影像音樂民族志①

凌 晨（廣西藝術學院 音樂學院，廣西 南寧 530022）

20世紀末，隨著現代電子影音技術的發展和影像器材運用的大眾化，以“影像文本”作為載體的音樂影像志書寫打破了傳統音樂民族志“文字文本”描述的局限性，可以更加真實客觀、多維立體地記錄“聲音何以發生／聲”的過程。21世紀以來，以影像作為媒介載體和書寫文本的“影像音樂民族志”（Music Ethnographic Film）開始頻繁進入民族音樂學家的視閾，受到民族音樂學界國內外學者們的高度關注和研究實踐。

一、影像音樂民族志的詞源梳理

影像音樂民族志（Music Ethnographic Film）作為音樂民族志（Ethnography of Music）的一種，它是“建立在長期的田野考察實踐與案頭工作基礎上，對人類音樂文化活動的一種視聽結合的‘書寫’文本”，其來源與西方傳來的民族志（Ethnography）學科和民族志電影（Ethnographic Film）有著密切的親緣關系。

“Music Ethnographic Film”（影像音樂民族志）顯然脫胎于“Ethnography”（民族志）一詞，“ethnography”源于希臘語“ethos”與“graphein”，“ethos”是指“民間”（folk）、“人民”（people），“graphein”即“書寫”（write）。民族志（Ethnography）是人類學通過田野調查對特定族群的社會生活和文化事項進行的一種文本記錄。20世紀60—70年代，人類學領域開始出現“表述危機”，隨著人文社會科學開始走向“后現代主義”思潮，人類學家也開始對“科學民族志”時代民族志文本表述中的“主-客體單向關系”進行自我反思和文化批評，要求打破現存民族志文體的局限，通過“多點呈現”“多聲表述”和“多向關系”更加詳細全面地描繪“異文化經驗圖景”，在人類學界引發了一場所謂“實驗民族志”的革命。因此，以影像文本作為媒介載體和技術手段，對特定族群的社會生活和文化習俗進行紀錄與書寫的影像民族志，為人類學民族志發展過程中尋找鮮活立體的多聲表述方式和新型文本呈現提供了有效路徑。

從詞源構成來看，“Music Ethnographic Film”（影像音樂民族志）與“Ethnographic Film”（民族志電影）有著密切的親緣關系?！癊thnographic Film”（民族志電影）一詞與“Visual Anthropology”（影視人類學）中的“Anthropology Film”（人類學電影）和“Visual Ethnography”（影像民族志）所指代的內容一致，它是一種“運用影像媒介從事民族志調查、文化記錄與學術表達的工作方法”。影像民族志（Visual Ethnography）中的“影像”（Visual）不僅包括電影、電視等影視載體，廣義上也包括照片、圖片等平面媒體。因此，從“Music Ethnographic Film”的詞源構成進行辨析，影像音樂民族志可以理解為運用影像作為音樂民族志文本建構的媒介載體，對特定族群的音樂文化觀念、音樂行為制造和音樂生成過程進行真實客觀、多維立體的視聽文本紀錄和影像敘事呈現。

二、影像音樂民族志的結構過程

伴隨著影視人類學的體系化發展和音樂民族志書寫方式的多元化探索，影像音樂民族志（Music Ethnographic Film）作為一種運用現代電子影音技術進行音樂民族志影像文本書寫與音樂敘事紀錄的學科應運而生。20世紀80—90年代，由于當時影像記錄設備與非編剪輯技術的種種限制，“在音樂人類學研究中，影像都是作為文字文本的‘附屬資料’而使用的”。20世紀末至21世紀初，隨著現代電子影音技術的發展和影像器材運用的大眾化，影像開始從音樂民族志書寫之后的“附屬資料”向音樂民族志書寫主體的“影像文本”邁進，但影像音樂民族志的發展始終都受到來自影視人類學的深刻影響。

