新階段·新理念·新形態
——21世紀第2個10年主流電影的創新發展

張 燕，黃山桃

(北京師范大學藝術與傳媒學院，北京 100875)

主流電影，主要意指能夠把握國家主流意識形態與核心價值觀、參與國家形象建構與文化軟實力表達，堅持類型化、娛樂化創作與尊重觀眾喜好，采用商業化運營模式，并不失藝術創作個性與多元探索的電影，也即思想性、商業性、藝術性兼備的一類電影。主流電影的源頭，可追溯至20世紀80年代涌現的“主旋律電影”，1987年3月，“電影局在全國故事片創作會議上首次提出了‘突出主旋律，堅持多樣化’的口號。”此概念的提出與當年的時代背景和社會環境息息相關。進入21世紀以后，主流電影在主旋律電影的內涵基礎上，不斷傳承與演進。2010年9月，時任中共中央政治局委員、中央書記處書記、中宣部部長劉云山在影視創作座談會上指出：“把主旋律與革命歷史題材、英模人物題材劃等號，其實是一種誤解。主旋律代表著一種精神，不僅革命歷史題材、英模人物題材可以體現，其他各類題材都可以體現。如果題材類型單一、結構失衡，主旋律很難有多彩的音符?！边@也為21世紀以來主流電影的創作，提供了一個更加廣闊的空間，促進了其在類型、題材、技術等多層面“百花齊放”的探索。

尤其21世紀第2個10年期間，國家相關部門頒布了一系列利好于電影創作與產業發展的政策、法令與法規，電影管理部門也在應對國際國內形勢、電影業界訴求與瞬息萬變的市場時，提出并推行了眾多及時有效的舉措。2010年1月，國務院辦公廳發布《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》(國辦發[2010]9號)；次年5月，中宣部、廣電總局、國家發改委、財政部等四部委，因應中國電影發展需要，又制定了《中國電影2011-2020年發展規劃綱要》；2016年11月7日，全國人大常委會審議通過了《中華人民共和國電影產業促進法》，并于2017年3月1日起施行?？梢哉f，這些法律法規的頒布與實施，從頂層設計與長遠規劃的角度，重新定義了中國電影的重要地位與未來發展路經，從而促進中國電影產業發生根本性、跨越性的進步，并使其逐步與世界電影先進水平接軌。

如此背景下，2010年至2022年間，主流電影著力于創作理念調整與豐富實踐摸索，在堅持正確價值思想傳導基礎上，強化敘事、影像、視聽等藝術表現力，全方位持續提升類型生產、娛樂創作與商業運營的水準。具體而言，其主要呈現出以下特點：首先，從題材內容而言，主流電影逐漸從原來相對狹窄的戰爭事件、革命歷史、領袖英模等宏大題材，逐步轉向小切口、小格局、小人物、小事件等創作命題，越來越貼近當代個體人物的生活與時代脈搏，尋求“大”時代主題與“小”人物題材之間的平衡，并日漸自覺貫徹類型化、娛樂化創作思維，將主流題材內容融匯至特定類型中，形成了包括戰爭、喜劇、愛情、倫理、冒險、懸疑等多種類型雜糅的商業類型電影。其次，就主題價值而言，自覺尊重觀眾精神娛樂需求與時代流行文化趨勢，力爭在建構類型化敘事、娛樂視聽的框架前提下，講好主流故事，融入思想主題時，力求樸實自然、渾然一體，以實現現實主義價值傳達和國家主流意識形態弘揚的主體目標。再次，從制作形態而言，投資結構更加多元化，國有電影制片廠、國有資本對于主流電影的介入一如既往，但資金占比已日趨減少，民營資本、境外資本的大量投入，促使此類影片在制作成本、技術特效、場面規模等方面，日漸提升和擴大。從受眾角度而言，觀眾對待主流電影的心態，已由原來的“冷”轉向“熱”，并且因為關注喜歡，而主動走進影院買票消費，在口碑評價方面，也給予越來越正向的判斷。此外，從政府職能來看，國家相關部門已經與時俱進地調整了電影管理導向，從原有的國家控制規劃，日漸轉向主動支援，逐步發展為積極搭建商業市場與主流電影創作之間的橋梁，多維度、多舉措地促成主流電影的發展壯大。

