獨自聆聽
——電影音樂與孤獨之痛

姜宇輝

一、娛樂之罪，孤獨之痛

聆聽音樂，無非兩種心境，“獨樂樂”，抑或“眾樂樂”。在留聲機、隨身聽和手機發明之前，獨自聆聽的情境確實很少、很難出現，即便是伯牙子期這樣的名士，也至少要面對一位演奏者方能聆聽到美妙的音樂。但到了我們這個數字媒介主導的時代，情況似乎發生了極端的逆轉，“眾樂”固然還是一個常見的現象，但“獨樂”卻轉而成為大家普遍首選的娛樂方式。帶上耳機，似乎就瞬間隔離自我和他人、內心和世界，由此乘著歌聲的翅膀滑向一個純粹而又完整的孤獨之境。但果真如此嗎？數字時代的獨自聆聽所回歸和面對的真的是自我嗎？它所達致的到底是純然之孤獨，還是正相反，是徹底的“泯然眾人”？在過往的“眾樂”的年代，雖然人們只能聚集在一起才能進行聆聽，但身處具體情境（situation）中的每一位聽眾卻往往有著更為強烈而生動的“內心”體驗。但在我們這個以“獨樂”為主的數字時代呢？即便用耳機塞住了耳朵，但卻并沒有真的將整個世界隔絕于外。正相反，當同一首歌在無數的屏幕和腦海中一遍遍精確、機械、無差異地重復之時，你并沒有、也不可能返歸真正的自我，而反倒是將自我從具身的情境之中連根拔起，抽離而出，再投放進那個晝夜不息、涌流不已的數字空間之中。獨自聆聽，但卻沒有獨自的體驗，這或許正是數字時代的一個鮮明的“存在之痛”。當你試圖躲進內心的角落獨享快樂之時，卻反而被技術的力量更深地拖進那個千人一面的“眾樂”的虛擬世界。由此我們沮喪地發現，在數字聆聽的時代，“獨樂”不再是內心的體驗，“眾樂”也不再是心靈之間的共情。

借用德國哲學家韓炳哲的深刻剖析，恰恰可以說，在“眾樂”和“獨樂”之間搖擺震蕩的數字聆聽，以典型而極致的方式暴露出當下娛樂工業的三大癥結，即絕對化、控制與肯定性。絕對化，那無非是說“娛樂無處不在”，或者說娛樂正在變成一切、吞噬一切。在過往的年代，娛樂與痛苦、娛樂與嚴肅、娛樂與勞動之間雖不乏交織互滲，但畢竟有著明確的邊界。但到了當今，娛樂已經成為至大無外的網絡和捕獲一切的裝置，你不得不娛樂，你不得不時刻娛樂，你甚至不得不將娛樂奉為成功人生的黃金法則。因為這是一個“功績社會”，你務必時刻保持昂揚、積極、樂觀的情緒，訓練、積分、升級，以期達到整個社會不斷向你提出的日新月異的“成功”標準。由此，絕對化的娛樂就實現了絕對化的控制，因為娛樂“這種魔力以討得歡心的方式實現支配控制的目的”。當娛樂吞噬了勞動，當享樂取代了痛苦，整個社會就蛻變為一場大型的娛樂節目，其中的每一個人都在盡心盡力、渾然忘我地表演自己的角色，以期獲得更多的點贊和更大的流量。這里就暴露出數字聆聽的又一弊病，即“眾樂”的數字面具不僅取代了“獨樂”的真切體驗，而且用連續、肯定的快樂取代了間斷、否定的痛苦。數字聆聽填補了所有裂隙，撫平了一切創傷，將生命化作連續無痕的快樂之流。

但一場全無痛感、快樂至死的生命豈不是另一種意義上的痛苦，甚至是至深的痛苦嗎？因為你除了隨波逐流之外別無選擇，甚至別無出路。生活沒有“別處”，只有永無盡頭的“此時”和“此地”，只有永不停息的“享樂”和“娛樂”。由此，為了抵抗這個令人沮喪的現實，為了打開那個別樣思索的維度，是否首先就應該從肯定轉向否定，從連續轉向間斷，進而從娛樂轉向痛苦？更具批判性和反思性的做法，不是用娛樂和肯定來掩飾、壓制乃至消除痛苦和否定，而是正相反，如卡夫卡筆下的“饑餓藝術家”那般，“將對所有存在者的否定轉變為享受”，即以否定為起點和原點，令體驗得以重塑，令主體得以重生。無獨有偶，黑格爾和阿多諾這兩位對音樂進行過深刻思考的哲學家，曾不約而同地圍繞痛苦和否定展開論述，但卻分別展現出“超越性”之救贖和“內在性”之僭越這兩個（韓炳哲亦明確揭示出的）要點。我們從這個比照入手展開論述。

