現代設計的本質與邊界

楊艷芳

現代設計面臨著一系列重大變化。一方面，設計加速擴展滲透到現代生活的各個方面。另一方面，設計的理念與實踐發生了根本性的變化，傳統的設計概念早已不能涵蓋今天的設計行為。從這個意義上來說，設計的“邊界”已有很大的擴張?！霸O計”這一術語不僅富有彈性，而且引來了很多頗具建設性的爭議。2008年設計史協會的會議上（Design History Society.Falmouth, Cornwall, 3rd September 2008），馬丁·馬約（Martin Majoor）、巴斯 ·雅各布斯（Bas Jacobs）、布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）等學者仍然在為“設計應當涵蓋哪些內容”而爭論不休。如今，設計與不同學科的交融互涉不斷拓展著傳統的設計內涵，對設計邊界的追問并非為了追求一種表述上的轉換，而是希望通過不同視角的觀照，在理論上探究設計學的本質以及未來的發展方向，為設計實踐開拓出更為廣闊的活動空間以及良好的發展生態。

一、設計邊界的模糊與拓展

設計具有非常特殊的邊界性，即邊界在與其他領域交匯的區域會形成互涉、滲透的狀況，邊界不斷被拓展和更新，這帶來了整個設計領域的新面貌。尼格爾·克羅斯（Nigel Cross）聲稱，在設計領域中這種更新的現象大約每隔40年就會出現一次。

設計學的邊界并非只是狹窄的一條邊界線，而是一片相對模糊的區域，其中充滿了沖突、滲透等多種交互作用。在邊界一側是X范圍，另一側是Y范圍，X與Y在邊界區域建立起兩者之間跨邊界的關系，進而創造出邊界的共享故事。

在很大程度上，人們需要把設計看成是一門科學，即H.西蒙（Herbert Simon）所謂“有關人造物的設計科學”?，F代設計必然地與技術、批量生產、產業化等因素相關，而對于純藝術的創作而言這些因素并不是強制性的。從另一個角度來看，設計學不同于藝術，但與藝術密切相關。設計較一般的技術，顯然更接近人文藝術，它像一般人文藝術更具有滲透性、學科互涉的特點。這也是許多理論家并不把設計學僅僅看成是科學或技術的學科。

盡管設計行為，特別是工業設計具有很強的科學性、技術性，但根本上，它又要像人文學科那樣具備對邊界領域滲透整合的能力。說到底，設計是關乎社會、以現實的實踐能力介入社會的一種行為。這一實踐的特征，使設計更具有邊界性，即通過與其他領域的結合、互動、交涉而產生新的生活方式、功能與風格。邊界完成的是一系列邊界作業（Boundary Work），“包括其觀點、研究內容、界定與保護知識實踐的體制結構，人們直接并通過慣例來建立、保持、打破、重構知識單元之間的界線”。恰恰是邊界性呈現了設計的本質。西方從手工業到機器工業再到數字科技的不斷革新，不斷掀起社會、文化乃至生活方式的巨變，設計通過介入這些變革，不斷拓展設計領域的邊界。如今數字技術連接著信息流，開創了許多處理信息與藝術形式的新方法，促進了個人與社會、文化與商業、理論與實踐之間更加密切的融合，設計也隨之形成它的新的意義和功能。設計的這種邊界性值得關注。如果說文學有所謂中心、核心的話，那么理論上講，詩歌、純詩是文學本質的代表。但設計的本質取決于它的邊界，決定于它的邊界性，邊界并不是邊緣化的邊緣，相反，它能夠將設計帶入創造性生成的中心，帶入設計的本質當中。

