美在愉悅與性別差異：達彌施論美及其起源

柴冬冬

精神分析應用于文藝研究領域，主要圍繞弗洛伊德（Sigmund Freud）和拉康（Jacques Lacan）所開辟的理論場域展開。1964年，阿爾都塞（Louis Pierre Althusser）發表《弗洛伊德與拉康》一文，此后精神分析被承認對思考文藝的政治、意識形態、主體性等問題有重要作用，而相關研究也被稱之為精神分析美學實踐。不過，它們卻回避了一些基礎性的關于美（Beauty）的問題，這使得精神分析在面對一般意義上的美學問題時缺少了闡釋效力，也無法與傳統美學展開有效對話。法國藝術哲學家于貝爾·達彌施（Hubert Damisch）以追尋美的起源為核心線索，從美與藝術的差異出發，對美發生的中介、美與愉悅、美和兩性差別、兩性差別與愉悅之間的關聯進行了討論，既為精神分析美學尋得了一種普遍性基礎，又為傳統美學在精神分析學中尋得了佐證。

一、重審美和藝術的關系

阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）曾指出，步入后現代社會，以前衛藝術為代表的新藝術實踐撕開了美與藝術的裂痕，美不但從20世紀60年代以來的高級藝術中消失，也從其高級的藝術哲學領域消失。這一判斷既昭示了藝術所面臨的危機，又昭示了美在今天的藝術體系中開始顯得不合時宜。那么我們該如何處理美和藝術的關系？又該如何重新找回美的藝術闡釋力呢？達彌施從精神分析美學的視角對弗洛伊德《文明及其不 滿 》（,1930）中對美和藝術的相關論述進行了反思，對這些問題展開了討論。在這本書中，弗洛伊德曾明確表達過精神分析并沒有什么美學理論的觀點，而且他也并不承認自己創立了精神分析美學。弗洛伊德的這一結論其實給后來運用精神分析進行文藝研究的學者造成了相當大的困擾，也直接關系到精神分析美學的有效性。

《文明及其不滿》主要討論了人類本能的要求與文明的限制之間的抵抗關系。“文明”一詞在弗洛伊德看來，指的就是“使我們的生活區別于動物祖先生活的所有成就和規范的總和，這些成就和規范有兩個目的：保護人類免受自然的侵害和調節人類的相互關系”。它包含四個方面的內容：人類改造和抵御自然的活動與成就；美、清潔和秩序；較高級別的精神活動（如宗教）；調節人際關系以及人的社會關系的方式。不過他卻認為，文明的發展是以限制人類的本能需求為代價的，而且在一定程度上成為人類痛苦的根源。那么能給人帶來感官愉快的“美”作為文明的成果是否也會造成人的痛苦呢？弗洛伊德雖總結了痛苦的三大根源，但卻沒有直接回答這個問題。他還說：“生活的幸福主要來自對美的享受，無論美的事物何處呈現在我們的感官和判斷面前——人類的形體美和姿態美，自然物體美和風景美，藝術創作的美，甚至科學創造的美。這種對生活目的所抱有的美學態度幾乎無法抗拒痛苦的威脅，但是它能彌補很多東西。”這似乎又肯定了美能夠作為一種調節人類關系的規則。

弗洛伊德的這種自相矛盾引起了達彌施的注意，他認為《文明及其不滿》中的美不是“那個經常與藝術聯系在一起的美，而是說是一種在最模糊、最一般的術語層面被構想的美，它并不必要的與創作這個概念相關聯”。因此在達彌施看來，弗洛伊德所說的精神分析幾乎不談論美只是“切斷了藝術和藝術衍生出的愉悅與被認為可能是一種幸福源泉的美之間的關聯”，美在他那里指的是一種最原初的美。盡管弗洛伊德常常討論藝術作品，但他其實更為注重的是藝術家的情感、人生經歷等，而忽略了構圖形式、線條和明暗的色彩等純粹的審美層面。這一點似乎也是一種佐證。

