廣西山水畫當代創作的分析

周小琴 黃景濤 百色學院

早在一千年前，中國畫家就已經開始了對廣西山水畫的創作。有史料明確記載了最早北宋的著名畫家米芾在他任臨桂縣尉時期創作的 《陽朔山圖》，根據其表現內容和題跋來看，應是一副表現陽朔風光的作品。直至清代，廣西山水才再次受到關注，如石濤的《山水圖冊·之三》，經過學者如張景鴻、李潔民的鑒定，得出此為以桂林山水為原型的創作。20 世紀以桂林山水為主題的作品達到一個高潮。20 世紀上半葉有如黃賓虹、馬萬里、傅抱石、李可染、齊白石、徐悲鴻、張大千、關山月和女畫家潘素等。其中齊白石和黃賓虹20 世紀初的廣西行對廣西山水畫的發展有著特殊的歷史意義，他們的畫作充分體現出了地域特色和藝術個性在中國傳統國畫體系中具有革命性。這一時期，除了上述或因為避戰亂或因為個人興趣而來廣西的畫家之外，廣西本土的畫家也積極致力于表達本土山水情懷，如陽太陽、黃獨峰、帥礎堅等也創作出大量膾炙人口的桂林山水畫作品；如今，廣西山水畫的發展已形成了多元化的格局，畫家們試圖在筆墨程式上改革推出新的廣西山水表達形式。

因為社會現象間關系的復雜性，每位畫家的藝術實踐最終成果在藝術創作過程中的具體描繪對象、描繪方式、藝術風格、創作思路等關聯上所采取的策略是本研究的主要內容。現在，一個主要的問題是如何梳理當代廣西山水畫家的地域特色描繪程式？他們或追隨自己的老師，或推陳出新。先前的研究者們已經針對廣西山水畫家做了個案和整體性的分析。本研究的目的在于歸納廣西當代（具體的是20世紀下半葉至今）山水畫家：一方面是通過搜尋現有的期刊論文使我們對這類山水畫家有一個統計，以及他們如何因此被關注？二是通過文獻了解這些山水畫家在藝術表達主題上的側重點以及筆墨方式。我們通過對這些文獻的閱讀可以制定一個清晰的議程：廣西山水在哪些方面被表達的趨于成熟，而哪些方面有待被進一步刻畫。

一、傳統文人藝術理想自然山水的現代革新

廣西喀斯特地貌尤為突出，這種獨特的地貌特色孕育了具有典型廣西特色的地域山水文化。對自然山水的熱愛，對身邊風景的贊美并潛心觀摩，以筆墨形式表現于筆下，既為山水歌頌，也抒發自己的意趣情懷，這種情懷，根植于傳統文人山水畫的文化中。“師法自然”的理念被運用于山水畫創作，對景寫生則是最直接的手法。作為一位出身本土而從世界視角回望廣西山水的畫家，陽太陽是20 世紀本土最早以桂林山水題材作畫并產生重大影響的畫家。他的國畫植根于民族傳統精神，并以崇尚生活、師法自然為根基，通過水墨和色彩為媒介，巧妙地表現了具有廣西地域特色的自然景觀與人文景觀。1960 年后，他的山水畫發展路徑呈現兩種形式：以寫生為主的山水，和以簡筆潑墨的山水。例如《興坪小景》《楊堤春早》是表現村舍農田、山水意趣的寫生小景；《空谷清音圖》《漓江帆影圖》等則是畫家用大筆概括山水形態，強調筆墨意蘊的杰作。陽太陽同時提出創立“漓江畫派”的主張，并致力于將之實現，而且一生實踐創作桂林山水和反映當地現實生活的作品。陽太陽對藝術創新的追求一生不斷，95 歲高齡創作了《漓江之源》等作品，實現了百歲變法。

