由變體臨摹觀宋代花鳥畫的尚意之風

中國美術學院碩士研究生/錢坤

一、變體臨摹的概念及范例

南朝時期謝赫在《古畫品錄》中將“傳移模寫”列為六法之一，表明了古人對于這一習畫法則的重視，至此也將中國畫的這一學畫方式提高到了理論高度。“傳移模寫”中的臨摹并不單指對于畫作本身的臨習，其中也包含了對前人繪畫經驗的傳承、畫理畫法的傳布以及繪畫作品的流傳。東晉顧愷之《摹拓妙法》一文也從技法結合理論的角度闡明了臨摹對于學習中國畫的重要性。

近代以來，隨著西學東漸的思想潮流，許多學者開始提倡寫實的科學性，西方素描被引入中國畫的教學體系中，成為當時美術課程中的主流，也使得中國畫臨摹的傳統學習方式在當時頗具爭議。如康有為、陳獨秀等人堅持認為中國畫的臨摹意味著不創造，中國畫的發展已經窮途末路，這類觀點正是局限在了臨摹的過程上，沒有看到臨摹的前瞻性，所以才會出現以陳獨秀為代表的中國畫革命“激進派”。而事實上，類似西方對物寫生的方法中國自古有之，現藏于北京故宮博物院的《寫生珍禽圖》《寫生蛺蝶圖》等畫作都能佐證當時畫家對于描繪對象的觀察十分細致。古代畫家在中國畫的學習中往往以臨摹和寫生相結合的方式來積累前人的技法經驗，結合畫理與自己的審美取向，探索出一套屬于自己的繪畫語言，這在某種程度上也是一種創造。

變體臨摹則是中國畫從臨摹到創作的深入階段，可以從單純臨摹有效過渡到模仿創作階段，同時也是深度解讀傳統繪畫不可或缺的途徑，它既是一種對藝術流派、風格的繼承，也是一種創新。變體臨摹主要通過畫家在學習與理解作品的氣息、筆墨、時代特點等基礎上，根據臨摹對象的繪畫語言進行自我轉換，在一定的理法上適度發揮，將學到的傳統繪畫內涵進行自我消化，形成一件新的繪畫作品。

可視為變體臨摹的繪畫作品自宋代以來便不可枚舉，如傳為宋徽宗趙佶所作的《紅蓼白鵝圖》與同時期另一佚名畫家的《秋塘雙雁圖》便可認作一例（古人常以鵝代雁，因此往往將鵝與雁混淆）。《秋塘雙雁圖》中居于畫面左側中段的部分，無論是鵝的臥姿與紅蓼的走勢，又或是這二者的表現技法，都與《紅蓼白鵝圖》中的白鵝與紅蓼相差無幾，且這兩幅作品在整體氣息上也十分貼近，如同出自一人之手。

二、變體臨摹之造境

在中國畫的學習階段進行變體臨摹，在保持臨本氣息、格調不變的前提下，將繪畫作品中的部分元素通過挪、移，結合自己的寫生素材重新組合，可以使學習者在這一過程中深入剖析前人的技法經驗，其間對于臨本的大量品讀與篩選也有助于了解歷代繪畫作品。

但如果一味地進行變體臨摹，脫離了自身感受在臨本中討生活，便會陷入泥古不化的境地，停留在臨本材料單純拼貼的階段，無法進行自我創造性的提升，最終將是死守舊本，無法從前人的影子中走出來。如泥古不化者，往往一提到工筆畫，便是細勾慢染，在花與葉的刻畫上沒有質感上的區別，使得作品過于程式化，流于習氣。

反觀自宋代始，許多流傳有緒的花鳥畫作品，我們都能在其中看到作者學習前人技法的體現以及自身流露出的審美取向。在北宋宮廷畫家崔白所作《雙喜圖》中，翠竹采用雙鉤填色法，竹葉先罩染數層汁綠色，再按虛實關系分染石綠色，屬于當時北宋較為主流的畫法，而在土坡的刻畫中，又極具個人特點，不加暈染，僅寥寥數筆用淡墨側鋒掃出。

在中國畫的審美中，作品呈現的意象是十分重要的標準之一，這逐漸演變成了對中國傳統繪畫的本質，即對意境的追求。而在精神內涵上，意象、意境等概念是統一的，這種意味無窮的藝術追求在宋代畫家郭熙提出的“可游可居”的創作理念中得到了鮮明反映。郭熙在《林泉高致》中提道：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。……故畫者當以此意造，而覽者又當以此意求之。此之謂不失本意。”郭熙所闡述的“意造”的創作方式，正是以意象的生成、經營、推衍為手段而造境的創作過程。

進行變體臨摹的目的是為了有過渡性地探索出自己的繪畫語言，即自己的風格。因此在變體臨摹的深入階段，更有必要圍繞“造境”一詞進行意象上的臨摹，在重塑畫面新秩序的過程中，可以不再依靠簡單的圖像拼貼，而是結合寫生，充分發揮臨摹者的主觀能動性，遷想妙得，開展基于原作審美意趣上的再創造。

三、宋代花鳥畫中的尚意之風

中國畫中的寫意精神，也體現在對于意境的營造上，而并非技法層面上與工筆畫所做的區分。現在許多學者對于董其昌提出的“南北宗論”以及“工筆”與“寫意”的劃分方式有了新的看法，如今學院派中有將技法層面上的寫意畫稱為意筆畫的提法。意筆畫若是立意不高、筆墨粗劣，依舊毫無意境可言，若是工筆畫氣韻生動，同樣能顯意境之高。過去對于中國畫“工筆”與“寫意”的界定,導致了如今許多畫家的思維上的局限性。

