自由探索，并制造敘事情節的不確定性以及懸念；這些都對電影的創作提出了極高的技術要求和審美考驗。

著名電影評論家葛穎教授曾將國內的電影市場分為三個層次：“（電影的）低端市場重在爭奪受眾，逐步培養他們消費電影的習慣與觀看電影的耐心；中端市場面對的是較為成熟的觀眾，走‘情節路線’，構思巧妙且頗富意蘊的故事是核心，加強劇情的合理性；高端市場的影片旨在與觀眾一同對一些本質問題進行探討。由于影片的題材往往牽涉社會、人生的普遍疑問，創作者常常會用一些不同尋常的表現形式，走‘異趣路線’，涉入隱喻與象征，都可能是這類影片慣用的手法。”分析葛穎的總結，即低端市場是用場面奇觀和感官快感為一般觀眾提供直接的情緒刺激；中端市場通過敘事內容、懸念和結局引起觀眾的共情和共鳴；而高端市場則對藝術創作技術和創作內在本質進行探討，能夠為社會、歷史、文化學者提供思考空間。同時，從低到高，觀影者數量也是從多到少。從這一角度來說，絕大多數抗戰題材影片的故事情節、結局和具體的戰役細節早已被史料記載，很難充分地進行虛構敘事，因此中端市場并非主要目標，反而是低端和高端市場更有戰略營銷的可能。電影高端市場的受眾數量稀少但穩定性極強，低端市場則流動性較大。管虎在《八佰》中通過向傳統戲曲借力，巧妙地把握了低端市場的群眾基礎。

中國傳統戲曲已流傳千百年，其典型的故事情節和人物性格早已被大眾熟識、理解和接受，再加上戲曲表演本身就有很強的儀式性，角色行當、服裝、臉譜、“唱念做打”等都具有鮮明且穩定的程式化特征，因此，它具有非常強勢的參照作用，能準確地對接現當代歷史題材的政治正確衡量標準，尤其是對于國民黨軍隊抗戰這種尺度較難把握的藝術創作，可以起到引導、校正和證明創作意識形態的作用。“電影的商業屬性和大眾品格使它永遠都必須以主流文化為基準來校正它的市場策略，必須把藝術的個性化精神融會在大眾性的影像語言體系之中。”中國傳統戲曲早已積累了較為穩定的大眾審美基礎和受眾群體，并且通過代代相傳而具有一定的美學權威性。故而，向傳統戲曲借力，十分巧妙地贏得了以往對傳統戲曲有審美依賴的受眾的認可。

電影藝術不是單純的物質存在物，其生存語境與題材內容、大眾傳播媒介、意識形態、文化產業動向等多方面勾聯，這就決定了電影輸出元素的多元化。而在全球化語境中，電影創作及電影美學理論建設也恰好需要充分利用民族文化資源，加深電影文化的歷史依托，擴大電影的受眾群體。宗白華先生認為：“中國傳統的藝術很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，創造了民族的獨特的現實主義的表達形式。”以戲曲為代表的中國傳統藝術十分擅長融虛實為一體，寫意與寫實共生，象、境、神、實各有存在。經過近千年的豐富、革新和發展，戲曲成為集合音樂、舞蹈、文學、美術、武術、雜技等多種元素的綜合體，具有鮮明的民族特色和獨特的美學特征。實際上，中國電影和中國當代表演藝術的源頭就是戲曲，傳統戲曲蘊含著中國人文化和心理的積淀，雅俗共賞，于一方戲臺之上通過“唱念做打”訴諸情感。由此可發現，《八佰》“劍走偏鋒”地加入了傳統戲曲以提供陌生化敘事調性是很有想法的，增加了創作審美難度，是具有逆向思維特點的判斷和選擇。

二、向“武戲文唱”借智：借戲曲人物塑造影片人物形象

《八佰》中的戰役是世界戰爭史上鮮見的奇觀，公共租界所在的蘇州河南岸有戲臺、有戲班，實際上，四行倉庫所在的北岸正上演著“大戲”——國民黨想用戰士的浴血奮戰為“戲碼”，贏得國際支持。因此，蘇州河北岸是戰場亦是戲臺，勾連蘇州河南北岸的紐帶正是傳統戲曲。