那么，在精神分析的意義上美真的和藝術無關嗎？達彌施認為二者其實不是一回事，不過也不能否認它們之間有關聯。他說：“對美的禮拜將是眾多人類驅除與自己敵對的自然勢力的手段中的一種：正如弗洛伊德所暗示的，這不僅是一個感覺的事件還是一個判斷的事件，對在易腐壞、易受攻擊和死亡的身體中所固有的美也是如此。”不僅如此，即便在精神分析中藝術的確起到了一個鎮靜劑的作用，可以減輕痛苦，作為替代性滿足。但伴隨著審美的愉悅（Pleasure）的感覺與藝術使它的創作者們所陷入的麻醉和快樂狀態并不是一回事，因為美學家眼中的事物有美（美感），對其他人來說還可以是毒藥。而另一方面，如果藝術成為一種弗洛伊德所說的，藝術家為了滿足自身的潛意識需求，以及為了壓抑力比多而去尋求替代性滿足的結果（白日夢和愿望的達成），那么它的精神效力就與幻想（幻想可以通過對力比多進行轉移、升華之后實現）在精神生活中扮演的角色相匹配。而作為愉悅之表象的美，它在外部世界中的存在，或者對象中的具體實例，是不能化約成幻想的。不過，它卻能以多種方式參與進“真實”之中。這種“真實”按照弗洛伊德的邏輯指的就是，諸如科學和藝術等有條理的計劃（包括但不限于）。也就是說，幻想必須借助藝術成為“真實”，而“真實”則可以成為美和藝術發生關系的場域。

藝術和美所激發的愉悅感并不相同，美是先于藝術而存在的。這是達彌施重審弗洛伊德之后所得出的重要結論。而歷史地看，美并不一定是藝術的本質，藝術的本質也不一定是美。美和藝術在歷史的沿革中各自的定義都發生著變化，它們的關聯是在藝術實踐、宗教和哲學理念變革的影響下逐步形成的。在美的提出者柏拉圖（Plato）那里，藝術就僅僅是一種技藝，是對經驗事物的模仿，而美是與最高的真理聯系起來的，藝術與美并無直接關系。在中世紀美成為上帝的別名，如藝術史家里帕（Cesare Ripa）對“美神”的描繪就表明美通過上帝一樣是無法完全展現，甚至是不可觀看的。隨著文藝復興以來神學體系的松動，美和藝術才開始逐步建立關聯（盡管在后現代藝術實踐中又產生了美和藝術相分離的態勢）。這里，達彌施的目的其實就是試圖將美的問題重新拉回一個更為純粹的領域，即回到文明的角度去討論美的本質及起源，以擺脫克羅齊（Benedetto Croce）以來的現代美學以藝術去闡釋美的思路。這實際上也是弗洛伊德在《文明及其不滿》中所關切的：美并沒有明顯的使用性，對它來說也沒有任何清晰的文化需求，但是文明卻不能離開它。

二、視覺興奮作為美的中介

弗洛伊德在《性學三論》（, 1924）曾談到：“‘美’的概念毫無疑問的植根于性興奮之中，它本來的意思是‘能夠激起性感’。這與一個事實有關，即我們從不把能夠激起最強烈的性興奮的生殖器官本身看作是真正‘美’的。”那么這是否意味著作為文明產物的美會打開性沖動的大門呢？弗洛伊德解釋道：“隨著文明的發展，人們越來越傾向于把身體隱藏起來，這使得對性的好奇心總是很活躍。這種好奇心通過揭示性對象隱藏的部分，使之變得完整。然而，如果它的興趣從生殖器官轉向整個身體的形態，它就可以被引向藝術的方向（被升華）。”達彌施認為這是弗洛伊德所做的恰當地轉移，進而否定了美的產生會打開性沖動的大門。

那么又該如何去理解美的事物是植根于性興奮的？這一問題將達彌施引向對視覺興奮（Visual Excitation）的考察。從弗洛伊德對性倒錯行為的論述，達彌施得出在正常的異性之間的交往必須產生觸摸行為這一結論，而觸摸一個對象本身就意味著伴隨一種愉悅，因此觸摸行為起到的是一個保存和放大興奮的作用。同理，視覺觀看作為一種目光的觸摸也能起到類似的作用。“視覺印象保留了喚起性興奮的最頻繁的路徑，事實上，當自然的選擇去促進美在性對象中的發展時，它依賴于這條路徑…”視覺印象所喚起的性興奮實際上指的就是視覺興奮，視覺興奮在性對象向美的發展過程中起到了中介作用。在《性學三論》中弗洛伊德曾指出性對象朝著美的進化與自然選擇之間有一個清晰的目的論關系，即前者是后者的必然結果。達彌施進一步說道：“自然選擇贊同性對象為了增加自己發揮吸引力的能力且同時通過打開誘惑的大門去增加性欲的激發（性興奮）而去向美進化。”這意味著性對象向美的進化遵循著自然的秩序，而在其中起中介作用的視覺興奮也是遵循這種秩序的。