一、產業新形態

正如有影人所言“電影的資金是動力，政策是潤滑劑，體制是跑道”，為了應對新時代、新形勢，國家相關部門積極調整電影政策，大幅推進“院線制”改革、松綁社會資本進入電影業，力求強化產業結構合理化、打破行業壟斷、拓展發行領域、疏通放映體制。開放競爭的市場環境，合作共贏的政策機制，為中國電影的創作繁榮與產業躍升提供了保障，并進一步釋放了主流電影的生產力與競爭力。尤其2017年以來，中國電影票房收入攀升成效凸顯，2017年總票房為559.11億元、2018年609.76億元、2019年642.66億元，持續穩定地鞏固了中國電影市場的全球影響力與引擎力，并進一步縮短與美國電影之間的距離。2020年以來，盡管受到疫情與影院未全面開放的影響，導致中國電影市場票房產出明顯下挫，但2020年204.17億元、2021年472.58億元的總票房成績，都遠遠領先于世界電影市場，超越美國連續成為全球第一大市場。其中主流電影的貢獻占很大比重。

2019年，為慶祝中華人民共和國成立70周年，主流電影創作，迎來了的新一波高潮，市場上涌現出《我和我的祖國》(陳凱歌、張一白、管虎、徐崢、寧浩、文牧野，2019)、《古田軍號》(陳力，2019)、《決勝時刻》(黃建新、寧海強，2019)等聚焦紅色革命史題材的影片，《我和我的祖國》(陳凱歌、張一白、管虎、徐崢、寧浩、文牧野，2019)更以31.19億的票房收入，位列年度國產電影票房排行第三名，同年的國慶檔也在3部新主流大片的引領下，累計達到51.33億，同比增長135.89%。

2020年，在疫情嚴重沖擊的背景下，觀眾對主流電影的熱情并未被阻擋，影片《八佰》(管虎，2020)、《我和我的家鄉》(寧浩、徐崢、陳思誠、閆非、彭大魔、鄧超、俞白眉，2020)分別以30億、28億的票房成績，拿下年度冠亞軍。

2021年，在中國共產黨建黨百年之際，聚焦朝鮮戰爭題材的紅色革命影片《長津湖》(陳凱歌、徐克、林超賢，2021)創造了57.72億的高票房成績，超越《戰狼2》(吳京，2017)，躍升為中國電影市場第一大賣座片，同年《我和我的父輩》(吳京、章子怡、徐崢、沈騰，2021)14.76億、《中國醫生》(劉偉強，2021)13.28億、《懸崖之上》(張藝謀，2021)11.9億等主流電影表現也都搶眼。

從整體產業狀況而言，21世紀第2個10年期間的主流電影發展可喜，呈現出多維度變化、多樣化創作的良好態勢，收獲頗為豐厚。

(一)管理職能：由“管”轉“幫”

21世紀第2個10年，特別是2010年以國辦名義發布《意見》以后，管理部門對電影管理的職能轉變明顯，跳脫原有強調管理控制、以資金與獎項等適當“輸血”的行政主導的“管”模式，改變思維、開放思想、更新理念，快速轉化為積極幫扶與主動助力的“幫”思路。此后，相關部門全方位積極推動電影生產，幫協調、幫內容、幫合作、幫市場，有效地搭建了主流電影與創作者、制片方、發行者、觀眾市場以及海外推廣之間的橋梁，構建與促進市場競爭力與娛樂創作力，形成主流電影主動有機的“造血”機制。