（一）影視人類學的歷史發展概述

影視人類學作為影像音樂民族志的學科發展向導與學理借鑒先驅，歷史發展初期多是運用影音媒介對民族志資料進行“異文化獵奇”的搜集與記錄，早期“業余影像民族志”呈現出自發性、隨意性和業余性特點。例如20世紀初期，佛萊厄蒂的《北方的納努克》實錄了北極惡劣自然環境中因紐特人狩獵者及其家人的日常生活全貌，開啟了人類學“紀實性描述”的影像記錄風格。隨后，在人類學“文化相對主義”的觀念影響下，“專業影像民族志”開始注重對田野工作中的“他者”文化進行描寫與記錄，通過“參與觀察”的田野工作方法，以“主位”的視角理解局內人所持有的文化觀念。例如20世紀30年代，人類學家瑪格麗特·米德（Margaret Mead）和格雷戈里·貝特森（Gregory Bateson）在太平洋下屬的印尼巴厘島和新幾內亞島進行田野作業時，運用攝像器材對當地的社交儀式和日常生活進行“人類學”田野工作的拍攝和記錄，從而完成了《巴厘跳神與舞蹈》《巴厘與新幾內亞的兒童競賽》《一個巴厘人的家庭》《一個新幾內亞嬰兒的出生》等一系列具有人類學研究性質的經典民族志影片。20世紀下半葉，國外大量人類學家、社會學家在田野工作的同時開始扮演“攝影師”的雙重角色，例如Howard Becker（霍華德·貝克爾）、Harper（哈珀）、Bourdieu（布迪厄）等，從而導致“系列民族志影片”大量涌現，推動了國外影視人類學和民族志紀錄片的快速發展。

20世紀50年代初期，隨著國內少數民族社會歷史調查工作中有關影像資料的搜集與整理，中國影視人類學開始萌芽，至1977年共攝制了21部“少數民族科學紀錄片”，不僅通過影像手段對當時少數民族的社會生活樣態予以真實記錄，“同時也為未來我國的影視人類學的誕生提供了可以借鑒的經驗和教訓”。20世紀70—90年代，隨著國內電視媒介與影音技術的興起和發展，以“民族風情”為主題的民族影視片異軍突起，大量“紀實性”的少數民族影視片開始通過電視媒介向大眾傳播，與此同時，中國首批人類學紀錄片也開始在國際各類研討會相繼放映。21世紀以來，文化部先后推出了“節日志”“影像志”“非遺”等大型文化記憶工程與影視制作活動，北京、云南、廣西、貴州等全國各地競相舉辦民族志影展，學者們開始運用影像思維和鏡頭語言對民族志進行全新書寫，將目光投向民族文化的“多樣性呈現”和中國經驗的“主體性表達”，從而尋求與國外學術界的平等對話。

（二）影像音樂民族志的歷史轉向生成

關于影像音樂民族志的開端，可以追溯至1959年《民族音樂學》期刊所建立的“技術和設備”專欄，該期刊在1963年以“Special bibliographies”（特別專欄）的形式首次公開分享舞蹈電影，主要涵蓋了非洲、亞洲部分地區以及非洲裔美國人、澳大利亞原住民的舞蹈。1964年，由曼特爾·胡德（Mantle Hood）拍攝制作的《會說話的加納阿通龐鼓》“是一部以阿山提部族為大酋長登基的節日慶典打造一對巨型阿通龐鼓的全過程為經線，以阿通龐鼓在非洲社會生活中的地位、功能和承傳為緯線的文獻紀錄片”，在學界具有一定的開創性意義，可謂是世界首部影像音樂民族志影片。

1965年，《民族音樂學》雜志首次對影像資料進行評論，并出版了“民間音樂和民間舞蹈”的電影目錄以及“民族音樂專題”的紀錄片清單，但直到1973年清單中提及的“民間音樂紀錄片”才開始進入民族音樂學家的研究視閾。1968年，德國哥廷根電影研究所編制了一份與民族音樂有關的電影特別清單“Institut fur den Wissenschaftlichen Flim 1968”，道爾（Dauer）對這份清單中所提及的音樂舞蹈影像進行了專門的整理與研究，討論了民族音樂學家如何通過視覺和聽覺的雙重方式記錄民間音樂。

1971年，胡德在學界發文聲稱：“影像對民族音樂學家而言構成了最獨特的，或許也是最有價值的記錄形式”，他試圖闡明在影像音樂民族志的攝制過程中，應注重對其社會音樂活動的“文化語境”進行紀錄與描寫，包括被拍攝者的社會關系、文化信息、音樂表演行為和樂器的用途與價值等等。1976年，史蒂芬·菲爾德（Steven Feld）表示：“音樂民族志電影可以使民族音樂學研究更為完善”，他強調了影像文本對于分享田野工作的潛在可能，通過影像呈現個人的田野工作經驗和數據采集過程，并運用鏡頭語言對“他者”的“音樂發聲過程”進行客觀記錄和文化闡釋。