二、音樂作為主體性的傷痛

無論從哲學還是美學上來看，黑格爾和阿多諾都有太多相通之處，這自不待言，在此我們僅聚焦于音樂和主體性這兩個要點進行辨析。

首先，黑格爾在《美學》中對于主體性的界定頗為清晰，那正是“精神從外在世界退回到內心世界”的運動過程，由此精神才不斷掙脫物質世界和肉身存在的束縛，獲得了對于自身的更為直接、清晰、完整的體驗和認識。因此，主體性必然展現為一個活生生的運動過程，其根本的形態正是從有限的塵世通往無限的神性，從可朽的肉身朝向永恒的精神。這里就引出兩個基本的思考。一方面，主體性的此種由外至內、從有限向無限的運動也同樣鮮明地體現于不同藝術門類的彼此關系之中，尤其是從繪畫到音樂再到詩歌的更迭演進。繪畫雖然已經滲透了精神性，但畢竟還需要依托于空間性的媒介。但音樂就不同了，聲音的運動所固有的抽象性和時間性都與精神自身的運動更為貼近。它雖然尚未展現出詩歌之中的那種更為鮮明的觀念性形態，但已經足以作為精神自外部的空間轉向內心的生命的關鍵環節。

然而，從另一方面來看，此種居間的地位也同樣暴露出音樂固有的、難以克服的矛盾。與詩歌不同，繪畫和音樂主要是以情感而非符號來展現精神返歸自身的運動和關系。而情感雖然以力量和強度為特征，但也總是具有不確定和不穩定的特征。因此，在繪畫和音樂之中，至多只能說精神開始真切、深切地“體驗”到了自身，但卻尚未清晰、明確地“認識”自己。體驗是起點，但它必然要向著更高的觀念性認識上升，因為夾在外與內、物質與精神之間，它本身就包含著難以克服的困境。這也是為何，黑格爾會把痛苦視作繪畫和音樂中最典型、最根本的體驗形態。痛苦，首先是一個被動的狀態，深陷兩極的對立之中難以掙脫，備受煎熬；但同時它也已經包含著一種超越和提升的可能：“但是在這種分裂狀態中仍能鎮定自持，從分裂中回到心靈與自身的統一。”經由痛苦的分裂這個否定的階段達致精神的和諧統一這個更高的肯定階段，這就是黑格爾的主體性概念的核心要點。所以他才會將“靈魂的同情共鳴”這個“眾樂樂”的境界視作音樂的旨歸。那么，痛苦的音樂體驗到底根源何在呢？根本的哲學闡釋必然還是要回歸于時間性這個要點，因為這也是音樂和精神之間最為內在的相通之處。音樂的體驗之所以是否定和痛苦的，正是因為聆聽體驗的時間性從根本上來說是斷裂而非連續的：“可是自我并不是無定性（無差異）、無停頓的持續存在，而是只有作為一種聚精會神于本身和反省到本身的主體，才成其自我”，由此就在“時間之流中發生一種間斷或停頓”。概括說來，黑格爾的音樂哲學的三個基本命題就是：“音樂就是精神”，但精神首先是痛苦的體驗，而痛苦的體驗根本上源自時間的間斷性。

而這三個要點在阿多諾那里都發生了鮮明的變化。首先，固然還是可以說“藝術即精神”，但精神既非藝術的本源性動力，亦非終極的回溯。更為要緊的是，精神的運動也并不體現為從否定到肯定、從矛盾到和解的運動，而恰恰就是要展現為不可調節的矛盾和紛爭。誠如阿多諾的自陳，他與“黑格爾美學所保持的距離”，正在于黑格爾仍然將“精神（包括藝術精神）等同于總體”，而他自己則更強調“精神與非精神”之間的持久的、難以調節的“非同一性”。如此看來，音樂就不僅是藝術精神的一種典型的體現，而簡直就是藝術精神的根本和極致，因為它遠比其他藝術形式（尤其是繪畫和詩歌）更能展現出精神夾在外部世界和內心生活之間的那種游移和陣痛，那種難以最終平息和化解的深切體驗。音樂，將他律和自律這個藝術精神的根本二律背反展現得淋漓盡致。