尤其在2020年新冠疫情爆發以來，國家電影局等相關部門主動出擊、對接項目與企業，通過多種方式，強力幫扶主流題材電影創作，推動《八佰》(管虎，2020)、《金剛川》(管虎、郭帆、路陽，2020)、《奪冠》(陳可辛，2020)、《中國醫生》(劉偉強，2021)、《峰爆》(李駿，2021)、《長津湖》(陳凱歌、徐克、林超賢，2021)、《長津湖之水門橋》(徐克，2022)、《鐵道英雄》(楊風，2021)、《穿過寒冬擁抱你》(薛曉路，2021)以及《我和我的祖國》(陳凱歌、張一白、管虎、徐崢、寧浩、文牧野，2019)、《我和我的家鄉》(寧浩、徐崢、陳思誠、閆非、彭大魔、鄧超、俞白眉，2020)、《我和我的父輩》(吳京、章子怡、徐崢、沈騰，2021)系列等一大批叫好又叫座的優秀作品，源源不斷地創作出來。這些影片通過記錄歷史、描摹現實、書寫英雄、張揚情感等多維度表現，弘揚新時代的主旋律，并以繁榮的群體創作態勢，形成了近年來主流電影“造血”生產與發揚光大的亮眼成績，充盈了整個中國電影市場，很大程度上滿足了廣大觀眾的文化娛樂需求。隨著政府定位的轉變，這一階段主流電影創作，既能積極傳達主流價值觀念，同時又兼顧商業性、可看性和一定的藝術性。

與此同時，管理部門也在積極幫助企業與項目克服困難，推動中國電影技術的發展與提升。2016年11月11日,李安導演的 《比利·林恩的中場戰事》以120幀每秒、60幀每秒、24幀每秒、3D規格等多種格式在中國上映,引起了電影行業對技術革新的探討。次年，中影光峰激光放映解決方案在 CinemaCon上亮相,“中國創造”的ALPD激光技術正式走出海外,首套海外訂單落戶美國拉斯維加斯。中國電影市場規模擴大、創作成本提高、國際影人加盟等因素構成的迭合效應，使得中國在電影技術方面，取得了令世界矚目的成就。無論是前期拍攝，還是后期特效制作，國內外電影市場上第一時間制造的機器和技術，都以最快速速度應用于中國電影的拍攝創作上來，在電影市場逐漸形成產業效應。2019年2月5日,被稱為“中國第一部真正意義的科幻片”的主流電影作品《流浪地球》(郭帆，2019)，在國內上映，并獲得了口碑與票房的雙豐收。

(二)投資結構：多元化轉變

2010年國務院辦公廳發布的《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》以及2011年中宣部、廣電總局等四部委頒布的《中國電影 2011-2020年發展規劃綱要》，指出要繁榮中國的電影創作，壯大電影市場，并要積極地培育發展電影企業。隨著《意見》和《綱要》的提出，中國電影產業化快速發展與不斷完善、企業市場化改革持續深入。尤其是“十八大”以來，原先國有資本占主導的主流電影生產格局也漸趨變化，民營資本與港澳臺等外埠資本紛紛涌入，其投資創作呈現出了空前高漲且多元的新態勢。2014年，財政部、國家發改委、國土資源部、住房和城鄉建設部、中國人民銀行、國家稅務總局、新聞出版廣電總局發布《關于支持電影發展若干經濟政策的通知》(以下簡稱《通知》)?！锻ㄖ分赋?，要對電影產業給予稅收優惠和金融支持。這對于市場上的民營影視文化企業投身主流電影的生產行為來說，無疑是一種激勵。

此后，作為重點培養扶持項目的主流電影，不再僅依靠國家資金扶持和政策紅利創作生產，而是憑借國有資本、民營資本、境外資本等多元化投資，形成通力合作、相輔相成的制作資金雄厚、創作實力凸顯的全新面貌。隨之，涌現出《智取威虎山》(徐克，2014)、《湄公河行動》(林超賢，2016)、《狼圖騰》(讓-雅克·阿諾，2015)、《開羅宣言》(劉星、溫德光、胡明鋼，2015)、《紅海行動》(林超賢，2018)、《長津湖》(陳凱歌、徐克、林超賢，2021)等一大批優秀的主流電影。《狼圖騰》(讓-雅克·阿諾，2015)由中影股份有限公司、紫禁城影業以及來自法國的荷貝拉藝公司共同投資制作，導演來自法國?！堕L城》(張藝謀，2016)，出品方包括中國電影股份有限公司、樂視影業(北京)有限公司以及美國傳奇影業、環球影業，資本構成包含了國有、民營以及海外。這種主動投資的態勢，還體現在民營資本獨立投拍與出品主流電影作品，其中尤以影響深遠、叫好叫座的《戰狼2》(吳京，2017)、《芳華》(馮小剛，2017)、《美人魚》(周星弛，2016)等影片為代表。特別是由北京登峰國際文化傳播有限公司獨立出品、創下中國電影空前票房紀錄的《戰狼2》(吳京，2017)，極大地引領了中國電影市場的繁榮發展之勢，民營資本在該戰場中嗅到了商機，也嘗到了甜頭。