20世紀60—70年代，更多的民族音樂學家開始涉足影像音樂民族志的拍攝工作。庫比克（Kubik）通過影像技術對東非木琴的表演過程進行逐幀分析，展示了東非木琴演奏者在音樂表演中的身體節奏和深層韻律；魯熱（Rouget）基于真實電影創始人讓·魯什（Jean Rouch）在馬里拍攝的電影紀錄片文本，運用影像技術對其中呈現的音樂節奏進行分析?？梢?，專業影音技術拍攝的影像文本為民族音樂學后續研究提供大量可供分析的素材。

20世紀80年代，雨果·贊普（Hugo Zemp）通過回顧自己在瑞士阿爾卑斯山拍攝的四部“約德爾調”系列電影，認為民族音樂學家應該充分“尊重當地的音樂和音樂家”，以建立一種獨特的電影制作方法和研究視角來進行影像音樂民族志的拍攝與紀錄。約翰·貝利（John Baily）則希望民族音樂學家在今后的田野工作中能夠注重影像手段的結合運用，通過參與觀察的方法拍攝“田野工作電影”，他的兩部作品《阿米爾：一個阿富汗難民音樂家在巴基斯坦白沙瓦的生活》和《古拉姆的功課》成為當時人類學電影紀錄片的典范之作。1987年，安東尼·西格（Anthony Seeger）將早期田野所采錄的音響資料作為“附屬資料”放置在著作《蘇雅人為何歌唱》中進行出版，這些早期“田野錄音”與1996年他再次拍攝的“影像素材”進行混合剪輯，并于2008年制作完成了一部與專著同名的影像音樂民族志，與2010年蘇雅人“主位視角”拍攝紀錄的影像文本形成“局外-局內”雙重視角的文本互證。

21世紀以來，國外民族音樂學界在音樂舞蹈紀錄片拍攝制作的基礎上，開始對影像音樂民族志展開相關的音樂評論和學術研究工作。2005年，漢納·吉爾（Hannah Gill）的《巴恰塔：人民的音樂》一文，認為紀錄片有效傳達了音樂作為移民群體進行自我文化表達的一種媒介，對于研究移民群體的音樂偏好和消費結構具有重要意義。2007年，馬丁·克萊頓（Martin Clayton）通過運用由多臺相機拍攝的視頻材料對印度北部的“Khydl”音樂進行研究，從影像錄制中的表演時間、表演手勢和表演者注意力的變化等方面，對印度北部的“Khydl”音樂表演模式進行分析。2009年，從全球化視角關注影像音樂的論文集《導論：電影音樂、跨語境與民族音樂學方法》結集出版，通過對電影音樂的跨文化研究和跨語境分析，探討了影像音樂研究中的民族志寫作方法。

近年來，國外學界開始將影像音樂民族志的研究視閾轉向主體民族志寫作、數字檔案保存、紀錄片配樂、應用民族音樂學和電影敘事中的性別主義等方面。例如《自我民族志：巴西音樂紀錄片中“自我”與“他者”的融合》一文，主要論述了巴西音樂紀錄片如何有效運用影像手段和鏡頭語言對拍攝制作中的“自我”表述和“他者”表述予以融合?！丁笆澜缫魳芬繇懞鸵曨l的數字存檔與傳輸”會議報告》主要對音樂圖書館協會（MLA）2011年舉辦的“世界音樂音響和視頻的數字存檔與傳輸”進行綜述。安東尼·林登·瓊斯（Anthony Linden Jones）在《歌曲圈：C.P.Mountford紀錄片中的傳統歌曲與音樂配樂》一文中，以澳大利亞民族志紀錄片中的音樂配樂為研究對象，認為紀錄片中的傳統歌曲可以調解觀眾與電影角色、電影敘事之間的情感歸屬。吉納維夫·坎貝爾（Genevieve Campbell）在《作為藝術品的歌曲：賦予土著參與者自身權利的歌曲錄音回收》一文中，描述了作者將大量影像民族志中的歌曲錄音材料“文化反哺”給當地文化持有者，以解決他們情感、社會政治、法律和道德的相關問題。吉莎·納丹（Geetha Ramanathan）在《黑人女性電影敘事中的音響與現代女性主義》一文中，通過人類學“性別主義”視角對黑人女性在電影紀錄片中的自我身份認同、音響效果呈現和影像結構敘事進行論述。