當然，視覺興奮也并不是一種在最初就被給予去引發性興奮的形式，達彌施認為這是“器官壓抑”之后引發的視覺興奮對嗅覺感的替代的結果。在弗洛伊德那里，視覺對嗅覺的替代來源于“器官壓抑”的產生，而“器官壓抑”來自于人類直立姿勢的形成，直立姿勢的結果就是使之前被遮蔽的生殖器官明顯地顯現出來，于是在羞恥感的作用下會產生一種去掩蓋生殖器的沖動，視覺興奮便因此產生了。不過，盡管達彌施肯定了視覺興奮對美的中介作用，但他并不認為生殖器官的觀看能產生視覺興奮，而是只能產生性興奮。因為在弗洛伊德那里美的性質是清潔和秩序，生殖器則與排泄物緊密關聯，因此排泄物則是清潔和秩序的反面，它們并不被認為是美的，其結果只能驅動轉移（Transference）的產生。

在達彌施眼中，視覺興奮替代嗅覺興奮其效果不僅在于標示出了文明的成立，還在于確立了視覺在感官中的優先地位，及其審美維度得到了空前的加強。如他所說：“一條從感覺世界而來的通向理想世界的路線，與開啟美之秘密的連續度相符合。”不僅如此，“視覺隱喻以及可見性在柏拉圖那里十分流行，甚至在新柏拉圖主義者那里達到了一個更深的程度，它作為一種證明思想如何注視理念才能合格的手段，同時，一方面可以獲得美和真理之間的關系，另一方面也可以獲得真理與至高無上的上帝之間的關系，正如古希臘語‘idein’所清楚地指示的‘去看’。”這個“視覺”在達彌施看來，其涵義已經由純粹的光學、物理學意義上，走向了一種包含范圍更廣的“靈魂”地看，只有心靈之眼才能通達那個深層的單一的美。

不過達彌施并沒有停留在柏拉圖的意義上，而是轉而認為這種心靈之美還源于欲望，即視覺興奮還與欲望聯系在一起。由此，達彌施轉向了拉康（Jacques Lacan ）。他認為，如果拉康所說的凝視間的相互作用是確實存在話，那么“它就不是一個單純的觀看視點和視角的事件，也不是一種羞恥的事件，而是一種欲望事件”。“人不是僅僅觀看，他還凝視，正是凝視將視覺加入其它沖動的目錄之中。它的附加物：似乎同時包含了美和觀看的沖動。”因此，凝視就成為一種視力的整合，它作為一種恰當的人類結構保證了從刺激到欲望的通路。由此看來，“器官壓抑”的結果反而使得視覺興奮變得更加重要，而性對象的美在這個過程中則起到了決定性的作用。

三、審美愉悅的精神分析

事實上，在弗洛伊德那里，美感或者藝術所帶來的升華并不意味著流俗意義上的上升和提高，升華意味著使性沖動的力量脫離性目的并把它們用于新的目的。而新的目的達成則有一個關鍵——愉悅（Pleasure）。因為無論如何去制止沖動，主體仍然傾向于去獲得愉悅。而在弗洛伊德那里，快樂原則（包括愉悅）是“生物學上的內驅力和性欲需要，正是它促成了人與人之間，人與物之間的聯系，它是一切審美享受的基礎”。受制于快樂原則，他所說的性對象可以提供“滿足”（Satisfaction）的能力其實包含了愉悅成分。