但我們仍可以從黑格爾的立場進行質疑乃至反駁：為何一定要深陷、固守于這個二律背反的困境之中自怨自艾呢？為何聆聽的精神不能經由聲音的時間性流動再度回歸自身，進而實現從有限向無限的提升和超越呢？對這個問題當然不能泛泛而論，而必須要專注于音樂在不同時代所處的具體情境乃至困境。在我們身處的時代，音樂為何無法如浪漫主義那般實現精神的和解和超越？那正是因為，引導精神返歸自身、提升自身的主導力量已經不再是精神自身的內在生命和動力，而恰恰是外在的技術化、媒介化的捕獲和操控的裝置。而且更令人憂慮的是，此種技術化的操控甚至展現出一種更為美好的總體性和統一性的幻象，讓已然被異化、疏離和壓制的主體反而“信以為真”、心悅誠服地在這個技術的陷阱之中“自以為是”地發現了自己的目的和歸宿。因此，當今的音樂如果還有精神的力量，那絕對不在于附和乃至贊頌這種假象和幻象，而在于要拆穿它、撕裂它，一次次回歸他律和自律之間難以化解的張力，一遍遍喚醒精神本身的苦痛體驗。對于黑格爾，音樂充其量只是過渡的環節，但對于阿多諾，音樂卻是時代的根本癥結。

由此亦鮮明地體現出兩者在音樂之主體性這個主題上的根本差異。黑格爾致力于展現主體性之力量，它歷經種種苦痛和否定，但仍然不斷返歸、確證和提升自己。相反，阿多諾要展現的恰恰是“主體自身的無能力”，不是心安理得地在他律的秩序之中自我麻痹，而更是要一次次地掙脫開來、撕裂出去，進而近乎殘酷地展現出自身正在被壓制、否定乃至摧毀的真相。“精神不是導致藝術變形的東西，而是對藝術起矯正作用的東西。”這正是因為，如今推動藝術變化發展的力量早已不是精神，或充其量只是異化了的精神，是精神的空洞幻象。但精神并沒有、也不可能徹底銷聲匿跡，它總會在沖突難以化解、矛盾逐步加劇之際“警示”世人：這個時代出了問題，我們的生命出了問題。矯正還不是治療，但它是批判性反思的起點，這就至少為治療提供了契機和希望。

因此，孤獨就成為阿多諾筆下痛苦的聆聽體驗的典型形態，這又是他與黑格爾的一個明顯區分。在他看來，孤獨并非僅僅是一種內在體驗，而更是指向自律和他律之間的失調這個時代的頑疾。我們本以為在工業化、技術化的和諧秩序之中最終實現了“眾樂樂”的情感共同體，但卻總是在那些不可調和的斷裂之時、間隙之處無比痛苦地發現，那其實遠非真情實感，而只是“情感代用品”，是藝術與體驗之間的“脫離”所形成的“審美假相”。而更令人憂心的是，當我們在此種苦痛體驗的刺激之下從“眾樂”回歸“獨樂”，由外在返歸內心之際，卻同樣沮喪地發現，“內心世界將仍然是空虛的、抽象化的、猶疑不定的”。技術化的秩序營造出千人一面的“假相”，但它同時也掏空了每個人的內心。孤獨，正是在外與內這兩種空洞之間的震蕩搖擺，是一種持續的迷失和迷惘。這也是為何阿多諾會將藝術家比作“失明的俄狄浦斯”，因為他向外看到的是面具下的空洞，向內體驗到的是同樣無比空洞的深淵。