《八佰》中最先插入的傳統戲曲唱段是《走麥城》。影片開場，蘇州河北岸是灰頭土臉的將士在統籌布防，國民黨中央軍嫡系、旁系與“雜牌軍”態度各異；而南岸則歌舞升平，租界人士看戲般地遙望著四行倉庫，而此時，不遠處的戲臺上正在上演京劇《走麥城》。這出戲是講關羽“大意失荊州”后敗走麥城，這是關羽的英雄末路，也是蜀漢由盛而衰的轉折點。導演用這出戲暗指彼時的淞滬會戰——中國軍隊雖殊死抗戰三個月，精銳部隊已經消耗殆盡，補充的新兵質量越來越差，終因裝備差距、指揮失當而潰敗，國民黨軍隊整體戰斗力和意志力急劇下降。可以說，創作者用京劇《走麥城》客觀反映了戰事的真實狀態，手法十分簡明，略去了許多不必要的鋪墊和陳述。

影片中部，四行倉庫鏖戰激烈，陳樹生等一批戰士先后綁著手榴彈從高處俯沖日軍的密閉鋼板，為戰斗贏得了機會，國人備受震撼和鼓舞。就在這時，蘇州河南岸一個名叫刀子的賭場小混混割破手指、按下手印，插刀以表決心，隨后頭也不回地冒死沖向北岸送電話線。歷史上，杜月笙曾給“八百壯士”支援補給，還動員幫會中人參軍；黃金榮也在戰爭時期救濟災民，為軍隊籌款捐物。天下興亡，匹夫有責，無論何種出身，皆有守土抗戰之責。導演對刀子這個賭場小混混的塑造正呼應了何香凝發自肺腑的感嘆：“國人皆如此，倭寇何敢？”而在陳樹生等戰士殉國和刀子參戰中間，有一個極其重要的細節，即南岸的幾個戲班伶人看似閑散、實則表現導演用心的對話：

由圖1可知，當控制牛肉丁的腌制時間為24 h，嫩化方式為醋漬嫩化，干制方式為炒制時，牛肉丁的出品率最高。但是，采用炒制方式牛肉丁脫水不夠徹底，沒有達到牛肉丁應有的緊致干燥狀態，并且炒制后麻辣牛肉丁風味不濃郁。當選擇油炸時間為1.5 min時，牛肉丁的出品率相對比較良好，但是組織狀態達不到要求。因此，就本試驗而言，綜合各方面因素，最終確定油炸時間2 min為制作麻辣牛肉丁的最佳工藝條件。

那，咱們晚上唱《挑華車》？

《長坂坡》！殺他個七進七出！

《挑華車》（另作《挑滑車》）是京劇舞臺上的一出經典武生劇目，在京劇史上占有重要位置。這出戲的精彩并不在于武打的招式難度和打斗場面的激烈，而在于對人物心理活動的細膩刻畫，通過種種細節為我們剖析了主人公高寵“寧為玉碎、不為瓦全”以及由此走向毀滅的悲劇故事。所以，這是一出“武戲文唱”的代表性劇目，它表現了高寵違背客觀條件限制，以自己的血肉之軀去對付強大的“鐵華車”，以生命的代價完成了悲劇的使命。《挑華車》的戲劇沖突中有明與暗兩條線交織：“明線是同以完顏兀術為首的金兵的敵我矛盾；而暗中還交織著宋營將士內部的矛盾沖突。同金兵的矛盾是不可調和的，必須通過后面的‘大戰’解決，而同岳飛的沖突則主要體現在‘鬧帳請戰’中。”通過對照便不難理解，在《八佰》中，明線是“抗日”這一國家、民族矛盾，暗線是不同派系之間的內部矛盾。《八佰》中提及《挑華車》而不上演，隱晦地承認了國民黨中央軍與“雜牌軍”之間的矛盾在淞滬會戰中起了負面作用，但更想強調雙方的和解與成長，意味深長，目的明確。

當晚戲臺上真正演出的是《長坂坡》，因為“八百壯士”一再擊退日軍圍攻，河對岸觀戰的中外民眾大受震動、鼓舞，抗日圖存的信心大漲。《長坂坡》出自《三國演義》“趙子龍單騎救主”。劉備軍于長坂坡被曹操軍擊潰，僅有數十騎逃走，趙云不畏強敵，孤身沖入曹營，七進七出，最終救出幼主劉禪。《長坂坡》是大敗戰局中的局部小勝，一如“四行保衛戰”之于淞滬會戰最后潰敗的情形，只是這小勝足以令士兵和民眾受到鼓舞。同時，《長坂坡》這出戲也留下了一個重要的戲曲人物形象作為影片高潮處的“戲眼”——常山趙子龍。