三、影像音樂民族志的中國實踐

21世紀以來，影像音樂民族志在中國本土的學科建設和專業實踐有了突破性發展。從個體“單打獨斗”進行田野紀錄片拍攝，到團隊“協同合作”共同出版系列音樂影像志；從學者奔赴國外參加國際學術會議呈現影像音樂民族志的“中國聲音”，到國內舉辦國際傳統音樂學會（ICTM）設置影像音樂民族志專題放映與研討小組；從在國內高校開設影像音樂民族志系列講座與專業課程，到上海音樂學院完成“音樂影像學”專業方向碩士研究生的招生與培養工作；諸此等等，都見證著國內民族音樂學界影像音樂民族志的快速發展與中國實踐。

（一）劉桂騰：音樂影像志國內驅動的先行者

21世紀初期，以劉桂騰為代表的中國民族音樂學學者開始在ICTM（國際傳統音樂學會）和CHIME（歐洲中國音樂研究基金／“磬”）等各類國際重要的音樂學研討會中提交影像音樂民族志系列作品，這些作品從初期拍攝到后期剪輯生成，開始熟練地運用影像思維和鏡頭語言，并站在民族音樂學的學術立場對研究對象的音樂社會生活進行完整地結構敘事與影像呈現，可謂是中國影像音樂民族志在世界舞臺進行學界平等對話的開端。

劉桂騰是音樂影像志國內驅動的先行者，他從最初為輔助田野工作進行的DV拍攝紀錄到運用音樂民族志方法進行影像文本拍攝與視覺呈現，生動直觀地記錄著中國北方薩滿及各類儀式音樂活動。他主要作品有《斡米南——達斡爾族薩滿品級晉升儀式音樂》(2008)、《鼓語：巴爾虎蒙古薩滿胡德日楚魯祭祀儀式音樂考察》(2009)、《鼓語：達斡爾族薩滿的斡米南儀式音樂》(2011)、《鼓語：諾敏河的降神人——莫力達瓦達斡爾族薩滿祭祀儀式音樂》(2013)、《鼓語：西拉木倫河的呼喚——科爾沁蒙古萊青儀式音樂》(2015)、《鼓語：滿族錫克特里哈拉薩滿春祭》(2015)、《拉什則》（2017）、《云朵上：羌族釋比響器調查DV筆記》（2018）、《跳布扎》(2020)等。

多年來，劉桂騰一直致力于國內影像音樂志的學科發展與專業建設工作，他不僅多次深入少數民族地區進行田野考察和影像拍攝，還在全國各大高校時常舉辦與影像音樂民族志相關的學術講座。他認為“影像文本”的媒介載體特性順應了民族音樂學的學科發展需求，對于民族音樂學專業來說，影像技術已經不再是一種田野工作的輔助性手段，而是逐漸成為學科研究的基本方法之一?！坝跋裎谋尽辈粌H是田野作業的一種記錄手段，也是研究者學術成果進行呈現的一種書寫方法，因此，掌握影像拍攝技術與鏡頭語言表達，應當成為民族音樂學研究者的基本功之一。

（二）蕭梅：音樂影像志學科建設的推動者

上海音樂學院“中國儀式音樂研究中心”是國內學界較早關注影像音樂民族志拍攝制作與學科發展的學術研究機構。蕭梅作為中國傳統音樂學會會長和“中國儀式音樂研究中心”主任，身體力行地推動著影像音樂民族志在國內學界的不斷發展。2010年，在中國傳統音樂學會第16屆年會中，蕭梅、劉桂騰、高賀杰三位學者以《北方與南方／薩滿與魔婆／斡米南與戴帽》為名，在國內學術會議中組成了首個“影視民族音樂學”專題研討小組，對南北方“薩滿”音樂文化中執儀者的“晉升”與“加冕”進行影像文本呈現。其中，蕭梅提交的影視紀錄片《一個魔婆的“加冕”》，是以廣西靖西壯族民間巫信仰的儀式專家“魔婆”為主要拍攝對象，通過對壯族魔婆戴帽儀式的完整記錄與影像呈現，真實生動地展現著廣西壯族魔婆的多重社會關系與個體加冕之路。2014年，以蕭梅為首席專家的上音“生態音樂學”研究團隊開始啟動“聲音中國”項目，該項目立足實地田野考察和生態音樂學研究視角，圍繞人類社會生活中的“自然之聲”與“文化之聲”進行“聲音生態學”研究，以影像、音頻及文字的方式記錄音樂表達與自然及文化之間的各種關系，并于2019年出版了6部影音民族志作品。