那么這是否也就意味著在精神分析的意義上美也是與愉悅相關的？我們知道，在古典美學特別是康德（Immanuel Kant）美學那里，美確實是與愉悅相關的。康德指出：“一切愉悅（人們說的或者想的）本身都是感覺（一種愉快的感覺）”。即主體在獲得滿足后獲得的愉悅本身就是一種愉快的感覺，且它還具有不確定性。作為審美判斷形式的鑒賞判斷（不是邏輯的，而是審美的）、適意者和善都能使人產生愉悅，但卻存在著本質的區別，愉悅作為鑒賞判斷的基礎是沒有任何興趣（Interest）的，而適意者和善者的愉悅則是與興趣相結合的。在康德的語境下，由于審美不涉及對象的概念而只涉及它的形式，審美判斷也只反思對象的形式并通過主體來審視是否可以引起普遍性的愉快。因此當宣稱一個客體是美的,并經過鑒賞時，其實是我們在自己的內部處理客體的表象去獲得的愉快的情感。康德稱之為“自由的愉悅”。在此過程中，情感可以在客觀的表象獲得享受或者給出允諾的意義上去決定傾向和嗜好，這種傾向和嗜好就是使事情變得愉悅的唯一的價值標準。

達彌施認為，這一過程重要的是表象所產生的主觀性關系，情感并不在對象自身中指明什么，而是一種在主體之內去指明依托于它的表象而產生的積極的和消極的激情（Affect）。康德曾將這種激情界定為，雖猛烈但非蓄意，與屬于欲求能力的熱情有著根本的區別。因此，與其說鑒賞判斷與純粹的愉悅相關聯，不如說與情感和激情相關聯，而我們究竟能否擁有一種全然與欲望無關的情感，一種不帶任何喜悅（動物意義上）成分的愉悅，一種不被刺激所誘發的愉悅和一種被剝奪了所有感動的激情等問題其實是有很大疑問的。弗洛伊德所討論的美的起源在他看來是與從自然到文化的轉變這一通路相一致的，美的問題所涉及對力比多的轉移與向著更高的藝術的推進也存在于這條通路中。但是無論怎樣去轉移，都不一定能夠得到康德所謂的純粹審美愉悅。

康德認為，美就是那種無須概念而普遍地讓人喜歡的東西，且一個純粹的主體判斷（審美的）活動是邏輯上先于由對象所引發的愉悅的，而且能夠為它提供基礎。但是在達彌施看來，康德忽略了一點：“在傳達中所經驗到的愉悅——在分享心靈狀態時所固有的興趣是它的出發點，——并不足以在鑒賞判斷最私人化的表現中去解釋它，這并不是一種主體間性。無論它如何甚至必須去依賴于言語的表達，美，就像愉悅那樣，即使被分享，它也并不是一種一致性的事件：在它自身中，不依賴于主體情感的關聯的話，它就什么也不是”。這也就是說，傳達一種愉悅本身就是出于一種興趣，但愉悅并不是主體間的，所以美并不是一種一致性事件，也無法具有普遍性。康德僅僅從判斷的邏輯性上去論證鑒賞判斷對每個人的有效性，但這僅僅是一種理想條件，忽略了由分享和傳達而產生的普遍性這一活動本身就包含有興趣。

無論是康德還是弗洛伊德，二者都將美視作一個判斷事件，并且“美者”從本質上擁有一個謂語價值，需要進行限定。在弗洛伊德那里，一方面美的屬性歸因于無意識；另一方面因為壓抑的作用，意識主體不得不從它的表象的一部分之中分離出來。因而主體是被描述成分離、分裂與分開于它自己的。康德沒有從美的內部和自身來探究美，而是通過具有辨識才能的鑒賞，并且在說話的主體中去闡明美的來源和根基。同理，弗洛伊德也宣稱精神分析幾乎不言說美，而是研究美的屬性。既然二者具有共性，那么關于康德的問題應該也可以使用弗洛伊德的術語進行表述：如果是鑒賞阻止我們將對象判斷為“美的”并且去抑制它們的表象（比如生殖器），那么就必須回答鑒賞與壓抑之間以及美者與被壓抑者之間的關系。