設計的邊界拓展與當時的社會思潮、人的獨特性有關。西方中世紀就出現了如5世紀時的圣奧古斯?。⊿aint Aurelius Augustinus）、12 世紀的彼得·阿貝拉爾（Peter Abelard）這樣個性鮮明的人物，而隨著文藝復興，特別是浪漫主義運動，文學藝術以及思想領域更強調對個體自我的關注。20世紀20年代的平面設計就提出來專注于建立新的符合現代人審美的視覺形式，于是出現構成主義、風格派等設計流派；到了20世紀60年代，設計的關注點轉移到尋求科學的設計過程（如網格系統）上，瑞士風格和國際主義隨之盛行。20世紀后期設計實踐提出互動的、以人為中心的設計理念，在這種背景下，設計已經不能只是單純的設計操作而必須是多種形式的合作即通過邊界作業來完成，設計突破了以視覺審美為主的模式。按照克羅斯的時間推算，我們正在經歷設計方法革新和學科邊界拓展的重要時期。

設計邊界的不斷拓展與具體的材料、技術等因素有著直接的關聯。盡管有些專業如陶藝和紡織品設計，是根據相對比較明確的對象材料進行定義的，但更多的設計卻無法以具體的材料、技術或形式來界定，界定這些領域的標準、特征和意義都會隨著技術和觀念的更新而發生變化。德國哥特弗里德·桑佩爾（Gottfried Semper）受到功能主義的影響，他認為實用美術或裝飾藝術取決于原材料和技術。1851年，為英國大博覽會而建的水晶宮，主要采用了在當時極為新穎的材料——鐵和玻璃，新材料的運用帶來了對歷史風格（Historical Style）建筑的重大突破。當然，原材料與技術能夠發揮決定性作用的背后是思想，在當時是功能主義觀念。觀念對于設計邊界作業的影響在今天看來仍然至關重要。

設計的邊界操作涉及的文化背景遠遠超過我們的想象。如平面設計的早期發展就不能僅僅從設計領域中的某種革新方面來理解，它當然是創新，但新的變化實際上是世界圖像化趨勢的產物，它屬于居伊·德波（Guy Debord）所謂景觀社會的組成部分。海德格爾（Martin Heidegger）在1938年的演講中聲稱現在進入一個新時代，一個“世界被把握為圖像”的時代。在海德格爾那里，圖像更具有哲學蘊含，它并不是指某個摹本，世界圖像也并非意指一幅關于世界的圖像，圖像是指“我們對某物了如指掌”時所傳達的意義，即事情本身就像它為我們所了解的情形那樣站立在我們面前，這至少在最一般的意義上揭示了圖像在現代社會文化中的突出地位。而事實上現代文化已經圖像化、景觀化，現代社會圍繞著圖像展開并運轉。

平面設計的發展正切合了這一圖像化趨勢。歐美早在16、17世紀就開始了現代化進程，隨著城市化、工業化進程以及國民教育的普及，大眾媒體迅速發展。整個西方，特別是法國擁有發行量巨大的報紙、雜志以及各種印刷品，《巴黎晚報》（-）1939年的發行量達到180萬份，《小巴黎人報》（）以及女性雜志的銷量均在100萬份以上。在這些報刊中，圖像、照片的影響力迅速上升，甚至開始吞噬報刊的文字表述的版面。媒體中文字和圖像的功能發生變化，圖像的作用越來越顯著。在平面設計領域，插圖和排版原本都是相互獨立的系統，但到19世紀，兩者開始逐漸融合以適應媒體傳播的需要。連載連環畫也出現了，線框以此突出圖像的地位，使文章轉變為簡單的對話。這股潮流如此明顯強烈，到90年代，歐美學者提出了“圖像轉向”“視覺轉向”這些概念來把握這一文化上的重要變化。

1945年后，平面設計課程開始進入藝術學院、技術學院和工藝學校，大批受過專業訓練的設計師進入不同領域服務社會、促進貿易和銷售。此時平面設計涵蓋的范圍被進一步拓寬：從高速公路的標識系統到電影票的設計，從書籍排版到產品包裝，從電影片頭到企業標志等等。電影的發明使平面設計擺脫了特定的傳播媒介，這使英國最主要的“平面作品”收藏機構——維多利亞和阿爾伯特博物館一直堅持的印刷與繪畫的分類原則開始受到質疑。攝影、影視和數字技術等對于平面設計的訓練和實踐具有重要意義，多媒體也因此被劃入平面設計領域之中。此時，當我們把“傳達”這一概念作為平面設計的核心特征時，注重的是其社會意義的功能而非技術特點。