孤獨之痛也正是阿多諾對所謂“新音樂”進行深刻批判的真正緣由。從“十二音”到斯特拉文斯基再到極簡主義，也正是主體性從孤獨到崩潰再到冷漠的過程。“十二音”是孤獨癥的起始，伴隨著音樂作品逐步將自己構建為一個技術化、理性化的封閉體系，主體本身也就日漸被剝奪了表現和自律的可能性，淪為外部的干預者和偶然的介入者，但無論怎樣皆無力左右音樂的運動發展，遑論回歸內心。他至多只是體系內部的一個要素、部件乃至傀儡。如果說“十二音”仍然還具有一定程度的主體性的話，那么到了斯特拉文斯基那里，主體則全然失去了抵抗的力量，在他律秩序的強力乃至暴力面前一次次被震撼，最終土崩瓦解。“主體因震撼而被湮滅”，此種主體的自我“犧牲”正是斯特拉文斯基《春之祭》這樣的作品所真正意欲展現的戲劇性場景。由此也就滑向了“癡呆”這個孤獨癥的終結形態：“運動機制的自動化在自我（Ich）瓦解之后會導致姿態和詞語的無休止的重復。”主體不僅喪失了表現之力，更是從根本上失去了表現之欲。從極簡主義流派的興起，到電子舞曲的出現，再到數字時代的單曲循環，這個音樂發展的過程也正呼應著聆聽主體從孤獨到崩潰再到冷漠的“心路歷程”。

三、電影音樂作為“存在之痛”

那么，除了深刻的批判，阿多諾又能給出何種療治乃至療愈之道呢？大致說來，仍然無非是體驗和時間性這兩個要點。

在《新音樂的哲學》之中，與“十二音”為代表的新音樂的孤獨癥相抗衡的恰恰是勛伯格，而后者之洞見正在于彰顯“表現性”這個音樂得以回歸自律的要素。音樂，本就應該是自主而自由的表現，而絕不是他律秩序的從屬和附庸。但棘手的問題就在于，音樂到底如何表現自身？既然阿多諾斬斷了黑格爾式的從有限精神向無限精神的上升運動，那么留給他的選擇看似只有一個，那就是更為徹底地回歸精神的內在體驗，以此來對抗日益技術化和工業化的異化力量。初看起來，阿多諾對勛伯格式的內在生命體驗的描述頗有幾分類似近現代轉折期所興起的生命哲學和生命概念，實則不然。在《美學理論》中，他就明確批判了“生命體驗（Erlebnis）這個過時而又貧乏的概念”，進而主張轉向另一種更符合他自己構想的審美體驗，那就是“瞬間”的“震顫”。可見，從綿延的、連續的、流變的生命體驗轉向瞬間的、斷裂的、陣痛的審美體驗，恰恰是阿多諾給新音樂的頑疾開出的終極藥方：“這一瞬間通過否定主體性而使主體性得以救贖。”

然而，即便阿多諾對勛伯格和貝多芬的拯救力量寄予厚望，但若回歸當下的音樂工業和聆聽體驗，這個希望似乎只能是空幻的泡影。且不說今天還有多少人在用心聆聽勛伯格，就算真的有，那些孤獨的個體又真的能對“眾樂樂”的“娛樂至死”的社會構成多少抵抗的力量？更為切實可行的批判策略，或許是將阿多諾的方法轉用于當下的現實之中，進而在矛盾和沖突的極致之處嘗試撕裂的可能。而電影音樂似乎正是這樣一個切入點。首先，音樂和電影這兩大娛樂工業的互滲乃至匯流，早已是貫穿整個20世紀的一個不爭的事實。甚至早在默片的時代，這就已經是明顯的趨勢。一部電影捧紅了一首主題曲，或一首主題曲讓一部電影更為深入人心，這都是司空見慣的文化現象。電影和音樂相得益彰，兩者的合力幾乎將文化工業帶向了它的極致形態。而伴隨著有聲電影的出現以及攝影和錄音技術的發展，此種極致形態又獲得了拓展和深化，從內容、產業、觀眾/聽眾等的融合進一步深入至體驗本身的融合。概言之，電影和音樂的連接，最終構成了一個至大無外的他律秩序，不僅囊括、統合了各種媒介的形態，更深入主體的內在精神的最深處，對審美體驗本身進行終極的操控。借用黑格爾《美學》中的三分法，電影音樂不僅將空間性的影像、時間性的聲音和觀念性的符號統合在一起，形成龐大的媒介機器，更是將觀看、聆聽和閱讀這三種基本的審美體驗牢牢捆綁在一起，最終凝結成一個失去自律的精神裝置。對此，斯蒂格勒說得最為一針見血：“有聲電影出現之后，電影把聲音的記錄也納入旗下。”由此就產生出兩個嚴重的結果。首先，影像流和音樂流開始密切地、難解難分地結合在一起，進而對時間性本身進行操控，營造出一個日益技術化的時間之流。其次，接下去，這個時間流又在看電影和聽音樂的同步體驗之中“與影片觀眾的意識流相互重合”，由此就完美地制造出影音流、時間流和意識流的“三位一體”，由此也解釋了“為什么影片的放映會如此緊密地進入并控制意識”。