2019年，蕭梅在上海音樂學院開設《音樂影像志的理論與實踐》課程，通過整合近年來中國音樂影像志理論方法與技術實踐的學術成果，邀請國內在該領域具有豐富實踐經驗的影像民族志學者，以多元文化的影像志展映與研討、音樂影像的拍攝與分析為內容，對音樂影像志的文本建構和方法實踐進行學理探討。在蕭梅、劉桂騰等學者的不斷努力與積極推動下，上海音樂學院于2019年開始設置“音樂影像學”碩士研究生招生方向，為國內音樂影像志的學科建設和人才培養開辟了新路徑。

“在數字媒介的傳播與保護日益蓬勃之際，‘音樂影像民族志’學科的確立與影片展映活動的推出，意味著一個專門化、系統化的共同體正在形成?！?019年，由上海音樂學院主辦的“第一屆華語音樂影像志展映”活動在上海大劇院成功舉辦，共播放了29部入圍影片和8部特邀影片，其中《吳門琴話》（張陽）和《樂生聲年》（壯敏慈）分別榮獲第一屆華語音樂影像志金獎和銀獎。2021年，第二屆華語音樂影像志暨國際音樂影像志展映在廈門成功舉辦，這屆展映作品以樂人、樂種、樂事作為影像志主要記錄對象，以“田野-鏡頭”為主題，展映入圍作品31部、展映作品14部，相對第一屆來看，影片呈現的題材更加豐富、視角更為多元、類型更加多樣，其中《空白祭》（周洪波）、《鼓人鼓事》（羅彥江）、《吾處阿次》（焦小芳）和《宜昌薅草鑼鼓》（許揚）分別獲得第二屆華語音樂影像志金獎、銀獎和銅獎。

（三）趙塔里木：音樂影像志項目成果的實踐者

2011年，中國音樂學院趙塔里木教授主持申報的《瀾滄江—湄公河流域跨界民族音樂文化實錄》課題（下文簡稱：“瀾-湄”課題）獲批國家社科基金藝術重點項目，課題以分布在瀾滄江—湄公河流域的同源跨界民族作為研究對象，立足實地田野調查和影像拍攝紀錄，對中國西南邊境地區以及中南半島的同源跨界民族進行音樂文化實錄，從而形成以“文字文本”和“影像文本”互為一體的音樂民族志研究成果。2017年，由中國音樂學院音樂學系主辦、樂山師范學院承辦的“藏彝走廊民族音樂的影像敘述與跨界研究”學術研討會在樂山召開，本次會議依托“瀾-湄”課題已有的影像音樂民族志實錄成果（共播放了8部影像音樂民族志實錄作品），圍繞民族音樂學研究中的影像敘述表達和跨界民族音樂研究中的理論方法實踐進行學術探討。趙塔里木在會上指出，對于國內民族音樂學專業碩士、博士的人才培養工作，不僅需要學生在扎實田野調查基礎上完成畢業論文“文字文本”（音樂民族志）的撰寫工作，還需要遞交一部影像音樂民族志影片（碩士不低于30分鐘、博士不低于40分鐘），從而形成“文字文本”與“影像文本”多元文本敘事表達呈現的有機結合。

2020年，由中國音網和云南大學人類學博物館共同主辦的“瀾滄江-湄公河流域跨界民族音樂文化記錄、保存與研究學術工作坊”在云南大學人類學博物館舉行，趙塔里木在會上對“瀾-湄”課題的研究歷程進行回顧，指出該項目自2011年起歷時8年最終取得8類研究成果，其中包括7部影視音樂民族志和2部專題音響檔案包?！盀?湄”課題組將研究成果通過“影音文本”（影像音樂民族志、音響檔案包）與“紙質文本”（音樂民族志）的有機結合，從而鮮活立體地呈現出該區域民族音樂文化的獨特性與多樣性。

（四）趙書峰：音樂影像志人才培養的倡議者

近年來，湖南師范大學“中國南方少數民族音樂文化研究中心”（下文簡稱“中心”）逐漸成為國內民族音樂學界在學科建設、人才培養和理論研究方面的學術高地之一。中心主任趙書峰帶領團隊成員多次深入湘、桂、粵、黔、滇等地區開展南方少數民族音樂舞蹈文化的田野考察與影像實錄工作，收集采錄了大量傳統民間音樂舞蹈文化的古籍經志與影音文本資料，為南方少數民族音樂文化的保護傳承與發展研究貢獻著音樂學人的力量。