事實上，工筆畫與意筆畫中的許多技法都是融會貫通的。例如在宋代花鳥畫中，遇到設色上使用石綠、石青及白色的部分，畫家常在絹本背面敷上厚重的石綠色及蛤粉，而在正面僅僅輕敷以求作品清透，這一方法同樣被運用在近現代花鳥畫的創作中，許多在生宣上創作的花鳥作品會在紙背相應部分罩染一層淡色，以求畫面的整體性與層次感。

古人評畫，也從未在技法層面上將工筆畫與意筆畫進行評比，而是以“品”為先。將神品、妙品、逸品、能品等作為品評中國畫的層次標準。這樣一來，無論山水、花鳥，抑或是“工筆”與“意筆”，所有中國畫的品評都不存在問題。

宋代花鳥畫便極能反映出古人這一繪畫品評觀念以及對于“寫生尚意”的追求。如崔白所繪的《雙喜圖》，在表現技法層面，細膩與粗放并存。野兔的造型準確生動，用絲毛法深入刻畫出了野兔皮毛的質感，并且通過墨色的濃淡分染，層層深入強調了野兔各部位的虛實關系，同時隱去了輪廓線，增強了整體感。在樹葉的描繪中，則將葉脈的走向、破損的葉片也詳盡刻畫，再用赭石色與墨色層層罩染、分染。而勁草、土坡以及樹干等則以極為粗放的筆意寫出，一氣呵成。整幅作品通過這些物象營造出的意象呈現出一種蕭條淡泊之意，若是這些物象皆層層細染，過于甜膩，作品中流露的秋風肅殺的意境則不會如此強烈。

可見崔白的作品，并非只是簡單地寫生求真，而是通過對物象的不同表現手法營造意象，從而符合他的審美取向。這種以意境為先的寫意性追求才是一個畫家最重要的標簽。由此我們統觀兩宋花鳥畫作品不難發現，許多作品對于物象的表現手法都有相似之處，但將兩個畫家的作品放在一起比較，又都能發現其個人特有的韻味。這便是畫家主觀思想上對于所追求的意境不同而造成的。

自宋代，以唐人詩意作畫之風開始流行，宋徽宗于此厥功甚偉。宋徽宗于崇寧三年（1104）設立的畫院考試機構“畫學”，常以唐詩作題來選拔畫家進入畫院。鄧椿《畫繼》中記述：“所試之題，如野水無人渡，孤舟盡日橫。自第二人以下，多系空舟岸側，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背。獨魁則不然，畫一舟人，臥于船尾，橫一孤笛，其意以謂非無舟人，止無行人耳。且以見舟子之甚閑之。”由此觀之，宋代畫院選拔畫家并非以手頭功夫為第一評判標準，意境的營造才是更深遠的追求。要想從畫匠蛻變為一名畫家，就要不斷提高自身的文學素養，這在一定程度上也為文人畫的興起奠定了基礎。

在北宋沈括《夢溪筆談》一書中，有關文人畫意趣的論述也反復出現，其所倡導的“神會”之論，主張繪畫應超越形象、位置、色彩，轉而追求奧理、天理、氣韻，強調“意到便成”的觀點。這也能佐證，自宋代以來中國繪畫便是以追求意境與氣韻為先的，并無技法層面的“工筆”與“寫意”之分。

中國花鳥畫的發展,是從寫形向寫神不斷推進的一個過程，這在某種意義上是一種對繪畫藝術本質的再升華，從而統一畫家自身的藝術性和思想性。只有摒棄以往觀念上的限制，中國畫的創作才能寫生入神。而變體臨摹后期對于意象上的臨摹再創造，也能體現出宋人的這種寫意精神。當這種寫意精神成為畫家一種內在的文化自覺時，勢必對中國畫的發展有極大的推動作用。

結語

綜上所述，中國畫中的寫意精神決不指一味地“逸筆草草、不求形似”。“逸筆草草、不求形似”只是中國畫寫意性的載體之一。畫家對于寫意精神的最終追求，應是藝術性和思想性的統一，以求意境之深遠、格調之高雅。否則再好的筆墨也會流于程式化、套路化，禁錮畫家自身的發展。所以，弘揚寫意精神，需要通過足夠的畫外功夫才能達到。否則將會導致中國畫的寫意精神淪為“荒謬絕倫”。當前中國畫寫意性的缺失在于一些畫家過度追求形式感與制作性，而體現寫意精神的畫外功夫，如詩詞、書法等傳統文化過于薄弱，所以必須把“弘揚寫意精神”從“弘揚寫意形式”的認識中扭轉過來，才能使中國畫的寫意性得到更好的落實。變體臨摹對于意象的再創造正有助于培養畫家的寫意精神，以宋代繪畫為母本，追尋宋人的尚意之風，可以在學習到創作的過渡中體會宋人對于花鳥畫“形”與“意”的內在追求，既能夠以形寫神，也可以推動學習者對于意境有更深入的思考，對作品的格調有更高的追求。

[1]俞劍華，《中國歷代畫論大觀（宋代畫論）》，江蘇鳳凰美術出版社,2016年版，第41頁。

[2]董其昌，《畫禪室隨筆》，浙江人民美術出版社，2016年版，第62頁。

[3]鄧椿，《畫繼》，人民美術出版社，2003年版，第5頁。

[4]侯穎慧、周宗亞，《“以大觀小”與中國畫寫意精神的生成》，《美術》，2019年第8期。

[5]俞劍華，《中國歷代畫論大觀（元代畫論）》，江蘇鳳凰美術出版社，2017年版，第144頁。