隨著觀眾認可度的提高，眾多電影企業投身于主流電影制作，促使此類電影進一步擴大生產規模，其中最顯著的特征，就是每年頭部影片的出品單位數量龐大、實力超群。比如《智取威虎山》(徐克，2014)的出品單位有10家，《滾蛋吧！腫瘤君》(韓延，2015)有13家，《美人魚》(周星弛，2016)有18家(含聯合出品單位)，《芳華》(馮小剛，2017)有15家(含聯合出品單位)，《奪冠》(陳可辛，2020)有12家，《峰爆》(李駿，2021)有13家(含聯合出品單位)。相反，如《戰狼2》(吳京，2017)以獨資方式出品的電影寥寥無幾，其他少數作品，比如《大會師》(安瀾，2016)、《鐵道飛虎》(丁晟，2016)、《大路朝天》(苗月，2018)等影片的出品單位比較少，但一般也包含3家以上。

(三)衍生開發：主動對接流媒體

長期以來，好萊塢電影產業發展，采取復合聯動的全球戰略，除了擴大前期制作生產、中期市場營銷以外，更重視后期的后產品開發。比較而言，中國電影產業收益結構單一，主要依賴影院票房收入。近年來，電影投資者們越來越看重后期利益，包括版權海外售賣、周邊產品的開發和相關產業的聯動等。作為近年來屢創票房紀錄的熱門類型，主流電影也充分意識并探詢內容衍生開發的重要性，努力尋求文化共鳴路徑，拓寬傳播渠道和視野，進行科學合理的推廣和后產品的開發。

數字化、新媒體時代的到來，影院放映方式遭遇視頻播放網站——愛奇藝、優酷、騰訊等流媒體平臺的挑戰。尤其在疫情時代的特殊狀況下，觀眾的觀影習慣發生了明顯的改變，從原先的影院觀看，發展成為互聯網點播、視頻平臺播映等流媒體媒介新形態瀏覽，這也導致從影院放映漸次推進的傳統影片發行放映序列窗口被打破，從而電影以影院票房為主的單一產業收益結構在很大程度上被迫消解，而且還同時需要面對網絡電影、短視頻等內容的巨大沖擊。比如徐崢在電影《囧媽》(徐崢，2020)無法上映后，另辟蹊徑，以人民幣6.3億元的價格，將其出售給網絡新媒體平臺——字節跳動。其余的《長津湖》(陳凱歌、徐克、林超賢，2021)、《戰狼2》(吳京，2017)、《流浪地球》(郭帆，2019)等主流電影，在影院放映結束以后，也大面積地積極推進網絡視頻平臺、流媒體播放等多樣化收益模式的建立，努力挖掘后產品衍生開發的空間與潛力，促使主流電影產業鏈形成良性的循環發展，以求真正實現最大化的長尾效應。

因此，流媒體平臺的身份正在逐步轉變，從原有的被動購片，到主動出擊內容生產，越來越多地在主流電影投資制作鏈條中出現。在《一秒鐘》(張藝謀，2020)、《送你一朵小紅花》(韓延，2020)、《你好，李煥英》(賈玲，2021)、《峰爆》(李駿，2021)等影片中，我們都可以看到貓眼以出品或聯合出品單位出現。此外，聯動流媒體，可以更好地穩固后產品內容的開發。上映第30余天后，《新喜劇之王》(周星弛，2019)在影院票房不理想的情況下，選擇登陸四大網絡視頻平臺，并在流媒體領域再次成為焦點?？此坪唵蔚默F象背后，折射出來的卻是當今網絡時代用戶差異化、流媒體窗口期縮短、行業話語權轉移及渠道壁壘逐漸消失的新趨勢，而電影產業的邊界，似乎也逐漸被打破了。