達彌施認為“否定”（Negative）可以很好地解釋上述關系。他的邏輯是：當生殖器不能被判定為是“美的”時，先于美的歸屬的移置（Displacement）根本不能擺脫掉這里的否定所表現出的作用（是否定促使了移置的產生）。對弗洛伊德來說，否定符號使得思想對于壓抑來說需要一個獨立的外表，而且會得到壓抑者的理智上的接納。因此審美判斷的進入其實就是與壓抑串聯在一起的。“對壓抑來說就是一種替換：為了使鑒賞判斷成為可能，首先與生殖器有關的‘器官壓抑’必須被一個否定判斷或者被譴責所替換，由于譴責的作用，一個它們激發所產生的刺激的表象就會上升為意識。”由于當性刺激發生在性對象之中時被指作“美”（按照弗洛伊德的觀點），贊同的判斷則成為一種雙重的替換：生殖器被替換為所謂的次要的性特征，性器官所產生的刺激替換為被它們的“魅力”（Charm）引發的興趣。

因此在達彌施那里，通過引入康德的美學作為參照，弗洛伊德的文本就以一個不是批判的，而是起源的視角重審了一個在“美”的結構中“話語性”的作用問題。在此基礎之上，判斷就成為一個“自我”事件，借助于“否定”它使自己分離于意識，并使自己從快樂原則的束縛下解放出來。達彌施的結論是，鑒賞判斷即使通過對沖動的力比多成分的撤回，并由此對應了一種沖動的升華，但卻不是完美地不涉及任何興趣的（利害關系），判斷活動暗示出了現實準則其實是支配著快樂原則的。也就是說，“鑒賞判斷是在最初的置換之上去斷定的，它是一種從性刺激到欲求領域的‘興趣’轉換。欲望和感動的起源，可能還包括審美判斷，就是在眼睛和凝視的分裂之中被觀看到的”。概言之，美的確是與愉快關聯在一起的，但其中夾雜著感動與欲望。

四、性別差異作為美的前提

從愉悅依然要被放置在精神分析層面進行理解這一結論出發，達彌施最終認為，作為美的起源因素之一的愉悅是與性別差異（Sexual Difference）關聯在一起的。在他看來，如果從精神分析角度考察美，在一開始某種類似于稽查員的東西就將美與欲望分離開來，如此美就把自身表現為理想的。正是在這個意義上欲望的生殖器化與被宣稱為是美的次要的性特征的吸引力之間是完全相對立的。而這種情況成立的條件就是：美能夠保持一種與性欲之間的關聯，這個性欲僅僅是以局部的沖動（視覺興奮所造成的視覺沖動）為表現形式，而不是作為性的“部件”，就像“鑒賞”自身是脫離于味覺成分而去假定另外一個嚴格的口頭話語形式。換言之，由他者（不管是男性還是女性）所激發的性欲以及去獲得愉悅的欲望促使了美的產生，而性別差異的觀念在最初的沖動中起著一個基礎的作用。

當然，關于性別差異，在拉康的理論中也曾涉及過。不管他的“女人不存在”，還是“根本沒有性關系”等觀點是如何在表面上去否定流俗意義上的性別觀念，但有一點是可以肯定的：性別差異的觀念是審美愉悅產生的基礎。達彌施也十分贊同尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）關于美的論述。因為在尼采那里，美是與人從人那里獲得的愉悅不可分割的。但是尼采對美的界定還強調了一個物種的維度，即“沒有什么是美的，只有人是美的——審美判斷的領域就此被限定了”。人成為了美的尺度，人把世界人性化了，這才有了美。正是在這個意義上，達彌施指出：“美是‘人性的，太人性的’，且與物種的主體性關聯在一起，如此它就是限制性的”。這種依靠人的主體性獲得的美提醒我們去詢問是否存在一種動物的美，但是問題在于，在尼采和弗洛伊德（或者柏拉圖）那里，盡管有一個物種的主體性維度，也不能持這種觀點，因為他們所說的美以及美依附于欲望的領域從一開始就打上了人類性別差異的烙印。

關于美與性別之間的關系其實在康德那里也有論述。他在《關于美者和崇高者的情感的考察》（,1764）中曾考察了在兩性的相互關系中美者和崇高者的區別，認為女性氣質是與美者相關聯的，而男性氣質則是與崇高者相關聯的。性別研究在他看來就是女人疏于檢查女性在文化中的影響以及失去研究男性在某些事件和地點給她所指定的條件。這些實際構成了女人的全部歷史，而正是與美的關系，才讓我們去將女性特質區別顯現出來，進而去提升她作為美者的特性。甚至可以說，“女性有一種天生的美，這是與藝術的外觀甚至化妝相一致的，它與典雅、修飾、服飾等是不可分離的”。這個“美”是與清潔、謙遜和羞恥相一致的，與效用相反，與厭惡也不相一致，它就是女性的卓越美德。