李可染被譽為“寫生而變革山水畫的集大成者，漓江山水的真正代言人”。從1959 年開始，李可染從桂東南巖溶方形山巒結構和吸附性的巖溶質感中找到靈感，如《畫山側影》《陽朔西郎山》等，是畫家對山體背陰畫法的探索。正是漓江山水促進了李可染國畫畫風的徹底改變，即變早期傳統山水中線條的運用樣式到新的以寫生為主，注重造型的渾厚感，如1959 年的《桂林春雨》，已有了畫家最典型的創作程式——重重疊疊式的山形、平緩的江水、鏡面式的農田，或點綴幾何結構的村寨民居。李可染對桂林山水的抽象元素的提取和人文情懷的理解還反映在他的文章《桂林寫生教學筆錄》中，“抽象的東西往往是最概括的東西，是從客觀事物中來的，它又不同于公式化。反對抽象不對，抽象是通過具體來表現”。這種對漓江山水的哲學思考也為我們解讀畫家后期作品創作中抽象性奠定理論支撐。如《漓江勝景》《漓江山水天下無》中光影的處理更加明顯，云霧、重山與倒影都可見光影的變幻，是李可染超脫自然物象，以更純粹、更簡化的筆墨提煉。

與李可染刻畫漓江的文化情懷相比，白雪石則更多的表現其嫵媚與清秀的自然風光；李善用積墨層層堆造，白則用大塊暈染制造煙云繚繞之感；李喜以紅色畫出層林盡染的效果，白愛用石綠暈染出春色昂揚。他說：“……我用了幾種不同的綠色要反映這種‘綠’色調，讓畫中的綠既有區別又統一，遠看是一片青翠，近看又層次分明……”他的三次桂林寫生之旅最終將北宗小斧劈皴與桂林山水完美契合而形成獨具個性的風格——“以寫生為基礎、以寫實為宗旨、以唯美為目標的藝術創作理念，營造出了清秀輕盈、悠然雅致、清新明快的藝術風格”，如作品《煙雨漓江》《陽朔風光》等。可以說白雪石的創作路徑既注重寫生，又從寫生中營造出理想化的山水布局，是在喀斯特地貌深形象上的創造與提升。

黃獨峰是另一位成就顯著的山水畫家，他對廣西本土資源的濃厚興趣源于1960 歸國任教于廣西藝術學院開始。1970 年之前，他的山水畫較為寫實，造型嚴謹；畫中的山石樹木畫得很結實，極具厚重感與質感，在技法上還有一些嶺南畫派的痕跡，如1961年的《桂西春曉》和《陽朔寫生》。1970 年之后，革新很清晰的從他的作品中體現，比如厚重的感覺轉向清逸，筆法上弱化皴染而強化書寫性。如1977 年的《春滿桂林遍地春》和《潿洲風光》等。因此，以廣西山水為靈感源泉的黃獨峰不僅在此繼承了傳統文人畫藝術理想，而且做出了革新的探索。正如他所說：“幾十年來，我是把寫生作為提高技藝、豐富作品題材的手段；我把‘搜盡奇峰打草稿’作為治藝的座右銘”。

1976 年，黃獨峰創作了《漓江百里圖》長卷（21米）；9 年后，他的弟子黃格勝在恩師的創作思路上作了同樣形式的作品水墨畫長卷，但是長度達200 米，這被視為他藝術生涯中的重要一筆，作品充分體現了漓江畫派對傳統文人畫“天人合一”理想的承傳，是“集古今表現漓江繪畫之大成，開創了漓江畫派”。并且“他以自己特殊的藝術語言，把漓江煙雨、漁家燈火、千峰環立、浮山倒影的百里漓江美景表現得淋漓盡致、美輪美奐”。他的傳統寫實技法不僅全面地展示了漓江優美的景致，而且精確地再現了漓江山水所承載的精神面貌。黃格勝對筆墨的運用嫻熟于心，在用線和用墨色上都已達到爐火純青的境界。他的山水畫體現了長期研究自然風景“師造化”的結果以及他“寫生即是創作”的理念。除了漓江山水風光，灌陽、元寶山等地都留下過畫家的身影，風雨橋、吊腳樓、水車、梯田等具有廣西地域特色的元素都在畫家筆下自由地重組，形成具有強烈廣西氣息的畫面，這點在稍后將作討論。