影片從中部到高潮、尾聲，多次提及趙子龍。“山東兵”齊家銘隨身攜帶著趙子龍的皮影，端午和齊家銘兩人還聊起趙子龍和“光復漢室”的三國話本內容。以這只皮影作為媒介，戰士們的嫌隙消除。齊家銘說：“關二爺講的是兄弟情義，趙子龍他護著國呢。”在此，創作者通過中國家喻戶曉的傳統戲曲情節和人物強調了戰斗的真正意義。影片中的白馬暗指趙子龍的坐騎，它象征著正義、純潔、希望和勇氣。“小湖北”在兄長端午殉國后，更在幻覺中恍惚看到端午騎著白馬沖向敵軍，再度向觀眾暗示這批戰士就是為國獻出一切的勇士。趙子龍的意象是具有強大審美認同、早已深入中華民族血脈的英雄形象，他能在潛意識中激發觀眾的審美記憶、民族情感和心理共鳴，從而對電影產生強烈的共情、理解與認同。在影片最后，渾身是血的白馬在廢墟中昂首挺胸，它象征著我們的戰士即使遍體鱗傷也絕不會屈服，正義必將取得最終的勝利。在四行倉庫的最后一夜，“八百壯士”奉命放棄陣地、撤入租界，齊家銘為戰士們含淚清唱了皮影戲《半世飄零半戎生》：“半世飄零半戎生，風打燈籠照殘燈。封刃掛甲馬歇處，不赴瑤臺再走一程。”齊家銘以趙子龍自比，悲壯且遺憾。

影片最后的“個人華彩”是屬于老鐵的。老鐵雖然是虛構的人物，但根據史料，淞滬會戰中有許多底層士兵是來自北方的“逃兵”，顯然，老鐵就是這些人的代表。經過四天地獄式戰斗的洗禮，老鐵從膽小懦弱的“瓜慫”變成了主動捐軀殉國的敢死兵，走向樓頂，揮舞著大刀，扯著嗓子唱起京劇《定軍山》：

進退俱要聽令號，違令難免吃一刀。

《定軍山》同樣出自《三國演義》，卻是一場不折不扣的勝仗。蜀魏交戰，黃忠斬殺曹魏大將夏侯淵，奪取定軍山。而老鐵在準備撤出四行倉庫的這一關鍵時刻唱起這段“出征詞”，除了鼓舞士氣之外，更有著深一層的意義：老將黃忠在花甲之年尚能攻下定軍山，中國人也必能打敗日本侵略者。老鐵孤身在樓頂唱這段《定軍山》，是曾經懦弱的北方“老兵油子”在悲壯的戰斗中覺醒的顯現。自私、麻木、利己以及對死亡的恐懼，是每個人客觀存在的本性，影片并沒有刻意掩飾，反倒是盡力彰顯。在攝影指導曹郁的不穩定的、富有顆粒感的鏡頭畫面中，這些小人物的心理、情緒、精神狀態和意志的轉變，成為一顆顆粗糲的原石，讓觀眾們不斷地搜尋、識別、認知和組合。老鐵的悲壯來自他內心生發出的對死亡的無畏，以及他作為國士激發民眾士氣的責任感。他這個人物一出來，整部戲的“文戲”部分也就接近完整了。

《八佰》中融入的幾部傳統戲曲有著內在的連貫性和統一思路，與影片情節十分契合，或明或暗地呼應電影情節和人物走向，甚至有預告劇情的功能。傳統戲曲是中國市民社會耳熟能詳的通俗文化，普及度較高，能極大地引起中國人的共鳴。創作者向傳統戲曲“借智”，借的是思路和方法論。不可否認的是，整部《八佰》的“文戲”偏弱，不是表演不夠細膩，而是總體上預留的空間不充分。因此，影片借助于家喻戶曉的傳統戲曲，“四兩撥千斤”地彌補了人物心理和行為轉變動因的不足，也提供了一個節省、簡約、準確的詮釋手段。

京劇中有“武戲文唱”和“文戲武唱”兩說。影片中選取的幾部中國傳統戲曲原本都是“武生戲”，但創作者借助于唱詞、表情、故事、氣氛和人物心理變化等美學表現手法，實現了“武戲文唱”。電影通過《走麥城》《挑華車》《長坂坡》《定軍山》的“文戲”部分，強調了傳統戲曲的內在意蘊以及情感認同，尤其是電影中的方言加強了“文戲”的滲透點。在《八佰》中，端午是湖北人，羊拐是山西人，謝晉元是廣東人，朱勝忠是陜西人，齊家銘是山東人，老鐵是東北人——多種方言的聚集，非常真實地顯示出這些人之間的隔閡，他們的親密與疏離也通過方言的差異性而顯示出合理性。每一種獨立的方言體系都來自于特定社會群體的現實生活，有強烈的地方感情色彩，表達著不同的文化特性，但南腔北調均在傳統戲曲的唱腔中得到了統一，隱喻了戰士身份和價值觀的融合。方言的交匯營造了電影美學風格的原始感、淳樸感和真實性，有效地建構起人物、環境、氛圍的現實性。