那么對女性的美的判斷是一個康德意義上的鑒賞判斷嗎？在達彌施看來這顯然是。因為女性的美就是一種自然的美。在康德那里，自然美的判斷是沒有必要去涉及這個事物應該所是的概念的。這區別于對藝術美的判斷，當對象作為一個藝術品進行表現時原則上會去假定一個目標，因此對藝術美的判斷就不單單是關乎對象形式的，還關乎它的目的，也即是什么導致了它的美。自然美由于其形式的合目的性、無客觀目的性、無概念性和無內容性，從而成為一種純粹美，而作為天才創造的藝術美由于其依賴于人的主觀目的，卻是依存美。康德指出，當有人說這是一個美女時，實際上指的就是“自然在她的形象中美麗地表現出女性身體結構的那些目的”。在此情況下判斷自然美時就不再依靠它呈現為藝術，而是它現實地就是藝術（超人的藝術）。

達彌施認為，康德的《判斷力批判》（,1790）從一開始所呼吁的生活情感是在愉快原則的庇護之下這個事實就已經證明（至少是在審美問題得到關涉的地方），康德像希臘人一樣，是思考本能的。無論怎樣，性和性沖動其實是伴隨著說話主體和判斷主體的，從康德將美與魅力中拆解開，并且用純粹的和無興趣的去代替更加短暫的東西。康德和古希臘人僅僅思考在美之中有問題的事情，因為康德在美的分析中所說的一切都只用于自然美而非藝術美，也就是說那種存在于女人之中的美。原因在于，康德在《判斷力批判》第48節中明確承認藝術美要有概念、目的以及關于完善的考慮，而他在前文中所提倡的審美判斷是明顯不涉及這些的。

達彌施將美與性別差異關聯起來其實還涉及到一個重要問題：美或者說美感的誕生與人體美有密切關聯，而人體美的發展與性誘惑也存在一定的歷史關聯。美必然是伴隨著文明的產生而興起的，不可能在動物性為主導的時代產生。在原始時期，生殖器官直接是裸露在外的，動物性還未消失，這也就意味著性興奮是可以直接獲得的。而文明的發展卻使得人產生出了掩蓋性器官的行為，于是這種掩蓋就成為激發性興奮的誘因，轉移活動便得以展開——次要的性特征被認為是美的——它們包括身體的比例、皮膚、面容、衣著、打扮，這激起了人類觀看的欲望，恰恰在此時有了一個對人體美的要求。隨著文明的不斷演進，后來次要的性特征甚至可以與傳統的能夠凸顯性別屬性的特征沒有任何關聯，從而只追求一種象征意義，如人格之美、修養之美、成熟之美等非物質形態的美就是如此。

結語

值得注意的是，達彌施還將美在愉快與性別差異的觀點運用到對希臘神話中關于美的判斷——“帕里斯的裁決”進行了藝術考古學分析。其中，判斷本身作為關于異教的原罪與自然動物性沖動的分析，能夠導致欲望的升華并使得文明成為可能，它本身不關乎智慧與權力。這實際上使達彌施從精神分析去論證美的判斷，以及它在藝術中的擴散具備了合法性基礎，進而建立起了精神分析美學與文化藝術史之間的互動。正如伍德（Christopher S.Wood）所指出的，達彌施的工作反映了從黑格爾（Friedrich Hegel）美學傳統到康德美學傳統的普遍轉移，而從藝術上講，其核心問題便是對藝術與自然關系的重新分配，亦即重新強調藝術植根于自然。我們知道，自克羅齊以來的現代美學的重要轉變就是放棄了從審美和美來解釋藝術的思路，轉而以藝術來解釋美和審美，這逐漸使美學成為了藝術科學。但現代藝術實踐對再現性的舍棄卻表明藝術不再作為自然的一個“映像”而存在，轉而試圖使自己成為思想的寄存器，成為真理的承載者，這導致藝術科學的邊界再次成為焦點問題。達彌施面臨的挑戰是如何確保現代主義以來的藝術能夠延續藝術理念，而不是將藝術生硬地固定在美的體系之中，這也是他將藝術和美相互區分，強調美的起源并非藝術，而植根于愉悅和性別差異的根本原因。他的工作不僅彌補了精神分析對美的忽視，也打通了精神分析與美學傳統之間的關聯，將美的精神分析引向了觀看、欲望、主體性領域，為藝術史的視覺敘事提供了獨特的精神分析機制，避免了藝術和美分裂后產生的危機。但他所致力于的美的精神分析也僅局限于弗洛伊德，在具體藝術史案例分析中采取的也是結構主義的分析方法，尚不能旁及詮釋學精神分析、存在精神分析、馬克思主義精神分析等。問題還在于，他還忽視了同性欲望與審美愉快之間的關聯，也將美與性別差異視為一種優先存在的關系。這使得其精神分析美學思想并沒有超越弗洛伊德劃定的范疇，也僅僅是對后者的補充和推進。