設計的邊界性反映出設計學對社會生活、經濟發展的高度敏感，它有能力依賴于自身對于材料、技術以及先進理念的把握而作出迅速的反應。

二、設計本質：技術與人文的橋梁

設計實踐早已超出最初學科的界限，邊界的模糊與擴展，包括邊界作業等都已成為設計學發展的重要特征。值得注意的是，設計實踐不斷變化其手段與方法，強化與其他領域的融合以及滲透，但設計的本質或最重要的核心并沒有消失。富有生命力的設計觀念應該是能夠堅持基本的人文立場以及跨學科的思想，不斷充實和豐富自身，而不囿于既定的學科和專業的范疇。設計師需要保持基本的人文認識，具備整合想象與理性、技術與藝術的能力，能夠有效地把藝術和科學融合在新的邊界作業中。

不能局限于設計行為本身來理解設計的本質，或者說現代的設計精神。我們看到，現代設計的發展與現代社會歷史思想文化的變遷密切相關，但在一系列的變化中，設計保持了它固有的東西。這意味著，需要重新回到歷史變遷的語境中，回到大的人文語境中，才可能在深層次上理解現代設計的精神。當然，這種重回并非是一種退回，而是新的出發。

設計不是一個現代的發明，古代也存在各種設計行為，但現代設計并非是古代傳統的簡單延續，而是具有不同功能、意義的活動。設計的這種變遷與現代社會特定的結構有關。現代人幾乎完全生活在人造化的生活模式、制度、文化的環境中，而現代設計，就其大規模產業化來說，正是這種人造化的一個重要環節。設計造就了現代人感知的表面。著名的人類學家馬歇爾·薩林斯（Marshall Sahlins）提出一種象征理性或意義理性。他認為，人的獨特性在于，他的物質世界中的生活必須通過意義圖式或象征圖式來賦予意義。我們可以將薩林斯文化概念具體化，即設計不僅是物的造作，也是意義、審美的賦予，但這種賦予又必須與文化傳統、意義圖式保持著聯系。

設計是一整套現代體制，除了介入生活體制，還在于為現代社會實踐領域中的感性提供引導與調節機制。正如第亞尼（Marco Diani）所說，后工業社會的設計是科學技術文化與人文文化之間的一個基本的、必要的鏈條或第三要素，即技術與人文之間的一個橋梁。他認為，設計處于文化兩極之間，一極是技術與工業現實，另一極是以人為尺度的生產和社會烏托邦。這意味著設計始終與物質、技術、產業相關，另一方面與人的感性、情感相關。

設計的這些功能是現代的、伴隨著現代社會的興起而產生，應該說它只會出現在現代。當然，如果我們把“制作”“造作”定義為設計的話，那么，從古代先民制作第一件工具開始，設計就發生了。就這種制作包含著目的性、預見性而言，工具制作行為本身確實包含著設計的某種自我意識。但此時的設計嚴格說來，還不是某種獨立的行為，也與大規模產業無關。古代社會生活體制具有整體性，雖然《考工記》按照行業、技術和材料的不同將造物制器分為攻木、攻金、攻皮、設色、刮摩和搏埴六大系統，但它們都屬于工匠技術，特別是工匠隸屬于官府的性質規定“工”，無論是身份、技術以及產品均可歸屬于古代生活的整體性當中，與當時的生活形態、制度、情感、審美保持著高度一致。

西方早期的歷史中，設計也沒有從藝術和手工業中分離出來而成為一種獨立的活動。當時師徒制度、行會、合同的法律環境、技術以及市場狀況等各種因素都規定并保證著藝術、工藝與宗教、社會、習俗協調一致。甚至到文藝復興時期，無論是知識形態還是藝術實踐都沒有太過狹隘的專業限制。杰出的藝術家幾乎在各種領域中都出類拔萃，這是文藝復興時期非常獨特的現象。