正因如此，理應將斯蒂格勒的“意識猶如電影”的理論視作阿多諾的文化工業批判在晚近的最典型的形式和最極端的推進。他在書中對阿多諾的多次重要援引已是明證。同樣，他對“存在之痛”這個關鍵概念的闡發也與阿多諾對藝術的二律背反的剖析有異曲同工之妙。在《新音樂的哲學》之中，阿多諾就將此種二律背反的核心癥結歸結為“我”和“我們”之間的非同一性的張力；而在《技術與時間》第三卷之中，斯蒂格勒同樣將“我”和“我們”之間的張力視作時代之痛楚的深切極致的體現。如此看來，從阿多諾到斯蒂格勒，從電臺到自媒體，從流行音樂到數字影音，文化工業的物化和異化似乎未展現出任何緩和之趨勢或轉折之態勢，而反倒是以前所未有的深度、廣度和力度滲透到從媒介平臺到精神體驗的方方面面。那么，面對此種刻骨銘心的“存在之痛”，精神又何以能夠在碎裂之處、否定之際重新肯定自身的主體性呢？在電影音樂這條“不歸路”上，我們看到的只是難以掙脫的控制，哪里還有一星半點的自由的可能？

或許有。這種可能性仍然還是在于時間性這個關鍵要點。斯蒂格勒對意識流之物化和工業化的批判固然透徹深刻，但顯然暴露出一個明顯的缺陷，就是“流”這個前提。胡塞爾的內時間意識理論是他進行闡釋的起點，而通觀文本，他似乎從未真正質疑過這個看似自明的前提。這也是他與阿多諾之間最為關鍵的差異之一，也即他從未真正意識到內在的時間性本可以且理應是斷裂的、不連續的。既然如此，那么當綿延之流日益被影音、時間、意識的“三位一體”的他律秩序全面掌控之際，回歸瞬間的、“焰火”般的時間體驗或許不失為一條可行的抵抗策略。在這方面，亦恰好有一個經典文本可以參考，那正是哲學家阿多諾與作曲家艾斯勒（Eisler）合著的《為電影譜曲》（）。

大體說來，這本書仍然是阿多諾對文化工業的持之以恒的批判立場的延續和推進。電影和音樂的結合，不僅進一步惡化了音樂工業的二律背反，甚至有可能從根本上取消音樂回歸自身的主體性的一切可能。如果說面對新音樂的頹勢，尚有勛伯格式的表現主義與之分庭抗禮，那么，當音樂本身日益被全面、深入地卷入電影工業，甚至淪為附庸和從屬，它究竟還有什么力量和底氣能夠為自己的自律進行辯護和正名？《為電影譜曲》全書之中有相當多的篇幅都在入木三分地展示音樂在電影面前如何逐步失去了自律，被工業化和“標準化”，進而淪為“降格”（levelled down）的娛樂，甚至“被操控的”（manipulated）藝術。該書的整個第一章其實都在細致全面地展示電影得以操控音樂的種種“壞習慣”。比如，電影音樂的最基本而常見的功能就是所謂“動機”（leitmotif），也即為觀眾提供一個方便易懂的“提示”（cue），進而更為緊密地跟上情節的步調和節奏。就此而言，配樂當然無需展現出自律的地位，因為那就會喧賓奪主地干擾、破壞敘事的進程。音樂要做的就是盡可能謙遜甚至“謙卑”地做好自己的輔助性工作。顯然，衡量電影音樂的標準就不會是復雜的織體、多變的展開或深刻的內涵，而充其量只能是短小精悍、朗朗上口、好聽好記甚至好玩。畢竟，它無非是電影之中的一個“標記”而已。固然，配樂時而也會令自身脫穎而出，給觀眾留下比故事本身更為深刻的印象，在有些時候，電影本身的情節我們早已淡忘，但那首主題曲卻始終在心間縈繞，經年不散。但即便是在電影和配樂之間的此種看似鮮明的反差也全然沒有制造出任何的斷裂和否定。作為“顯白的”“套路化”的視聽語言的修辭術，它只是通過運用不同的手法、變換不同的標記，來讓觀眾的注意力持續“在線”而已。當故事開始平淡了，那就添加一段略顯振奮的音樂；當場景開始復雜了，那就把音樂當成另一種清晰化的視角；當人物的心理開始糾結了，那配樂就能更好地呈現出錯綜復雜的內心情愫，畢竟，誠如黑格爾所言，音樂最能貼近精神的流動。這樣看來，反差和對比不僅沒有制造差異，反而以更為靈活多變的方式襯托、烘托出情節的走勢和線程。