陽山對廣西地域文化及農村鄉土風情有濃厚的興趣,他一直把描繪紅水河風土人情視為己任。要將紅水河喀斯特地貌的山峰畫好難度很高，盡管對漓江山水的表現較多，也出現不少優秀作品，但是紅水河的描繪卻較少，也缺乏相應的理論依據，容易導致作品進入媚俗的境況，但是經過陽山幾十年如一日對紅水河的觀察，探索出了一套形式新穎、統一中求變的創作思路，比如長卷《苗山夜話》和《吾居山水間》。

廣西山水畫在21 世紀發展過程中，還有關山月、宗其香等。關山月踐行其“行萬里路”計劃。《漓江百里圖》是畫家對自然山水的真實寫照，作品摒棄了對漓江山水清秀的描繪，轉而用小斧劈皴來表達其險峻和蒼勁的態勢。宗其香于1978 年應邀來桂之后，致力于寫生并變革漓江山水表達方式。他的作品《桂陽江上石凌空》，是他將北宗粗筆與桂林山水形態相契合的產物，描繪出了蒼秀渾樸之感。

除了以上具有代表性的畫家外，還有張復興、肖舜之、徐家玨、白曉軍、帥民風等畫家群體。他們在各自的探索過程中都表現出了不同的筆墨程式，不僅致力于謳歌廣西田園風光，還包括人文景致。

二、廣西人文景觀的創作程式

除了上述以廣西自然山水為重點的刻畫外，人文景觀如干欄式建筑、鼓樓、風雨橋等人文元素也為畫家提供了素材。其中最受人廣泛關注的則是瑤族、苗族、侗族等民族通常使用的“干欄式”建筑，之所以如此備受關懷和廣泛應于繪畫，因其具有顯著的地域特點，包括：1.建筑用木或竹作成支撐架，這種統一的構造材料使得建筑具有統一性，與自然環境色彩與形式和諧。2.房屋構造的多樣性，往往依據地形而構造成地居式、全樓居式、半樓居式等，豐富了形式并增添了藝術性。3.“干欄式”建筑是廣西人民智慧的結晶，是民族文化的集中體現。

黃格勝除了對自然山水的刻畫外，民居也是他作品的重要主題。在灌陽寫生中，畫家經常把筆墨用于集中表現民居，刻畫方式通常采取虛化前景的樹和遠景的山，有時甚至去掉遠景，將中景、近景的民居作為繪畫重點，這種猶如版畫般的風格，使得觀者倍感震撼，例如作品《樹頭晌午靜無聲》《依山傍水好人家》等。黃格勝在品評自己作品《樹頭晌午靜無聲》時說：“我愛畫民居，因為他喚起了我童年的回憶，我相信也會引起觀者的共鳴。民居是中國現代化進程中的一個見證，一個從農業社會向現代化工業和信息化社會轉化的見證”。黃格勝的“干欄式”民居繪畫程式在他的作品《壯錦》和《魂牽夢繞元寶山》之中得以深刻體現，民居布局亂中有序，筆墨蒼勁，皴法狠辣；這種“干欄式”建筑不僅僅是一種符號，它還是畫面關系的主動處理形式；他有時還將建筑進行裝飾性和平面化的處理，增添了畫面的趣味性。

廣西本土畫家白曉軍則從龍勝民居中提取創作元素，以幾何形線條構筑畫面，由面及體，將村落、橋梁、亂石、樹木構筑成和諧的人文氣氛。肖舜之在80年代創作的藤蔓系列則是將司空見慣的植被、房屋化成點線面形式，以輕松的、兒童式涂鴉的形式編織出線條粗細、用墨干濕、墨點大小“對立與統一”的哲理畫面。比如《藤蔓家園》，畫面交錯的點線，構筑了畫面的黑白灰節奏、疏密布局，給人以強烈的視覺沖擊力。徐家玨注重對廣西大山田園人家生活細節的描繪，如《羅城寫生》系列作品和《龍勝寫生》系列作品描繪的是典型的廣西深山中的池塘水鴨、牲口棚等場景。“這些構成生活情調的東西也是山水畫中必然重視的內容，把這些內容融入山川之中則有生氣，有情調，給人以可居可游之感”。