但文藝復興時期，也就是現代性的開端，一種設計活動悄然出現。西語“設計”Design一詞最早在1548年中古法語中出現，在詞源上它來源于拉丁語。它既包含了“在心里計劃或設想”等多種含義，也包含了“畫出什么的草圖、模型或素描”以及稍后1588年出現的名詞性含義“藝術作品或產品的結構或細節安排”等。這表明設計行為已經為當時人們所注意。在佛羅倫薩的科西莫·德·美第奇時代，作為現實中存在的藝術統一性的“設計藝術”，構成了大學教育的基礎。“米開朗基羅曾雄辯地對它進行頌揚，說‘設計’這個詞在任何運用智慧的地方都存在：戰爭、航海、星象學、居室和城市的美化，……這樣的思想在一兩個世紀中趨于成熟”。雖然此時的設計還融入在整個手工業的行業中，但社會已經顯現出對設計的巨大需求。如果不考慮現代社會的這一重要變遷特征，對設計的反思顯然就很難把握住它在現代社會中的關鍵性作用。

20世紀初，在現代主義設計運動的推動下，包豪斯明確了設計教育的分類框架，美國和英國將這一框架進一步制度化，由此成為第二次世界大戰后設計的知識框架與設計教育的基石。這些知識伴隨“設計”這一術語在近代傳入中國，正切合著中國的現代化進程。此前我國的“工藝”“工藝美術”“圖案”等術語已經逐步流傳，它們與“設計”只是詞語上的轉換，其實質是相同的。隨著改革開放，我國現代化進程快速推進，如今設計已擴展為一個極具有創造力的領域，涵蓋了以“目標——手段”為創新線索的觀念、規劃工具以及產品等，帶動各種創新活動，海報和字體設計、居住環境營造、生產工藝發明、軟件界面創新等。設計的發展正是現代社會發展需求的結果。

三、設計的感性維度

設計是現代產物，它滿足并適應了現代社會的需求。這種切合，并非局限于它能為社會生活提供更實用、更強功能、更美外觀的產品與服務，更在于它能夠體制化地為現代生活提供感性、審美、情感的模式與結構。這是新的社會運行機制，不同于古代社會。

從時間上來說，古代主要是共同體形態，而現代則是滕尼斯所說的“社會”。現代社會，傳統的共同體特征消失，技術支配以及個體化成為主要特征，整個現代制度體現為與人原本的生活世界相分離的人造性?！凹夹g正像人本身一樣形成了一種人造的性質”?，F代人的生產方式、生活方式以及情感結構都發生了巨大的變化，如共同體那樣能夠提供情感以及心理安撫的機制隨之瓦解，舊式的人際維系紐帶失效，現代社會需要新的感性以及情感調節機制，為人們提供感性、審美、情感模式的來源。大眾文化的電影、時裝、通俗藝術、流行音樂等都屬于現代情感、感性體制化的調節機制。在日常以及物的層面上，則是現代設計承擔著這一重要的功能，使現代人在物品的使用過程中自覺或不自覺地建立起新的感性、情感模式。我們在使用手機、電腦、汽車以及服裝、日用品過程中，自然而然形成了相對應的美感，如簡潔的、幾何式的、去裝飾的、酷眩的風格等完全不同于幾個世紀前人們的審美，甚至不同于我們的父輩。

設計理論家正是類似的看法，他們強調設計需要在機器自動化日益增強的同時，追求并高揚一種“無目的性的抒情價值”。門迪尼（Alessandro Mendini）提倡的是“能引起詩意反應的物品”的設計。第亞尼更直接地說：“我們正在從一個講究良好的形式和功能的文化轉向一個非物質的和多元再現的文化。這種文化被恰當地說成是嚴密的邏輯原則的衰敗，其特征是相反的和矛盾的現象總是同時呈現，如‘在完成某些人工任務時，反而使用自動化的機器和設備’‘程序化的設計卻在追求情調價值’”。他們都強調現代設計，不僅是外在的產品、功能、硬件方面的設計，同時還是感性體驗的設計。