三、向“戲影耦合”發展史借勢：以意造境的表現主義美學經驗

徐慕云認為中國傳統戲曲是“千錘百煉的民族精神結晶”。戲曲作為重要的本土藝術，以歌舞并重、寫意含蓄為主要特征，有許多程式化的套路和虛擬化的表演，觀眾觀看時已了解故事和人物的來龍去脈，很容易進入劇情理解作品。創作者也能幾句話就把事情原委講清楚，劇情就可以簡略很多，擺脫過多的前情敘述，直接集中表達戲劇沖突。傳統戲曲在結構上多采用一人一事、一線到底的方式，分場多，每場寫一個小事件，而這些在《八佰》中都有類似體現。

實際上，在現代中國，電影與傳統戲曲的融合早有嘗試，1905年中國首部電影《定軍山》便是一部純粹的無聲的京劇電影。之后，經過費穆等導演的反復探索，以電影手法拍攝戲曲故事的戲曲電影逐漸發展成為一種新的電影類型。戲曲電影是中國獨具民族特色和傳統文化內涵的藝術表現形式，通過虛實結合的場景建構、“戲影耦合”的電影調度、情景交融的電影意境以及化虛為實的鏡頭語言，完成了戲曲從舞臺到銀幕的形態轉換。之后，中國電影美學的理論建設與實踐一直都與中國悠久的文學藝術傳統息息相關。中華人民共和國成立之后，以顧而已為代表的上海電影人在影像民族化與戲曲電影化的探索中，依然秉持“以戲就影”的創作理念，主要解決了戲曲語言與電影語言的表演語境難以兼容的矛盾，完成了戲曲從舞臺到銀幕的轉換和互動。徐昌霖在1962年發表的《向傳統文藝探勝求寶——電影民族形式問題學習筆記》廣泛涉及中國古典小說、戲曲、詩詞、繪畫，尤其是民間曲藝中可供電影借鑒的藝術技巧，并對此作了較系統的論述。1979年出版的《畫外音》是對鄭君里導演藝術的總結，鄭君里探討的一個重要問題就是如何學習中國傳統的戲曲、繪畫和詩詞的表現方法，以此來豐富和發展電影創作技巧，使電影藝術形式具有中國獨特的美學風貌。他們的理論總結和創新探索，均融合了自己的實踐經驗，頗具說服力，對中國電影美學的理論建設作出了應有的貢獻。可以說，從中華人民共和國成立到改革開放初期的這段時間是中國戲曲電影發展的黃金期，此后逐漸衰落。

就在戲曲電影以及中國傳統戲曲走下坡路的時候，即20世紀90年代，第五代電影導演開始嘗試在電影（尤其是故事片）創作中融入中國傳統戲曲元素，在反思之中再次挖掘傳統文化的重要價值。張藝謀為電影與戲曲之間的融合開辟了新的途徑，在電影創作中大量運用秦腔、蘇州評彈、梆子腔等多種戲曲藝術形式，戲曲元素幾乎已經成為張藝謀電影當中特殊的文化印記。如張藝謀1991年的電影《大紅燈籠高高掛》中，三姨太梅珊本就是戲子出身，在嫁進陳府后每天拂曉就開始唱京戲。之后梅珊因奸情泄露被殺，影片中則再次響起她曾經唱過的《御碑亭》里的旋律。而在《御碑亭》這出戲中，女主人公孟月華本是守禮的良人，但丈夫王有道疑心孟月華不守婦道，憤而休妻，孟月華蒙冤受辱。實際上，梅珊的悲慘遭遇與《御碑亭》的情節是反向的互動。梅珊雖然原是戲子，社會地位低下，但本是良善之人，是丈夫陳老爺的壓制激發了她的反抗，她要用“不守婦道”反擊她精神上所受的侮辱。陳老爺與王有道一樣，都是蔑視女性的封建男權形象，只不過陳老爺的“憤怒”更為兇殘，不留余地。張藝謀以京劇的形式來暗示梅珊的人生軌跡和悲慘命運。