2021年9月，“中心”成功舉辦了第一期音樂影像志專題展示，團隊成員在“中心”主任趙書峰帶領與指導下，對湘桂地區不同瑤族支系的敘事古歌、傳統節慶和民間樂器的田野采風實錄過程進行影像音樂民族志的剪輯制作與文本呈現。《湖南藍山〈盤王大歌〉音樂影像志》（鐘楚鯤制作）主要是對湖南省永州市藍山縣瑤族師公趙金付、盤保古和歌娘盤運妹演唱的瑤族歷史敘事古歌《盤王大歌》進行影音實錄，在口述訪談與“文化持有者”的自我表述中，呈現了師公在演唱瑤族《盤王大歌》時所遵循的結構句法與歌唱規則，為瑤族古籍唱本的整理與研究留下了珍貴的影像資料?！逗蠈庍h瑤族“六月六”音樂影像志》（崔少博制作）通過對寧遠縣瑤族傳統節日“六月六”民間文化交流活動進行完整記錄，用影像文本呈現了瑤族傳統音樂文化在當下民間節慶儀式中的發明再造與文化重構。《廣西金秀坳瑤“黃泥鼓舞”音樂影像志》（鐘楚鯤制作）通過對瑤族黃泥鼓舞的廣西壯族自治區級代表性傳承人盤金海進行口述實錄，結合影像文本重構了瑤族黃泥鼓的歷史淵源與調音過程、功用場合與表演形態等，真實生動地展現著國家級非物質文化遺產“瑤族黃泥鼓舞”的遺產化與再遺產化過程。

四、影像音樂民族志的批評反思

近年來，無論是國內各類音樂學術研討會中有關“影像音樂民族志”發言專題的設立，還是“華語音樂影像志展映”活動中大量優秀影像作品的不斷涌現，均見證著國內影像音樂民族志在學科建設與本土實踐層面的快速發展。更多的民族音樂學者在田野工作中開始注重鏡頭語言和影像手段的表達與運用，對“我者”的田野工作過程以及“他者”的音樂觀念、音樂行為和音樂樣態進行影像文本的敘事呈現與學理反思，從而讓“影像音樂民族志”成為當下民族音樂學界備受推崇的一種新型文本表達方式與書寫紀錄樣態。

（一）影像音樂民族志的田野工作與文本建構

影像音樂民族志既然作為民族音樂學一種新型的書寫與表達方式，其影像材料來源同樣離不開扎實的田野工作。民族音樂學家趙塔里木教授一直將田野工作視為民族音樂學的基石，認為只有通過扎實的田野工作才能在研究中“出真知、得新知”。湖南師范大學趙書峰教授一直秉承“田野工作是立身之本”的學科原則和“田野做透，板凳坐穿”的研究態度，帶領“中國南方少數民族音樂文化研究中心”的團隊成員長期深入田野，與當地人“同吃、同住、同勞動”，通過結合運用文字文本和影像文本“兩支筆”，對當地“文化持有者”的音樂社會生活進行相對客觀、接近真實的完整記錄與敘事呈現。

影像音樂民族志是運用現代電子影音技術對人類音樂文化活動進行相對客觀真實的影像文本書寫與音樂敘事紀錄，它需要研究者在長期田野考察的基礎上與“文化持有者”（局內人）建立良好的合作伙伴關系，堅持“文化價值相對論”的學術觀念和研究立場，充分尊重當地人的文化習俗和生活禁忌，注重影像文本拍攝過程中“他者”音樂行為和音樂觀念的“主體性”表達，在影像拍攝過程中不能對“文化持有者”進行“主觀性”引導發言和“刻意性”學術擺拍，應在扎實深入的田野調查過程中圍繞當地人的音樂社會生活不斷提煉學術研究的“問題意識”，通過貼切的影像手段和準確的鏡頭語言，對“他者”音樂社會生活中的文化語境、表演形態、音樂觀念以及音樂生成過程進行真實生動、多維立體的影像呈現和敘事表達。