這在某種意義上確定了設計學突破的重要策略，注重人與物、體驗與功能、感性與技術之間的關系平衡，特別是新體驗的開發。博奧瑞德（Bourriaud）認為如今的設計“變成了‘人類旅客’或者說當代旅客的原型，他們穿行于符號和格式之間，其行程是流動、旅行和越界的當代體驗?？梢杂米髌返膭撟鞣绞絹砜创@種演變：正在出現一種新的形式，即旅行形式，它由時間和空間線條所構成，顯現的是軌跡而非目的地。這種作品形式傳達了一段歷程，一次漫游，而非一個固定的時空”。設計所帶來的現代性體驗就是一系列新奇的漫游。

新體驗方面，“服務設計”（Service Design）是一個非常有趣的例子。上世紀60年代，西蒙將設計定義為一種“行動方案，使現有的狀態朝著更好的方向發展”。這種觀念在一定程度上促成了設計、特別是服務設計的新思路。服務設計最早興起于上世紀80年代。作為學科的新興領域，服務設計試圖在特定的文化背景中，使相關的人、過程、結構、有形物質、技術資源等因素形成一個更為合理、密切關聯的系統，向服務對象提供一系列完整的服務體驗。通過各種邊界之間的新融合，實現服務業在體制、技術與感受、體驗之間新的整合。

如新型醫療服務的設計，既需要醫療專業人員來安排，也需要設計行為的介入。這是具有挑戰性的邊界作業。在這一設計中，需要高度重視病患在醫療過程中的體驗。在醫院就醫，掛號、就診、取藥便捷，避免操作與路線的重復，最大限度地節約患者的就醫時間，特別是在高效、專業的就醫流程中，得到安撫、關照、尊重的體驗，這是需要專業醫療人員、相關技術人員以及專業設計人員共同來完成的設計。平面設計師設計醫院的視覺導視系統，導醫管理培訓者負責培訓工作人員如何合理地分診及分流患者，室內設計師則規劃不同功能區域的布局及裝飾，全體醫護工作者需要“實施”和“執行”這一系列成果。首先在整體策略層面上，服務設計師負責協調以上醫療服務不同部分的工作，以便向患者提供最好的就醫體驗；其次，與傳統的設計學科不同，服務設計的最終產品是服務，而非凝固有形的設計作品，“改善服務”是服務設計最大的關注點；再者，服務設計不再著重強調“視覺審美”的因素，而是著眼于有序地組織和協調好一系列復雜的功能性工作。當然，這并不意味著服務設計不需要藝術素養，事實上它仍然涉及藝術設計方面的內容，它需要合理地協調審美、經驗與程序、功能之間的平衡。

設計實踐內容的開放性、邊界性，大大促進了設計研究和教育的不斷更新。如科隆國際設計學院（簡稱KIDS），在成功地將服務設計納入學位課程后，又進一步推出極具特色的“整合設計”（Integrated Design）課程。這一課程“從多個設計領域以及與設計相關的學科中整合不同的設計和科學方法。學生從設計及其他至少10個專業領域中能夠獲得廣泛的方法論訓練”。整合設計課程的學習結構是以項目為導向，項目指導分為四個階段：探索、聯系、國際化、針對性。經過幾個學期的項目實驗和理論研討后，學生能夠獲得關于概念、實踐和設計方法論的豐富知識，同時拓展多樣化的分析和設計的具體能力。這些能力與設計實踐的開放性和包容性息息相關。

進入21世紀，設計與諸多領域的交叉、重疊和融合預示著新的設計轉向，而數字技術與多樣性實踐正在合力促使這一變化。在2011年出版的 《時下創造》（）中，安德魯·布羅維特（Andrew Blauvelt）提到設計實踐的轉向，他認為這種轉向主要是一種態度的轉變：“老一輩設計師更多地考慮如何改變專業（即傳統）實踐以適應工作，或思考如何才能使更多受眾對他們的產品產生共鳴，而如今的設計師只是關注創作，之后才提出問題?！边@些作品在互聯網上自由流動，布羅維特從中看不到任何懷疑、批評或悲觀情緒?！叭《氖且环N對新發現的樂觀和創作的狂喜。”數字技術的介入使設計擺脫了傳統的實踐內容，發現了自身的靈活性。正如我們所見，這種自由的實踐力量重新圖繪出設計的邊界。