1993年，陳凱歌導演的電影《霸王別姬》巧妙運用戲曲“戲中戲”的特殊結構類型，將戲曲情節中的人物命運走向與敘事中人物命運的發展連接起來，將京劇唱段《霸王別姬》放在不同歷史時期、不同政治文化背景下進行表演，以兩位主人公的情感變化、整個京劇藝術的興衰變革為線索，反映出社會經濟、政治、文化的發展變化對于傳統戲曲乃至國人心性所造成的影響，陳凱歌也運用戲曲情節暗示了許多關鍵的情節轉折點。

2011年的電影《金陵十三釵》是一部視角十分獨特的抗戰題材作品，主要講述抗日戰爭時期13位秦淮河上的風塵女子為救助教會學生脫難而甘愿犧牲的故事，表現的主體是這些風塵女子在戰爭中的言行和心態。導演張藝謀選擇用蘇州評彈的優雅、婉約和柔美彰顯她們內心的高潔、柔軟和道德感。《秦淮景》由江南民間小調《無錫景》改編而來，歌詞描寫了金陵十里秦淮的繁華景象。歷史上的“秦淮八艷”在歌、舞、詩文方面都有很高的造詣，所以，這一戲曲的融入也是十分符合歷史場景的。蘇州評彈以柔美的風格和悠揚的曲調，融化了女學生眼中的高傲，更反襯出13位風塵女子的果敢和深明大義。

除了電影，一些電視劇中也巧妙地融入了戲曲的元素。《八佰》中用過的《挑華車》，在電視劇《大宅門》中也反復出現。“看前面黑洞洞，定是那賊巢穴，待俺趕上前去，殺他個干干凈凈！”這本是《挑華車》中高寵的一段念白，表現他為國捐軀的英雄氣概，而這段念白被《大宅門》中的白景琦唱了一輩子。他從小荒腔走板地學唱是為了吸引黃春的注意；后來白家老號又重新開張，辦起了堂會，白景琦又唱了一回；第一部最后一集，白三爺在日本人的威逼之下吞了鴉片膏英勇就義，用最后一口氣唱了這段詞，增添了幾分悲壯的色彩。這段戲在《大宅門》中，前期用于表現白景琦的果敢，后期用于表現白家敢于和惡勢力斗爭的勇氣和不屈服于敵寇的節氣。

2019年的電視劇《都挺好》因主要取景地在蘇州，劇中也自然滲透了不少蘇州元素，其中最為明顯的則是以蘇州評彈作為背景音樂，并在畫面中備注了曲詞的出處。劇中的幾曲蘇州評彈，都與故事、劇情相吻合，出現最多的就是《白蛇傳·賞中秋》。《賞中秋》是蘇州評彈《白蛇傳》中的名曲之一，描述了許仙和白素貞之間美好的感情，所以在劇中這段音樂都是在比較溫馨的場面響起，如蘇明玉和石天冬的情感升溫、蘇明成答應贍養蘇大強等。《玉蜻蜓·庵堂認母》主要講的是徐元宰發現自己的親生母親乃出家人智貞，于是元宰到法華庵認親，最后智貞沒有顧及社會眼光，與兒子骨肉相認。在《都挺好》的尾聲部分，蘇大強患了阿爾茨海默癥，蘇明玉陪他去聽這段《庵堂認母》，預示著蘇明玉不再留戀職場前途，回歸家庭尋找親情，全心陪伴和照顧老父親，放下了過往恩怨。

從上述“戲影耦合”的發展史可知，在現代影視作品中，“戲影耦合”已成為一種極為有效的藝術創作經驗。向中國傳統戲曲借勢，不僅是強調傳統戲曲以意造境的表現主義美學經驗，更是要讓戲曲和電影共同發展。借助新的媒介和當代的傳播途徑，戲劇和戲曲的影像更廣泛地進入人們的生活和精神世界里。就像西方推崇的紀錄片一樣，戲曲電影也應該是中國珍視的底蘊和財富。

電影《八佰》為新時代的曲藝大眾化提供了一個全新的思路，但需要注意的是，電影創作向傳統戲曲借勢，需要考慮形式與內容協調匹配的問題，以及“移步換形”的完成度和完整性的問題。早在抗日戰爭時期，田漢、歐陽予倩等戲劇家就曾倡導戲曲的現代化改良，淡化個人英雄主義，強化家國情懷，形成了較為成熟的創作理念。對舊式文化的吸收，其實就是對新式藝術的反思。當代電影向傳統戲曲借力、借智、借勢，將會成為一個引人注目的有效的創作實踐范式，為電影創作形成新的形式，提供更為深厚的美學底蘊和接受基礎，將中國傳統文化和現代文化有機結合，形成具有中國特色的表現流派。