因此，阿多諾和艾斯勒對電影音樂給出了一系列的負面界定：它是消極被動的；它的創新始終是束手束腳的，而且最終服務于商業的目的；甚至可以說它既無自身的本質，更無獨立的發展“歷史”。但在這些連篇累牘的批判段落的間隙之處，兩位作者卻仍然暗示出兩個否定性的動機。第一個正是文本中多次浮現的“懸疑/懸置”（suspension）。但懸疑和懸置這兩個譯法其實恰好形成對比。展現懸疑氛圍的配樂只是推進情節的一種常見動機和套路化的慣例而已，自然也就不會有多少自律的地位。赫爾曼最初在《驚魂記》（1960年）中發明的那種以“弦樂合奏”來營造緊張刺激之懸念的戲劇性手法就是明證。但懸置就不同了，它無意配合情節的推進，而恰恰想要以一種極端的方式來打斷線程，由此凸顯自身的相對獨立的地位和作用。但這也就對音樂本身的品質提出了更高的要求，由此可以理解，為何“十二音”這樣的新音樂雖然遭到阿多諾的嚴厲聲討，但卻反而能在電影之中起到出其不意地破壞慣例的否定性之功效。這就為《新音樂的哲學》中的困境給出了一個別開生面的解決方式。以“十二音”和斯特拉文斯基為代表的新音樂，其根本癥結正在于主體自身從無力到崩潰再到冷漠的蛻變和墮落。但當它匯入電影之中成為配樂之時，這些看似消極負面的作用卻反而發生了辯證的轉化。新音樂本身所固有的開放、偶然、不和諧、無調性等極端的特性，如今不再是音樂對于自身的一種破壞和否定，而是轉而在自身之外找到了另外一個作用的對象，那正是電影及其種種工業化的套路。當新音樂和電影結合在一起，原本的那種作繭自縛的困境多少得以化解，轉而展現出另一種足以和電影的“實用性”（utility）相對抗的“表現性”。這雖然不足以媲美貝多芬和勛伯格式的表現主義，但仍得以在一定程度上撼動影音、時間、意識的“三位一體”的合流體驗。“視”與“聽”之間終于發生了一種看似難以修復和彌補的斷裂。新音樂或許難以最終回歸自律自主的地位，但它仍能夠以殘存的生命對電影工業本身不斷形成沖擊和抵抗。這就觸及《為電影譜曲》的第二處關鍵暗示，那正是“瞬間”。“電影音樂應該閃爍（sparkle and glisten）”，由此方能阻斷（block）情節和敘事的線性進程。“從瞬間把音樂分離出來，運用它的震顫，它的波濤，它的模糊”，在那些焰火般短暫而強烈的瞬間，電影音樂足以在聆聽的主體身上留下震顫的創口，由此撕裂開“我”和“我們”以及“眾樂”和“獨樂”之間的標準化紐帶，進而令主體向自身發問：誰在聆聽？又聆聽什么？

艾斯勒曾痛定思痛地說道，“現代音樂家”的使命，正在于從“寄生蟲轉變為斗士”。誠哉斯言。然而，此種轉變并非僅在于音樂家們的自律意識，同時亦需要體現于觀眾/聽眾的聆聽體驗之中。主體性這個要點，理應貫穿于電影音樂從“譜曲”到“聆聽”的諸環節之中。而一旦回歸于“聆聽”這個要點，那么單純談論電影中的音樂就顯得不夠了，還應當將“聲音”這個更為廣闊而豐富的領域納入其中。誠如精研電影音樂和聲音哲學的米歇爾·希翁所言：“但是在目前事物的文化狀態之中，聲音比影像更有能力滲透和阻斷我們的感知。”同樣，此種滲透和阻斷亦包含著正反兩面，它可以是他律對自律的操控，也可以是自律對他律的抵抗。無論怎樣，電影音樂和聲音都是在一個文化工業日益全面數字化的時代重探、重建主體性的重要契機。