結語

設計邊界的模糊與消解是時代發展的結果，是設計實踐連接著技術與情感、功能與感知的邊界性所決定，而非人為地刻意設置的結果，其中的合理性需要交由實踐來檢驗，它需要經歷一段從混亂到有序的過程。作為設計學學科問題的思考，我們必須以開放的視野來看待這一切，而不是抱著固有的成見來審視和評判當下或未來的設計。隨著科技的進一步發展，新的設計形態和內容將不斷涌現，設計的邊界將會被不斷重新定義。未來的學科如何發展將是一個充滿神秘感的挑戰。開放與包容是設計在發展過程中體現出的重要特性，這一切都將在邊界模糊、滲透、融合的表象下由設計的本質所決定，設計師只有根據現實的發展靈活地調整邊界和設計的內容，把對設計邊界的追問轉化為一種積極的態度，從而找到對設計的歸屬感，彰顯設計的學科價值。

注釋：

① Nigel Cross,:,Design Issues, Volume 17, Issue 3, 2001, pp.49-55.

② （美）查爾斯·蒂利著，謝岳譯：《身份、邊界與社會聯系》，上海：上海人民出版社，2008年，第8頁。

③ David Raizman,,2nd.ed., Laurence King Publishing, 2018, p.12.

④ （美）朱麗·湯普森·克萊恩著，姜智芹譯：《跨越邊界：知識、學科、學科互涉》，南京：南京大學出版社，2005年，第1頁。

⑤ （英）尼古拉斯·佩夫斯納著，殷凌云等譯：《現代建筑與設計的源泉》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001年，第2頁。

⑥ （法）居伊·德波著，王昭鳳譯：《景觀社會》，南京：南京大學出版社，2006年，第3頁。

⑦ （法）讓-皮埃爾·里烏等著，吳模信、潘麗珍譯：《法國文化史》第4卷，上海：華東師范大學出版社，2006年，第170頁、第171頁。

⑧ 周憲：《“讀圖時代”的圖/文“戰爭”》，載周憲主編《視覺文化讀本》，南京：南京大學出版社，2013年，第11頁。

⑨ 維多利亞和阿爾伯特博物館將油墨為媒介印刷的文字和圖像作為單獨的一個分類。

⑩ （美）馬歇爾·薩林斯著，趙丙祥譯：《文化與實踐理性》“前言”，上海：上海人民出版社，2002年，第2頁。

?（法）馬克·第亞尼編著，滕守堯譯：《非物質社會：后工業世界的設計、文化與技術》，成都：四川人民出版社，1998年，第8頁、第9頁。

?（意）歐金尼奧·加休主編，李玉成譯：《文藝復興時期的人》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003年，第241頁。

? 見Webster's Ninth New Collegiate Dictionary.

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?（德）阿諾德·蓋倫著，何光武、何冰譯：《技術時代的人類心靈：工業社會的社會心理問題》（1949）“英文版前言”，上海：上?？萍冀逃霭嫔纾?008年，第17頁。

?（法）馬克·第亞尼編著，滕守堯譯：《非物質社會：后工業世界的設計、文化與技術》，成都：四川人民出版社，1998年，第4頁。

?（法）馬克·第亞尼編著，滕守堯譯：《非物質社會：后工業世界的設計、文化與技術》，成都：四川人民出版社，1998年，第10頁。

? e -flux Announcements，https://www.e-flux.com/announcements/38261/altermodernmanifesto/.2018-9-5.

? David Raizman,,2nd.ed., Laurence King Publishing, 2018, p.12.

? K?ln International School of Design,https://kisd.de/en/application/apply/bachelor-integrateddesign/.2019-9-3.

? Andrew Blauvelt, “Tool(Or, Postproduction for the Graphic Designer)” in Andrew Blauvelt,Ellen Lupton ed.,:，Walker Art Center, 2011, p.26.

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