“任何影像音樂民族志文本的書寫都是針對田野資料的一種有目的的、有選擇的影像語匯書寫，同時也是多種權利與知識操控背景下的一種主觀的影像話語建構。”因此，民族音樂學者在影像音樂民族志的文本書寫與影像建構過程中，對于田野資料“相對客觀”的選擇與“追求真實”的呈現顯得尤為重要。作為影像音樂民族志文本建構的書寫者，我們不可能完全做到“局內人”視角的絕對客位表述，對影像文本建構過程中書寫者的自我主體“反身性”應予以客觀認知，盡可能站在“文化持有者”的“內部視界”對當地人的音樂社會生活進行立體真實呈現，在影像音樂民族志文本書寫與音樂敘事的過程中，通過研究者“參與觀察”與“融入體驗”的田野工作方法，以及“主位-客位”“融入-跳出”“局內人-局外人”“近經驗-遠經驗”不斷轉換的研究視角，從而“編織”一個相對客觀、接近真實的影像文本。

（二）影像音樂民族志的反哺歸家與世界對話

影像音樂民族志所呈現的音樂影像文本與田野錄音資料一樣，是民族音樂學者對“文化持有者”當下音樂社會活動的一種活態記錄與歷史保存，其逐漸形成的影像檔案對于中國傳統音樂的保護與發展具有重要歷史價值和學術意義。書寫與建構影像音樂民族志的文本素材源自民族音樂學者的田野工作，當地“文化持有者”在我們長期的田野工作中提供了大量的情感關懷與資料幫助，無論是從我們獲取的影像資料與文化持有者之間的關系予以思考，還是從民族音樂學的學科立場與學術倫理視角出發，對“文化持有者”的音樂社會活動進行真實客觀、鮮活直觀的完整記錄，并對其生成的影像音樂民族志歷史檔案進行“檔案保存”與“田野回饋”是每一個學者的責任。在應用民族音樂學的學術理念下，實現影像音樂民族志的“文化反哺”功能，不僅對于“文化持有者”重構歷史集體記憶和建構族群音樂認同具有重要的文化價值和現實作用，而且還可以通過“文化持有者”的局內人視角對影像音樂民族志文本建構的真實性、客觀性進行檢驗，從“民間分析評價”中獲得對“他者”音樂文化活動相對客觀真實的影像敘事呈現與音樂文本紀錄。

“影像化”的直觀敘事和“超文本化”的鏡頭表達，是影像音樂民族志與傳統音樂民族志在文本建構上的最大區別，影像音樂民族志可以更加生動直觀地呈現音樂表演及其發聲過程，對音樂生成時的文本語境、表演行為、群體互動和文化象征進行影像文本的記錄與保存。因此，建構與書寫影像音樂民族志，需要研究者在深入田野考察的基礎上，能夠熟練運用多重互通的影像技術與多維轉換的鏡頭語言，結合當下學界研究的學術熱點與學理前沿，運用影像手段對“文化持有者”的音樂社會生活進行立體呈現與敘事表達。國內影像音樂民族志研究者需要加強與影視人類學、視覺人類學專業的跨學科學習交流與研討互動，不斷提高民族音樂學者在影像拍攝與剪輯制作層面的業務技術水平，對影音圖譜資料的收錄進行標準化處理，對影像手段的有效運用與視覺語言的準確表達進行系統性學習和科學化訓練，跟隨影視人類學的學科發展腳步與學術前沿引領，探索影像音樂民族志“立體多聲表述”與“主客多維表達”的有機結合，從而為國內影像音樂民族志在學科發展、專業建設、人才培養和世界對話方面注入新的時代活力。

結 語

在當今的新媒體時代，影像音樂民族志作為族群音樂文化多樣性表達方式的一種呈現，“在某種程度上動搖了歷史書寫單向傳播的話語壟斷”。民族音樂學家積極倡導將影像作為學科研究的技術手段和文本表達的新型媒介，對于推動影像音樂民族志的歷史轉向生成具有重要意義。扎實深入的田野工作是影像音樂民族志開展研究與文本建構的基礎，研究者應盡可能站在“文化持有者”的“內部視界”對“他者”的音樂文化觀念、音樂行為制造和音樂生成過程進行一個相對客觀、接近真實的影像文本呈現，在應用民族音樂學的學術理念下實現影像音樂民族志的“田野回饋”與“文化反哺”功能，從而在“影像化”的直觀敘事和“超文本化”的鏡頭表達中，為民族音樂學的學科發展和影像音樂民族志的專業建設貢獻“中國智慧”。