新生代畫家如王雪峰、周松等，為廣西山水畫發展提供了后備人才支持。王雪峰的作品例如《家山無言》和《侗鄉大歌》，都體現濃郁的鄉土氣息。周松的筆墨技法吸收融合了我國南北畫風特色，既有大氣樸實之感，又兼具清麗意趣韻味，如作品《龍王壩印象》，畫家將山石以抽象形態的色塊經過精心布局，組合成一幅濃淡統一、形態變化的人文景觀圖。

三、結語

繪畫作為社會意識形態的工具，在社會意識形態上也有其獨特的表達，這其中有“為祖國山河立傳”思想下對廣西自然山水的歌頌，如李可染、白雪石、黃獨峰、黃格勝等創作了重要的表現自然景觀的作品這在之前已經探討。還有些作品如關山月的《廣西建設研究會八桂廳》、黃獨峰《山下村社農忙時》和陽太陽的《農舍》等表達了對社會主義建設的熱情。劉錫永自從1959 年調至廣西工作以來，致力于建設廣西繪畫的發展。他更多地關注對大生產建設的真實寫照，盡管這類題材的作品在他題材選擇中僅占小部分，但卻是最具影響力的嘗試，比如《西津水電站工地》《臨桂青獅潭工地寫生》等。在他1972 年的作品《友誼關之春》中，主題描繪了盤繞的現代公路、汽車等，這些都強烈體現了他對廣西現代山水畫革新的考量。

雖然上述分析了廣西這片土地上哺育的優秀山水畫家，他們致力于將自己的個人感悟和審美趣味賦予在繪畫作品之中，并力求在自然美中表現出人文精神，但廣西山水并沒有獲得更廣泛的關注。一項重要的分析是通過文獻計量分析法評估篩選論文中關鍵術語的數量來探討已經被廣泛認知的和仍需進一步研究的領域。“山水畫創作”一詞是研究中最明顯使用的，其次是“桂林山水”“漓江畫派”和“漓江百里圖”；關注度較低的比如“桂北”“干欄式建筑”“審美特性”“筆墨語言”等。這一信息對于形成研究領域的側重方向非常重要。

結合文獻計量分析，一方面關注的重點仍然在以黃格勝為代表的漓江畫派，而對桂林山水之外的其他繪畫元素關注度還不夠，這可能是我們未來研究或者創作的突破點。雖然廣西有不少表現革命題材的作品，如百色起義、龍州起義等，但是對當代特別是近半個世紀以來的社會建設題材如新農村風光、新城鎮山水等表現較少。這種主題可能被認為是缺乏文人意趣的，但它卻是當下社會的核心主題，具有時代意義。同時白曉偉也建議要創作具有崇高時代信念和審美體驗的作品，可以通過將廣西獨具代表性的革命遺址與自然山水相結合進行藝術實踐。

迄今為止，廣西山水畫的發展已經形成了多元化的格局。尤其自20 世紀下半葉以來的山水畫家群體，他們在跋山涉水中描繪著廣西的自然山水、秀美人文景觀，并以對景寫生的方式進行創作。在追求傳統文人畫精神的同時發揚“自我”意識，在繼承傳統筆墨的基礎上，大膽求新、求個性。因而展現出了既具有時代精神又兼具筆墨形式的優秀作品。應運而生的漓江畫派這一畫家群體，以同質的藝術表現對象和鮮明的地域特色而從全國眾多藝術畫派中脫穎而出，并以異質的個性發展樹立了群體中多樣性的風格特征，這種異質性（包括畫類品種的多樣性）既為藝術語言和符號的建設和生態優化編織了堅實的網絡，也為漓江畫派贏得了榮譽。