注釋：

① （美）阿瑟·丹托著，王春辰譯：《美的濫用》，南京：江蘇人民出版社，2007年，第9頁。

② （奧）西格蒙德·弗洛伊德著，嚴志軍、張沫譯：《一種幻想的未來 文明及其不滿》，石家莊：河北教育出版社,2003年，第80頁。

③ 同注②，第74頁。

④ Hubert Damisch,, John Goodman(trans.), Chicago: The University of Chicago Press, 1996, p.4.

⑤ Ibid.4, p.9.

⑥ Ibid.4, p.31.

⑦ Ibid.4, p.5.

⑧ Ibid.4, p.8.

⑨ Ibid.4, p.7.

⑩ （奧）西格蒙德·弗洛伊德著，趙蕾等譯：《性學三論》，北京：國際文化出版公司，2000年，第21頁。

? 同注⑩，第21頁。

? Ibid.4, p.14.

? Ibid.4, p.29.

? Ibid.4, p.30.

? Ibid.4, p.28.

? Ibid.4, p.28.

? Ibid.4, p.28.

? Ibid.4, p.28.

? 馬元龍：《論升華：從弗洛伊德到拉康》，《中國人民大學學報》，2012年第6期，第80-87頁。

? （美）斯佩克特著，高建平譯：《弗洛伊德的美學：藝術研究中的精神分析法》，成都：四川人民出版社，2006年，第210頁。

? （德）伊曼努爾·康德著，李秋零譯：《判斷力批判》（注釋本），北京：中國人民大學出版社，2011年，第35頁。

? 楊震：《不確定性：審美經驗的重新界定》，《藝術設計研究》，2021年第5期，第115-120頁。

? Ibid.4, p.40.

? Ibid.4, pp.44-45.

? Ibid.4, pp.46.

? Ibid.4, p.47.

? （德）弗里德里希·威廉·尼采著，衛茂平譯：《偶像的黃昏》，上海：華東師范大學出版社，2007年，第134-135頁。

? Ibid.4, p.54.

? Ibid.4, p.55.

? 康德關于自然美和藝術美誰優誰劣的看法顯得前后不一致，而且還涉及到他對純粹美和依存美的區分。純粹美不以對象是什么的概念為前提，是事物本身固有的美；后者卻以這種概念以及相應的對象的完善為前提，是一種有條件的美。基于這個區分，他首先將自然美排除于純粹美之外，但是在后來又認為自然美與純粹美是相統一的。對此，學界的一般看法是康德《判斷力批判》后一部分的思想相較于前一部分是發展的，他所說的自然通過天才為藝術定規則里面的“自然”其實是一種具有本體論地位的自然觀即物自體意義上的自然，而非我們所經驗到的自然事實即現象界意義上的自然。在第48節中，他認為，美的藝術在這一點上正變現出它的優點，即它美麗地描述的事物在自然中卻會是丑陋的或者討厭的。但是他在之前則認為對藝術美的評判必須考慮事物的完善性，而對自然美的評判則根本不問這種完善，因此他在美者分析論中所說的諸種條件就只適用于自然美。康德這里的自然大概對應的是物自體意義上的自然。鑒于這個事實，本文采取康德后來的這一看法。

? 同注?，第135頁。

? Ibid.4, p.57.

? Christopher S.Wood, “The Jugement of Paris by Hubert Damisch”,,Vol.77,No.4 (December 1995), p.682.