互聯網時代的到來，促使越來越多的創作者，意識到IP電影孵化和培育的重要性。IP電影可以以不同類型、不同方式，進行反復地開發運用，其無論是在商業，還是藝術或社會層面，都具有較高價值。主流電影IP的系列培育與內容制作，規?；w系的建立，促使電影工業制作水準獲得整體提升，而且系列化生產也更容易提高產品的知名度，從而帶來不錯的市場反響。近年來，主流電影IP《我和我的XX》系列，是其中較為成功的案例。作為獻禮片“國慶三部曲”，《我和我的XX》系列，全部以“拼盤電影”方式，進行多人分段創作，以輕量化、“微觀”化、以小見大的創作視角，承載時代歷史大主題，每一短片部分，都帶有導演自身的風格特質化。比如紀念中華人民共和國成立70周年的電影作品《我和我的祖國》(陳凱歌、張一白、管虎、徐崢、寧浩、文牧野，2019)，通過多段小故事的分頭敘述，講述了七位不同時代、不同地域、不同身份的小人物的故事，將他們的日常體驗、生活際遇與大時代的變遷演化緊密相連。

二、創作新形態

21世紀第2個10年，是主流電影迅猛發展、創作繁榮的時期，涌現出《建黨偉業》(韓三平、黃建新，2011)、《中國合伙人》(陳可辛，2013)、《救火英雄》(郭子健，2014)、《湄公河行動》(林超賢，2016)、《戰狼2》(吳京，2017)、《建軍大業》(劉偉強，2017)、《芳華》(馮小剛，2017)、《紅海行動》(林超賢，2018)、《流浪地球》(郭帆，2019)、《我和我的祖國》(陳凱歌、張一白、管虎、徐崢、寧浩、文牧野，2019)、《烈火英雄》(陳國輝，2019)、《緊急救援》(林超賢，2019)、《攀登者》(李仁港，2019)、《奪冠》(陳可辛，2020)等一大批主流電影的精品佳作。

當下，中國主流電影已逐步構建了中國特色的意識形態表達模式，在強調家國情懷、愛國主義、集體主義等時代主旋律的同時，亦愈加注重尋找小切口、描摹小人物，讓每一個鮮活的個體生命軌跡與祖國同呼吸、共命運。各具特色的導演，還將自身獨特的藝術審美風格、商業娛樂的類型化創作趨向相融匯，營造主流敘事的戲劇共性、情感共鳴、人性共通、民族共情、國家共識的多重效應。

(一)類型創作多樣化：優質生產與視聽奇觀

電影來源于生活，而又高于生活，電影所要展示與敘述的，必然是生活本身。隨著電影市場化的發展，兩岸三地的創作者，尤其是香港導演，到內地拍片的選擇，加快了主流電影的自我革新。目前，中國主流電影，自覺注重商業類型創作，加強內容優質生產與視聽奇觀制造方面的力度，而多類型交叉融合的敘事樣貌，視聽審美為核心的媒介手段集成，亦凸顯出主流價值觀的自覺融匯與有機傳導。

21世紀第2個10年創作的一系列新主流大片，以真實的社會事件或戰爭歷史背景作為創作源泉，重在敘述警察緝兇、撤僑反恐、戰爭搏殺等震撼人心的故事，聚焦生活真實與虛構真實融匯的小人物故事，并個體敘事與英雄敘事、時代敘事、全球敘事等相互結合，豐富的娛樂因子、類型元素以及驚心動魄的情節，使得主流電影創作充滿張力，將真實化、類型化、奇觀化雜糅一體、相輔相成，并創造出身臨其境、立體震撼的視聽效果?！督ㄜ姶髽I》(劉偉強，2017)借鑒了黑幫電影的類型樣式，融入警匪、幫派片的類型元素與拍攝手法，在影片的開端之處，“四·一二”政變的背景交代段落，就以一段快節奏剪切組合，呈現類型探索意識，但又不脫離革命歷史的敘事主干，同時突出了影像本體敘事層面的歷史感與傳奇性。而《秋之白華》(霍建起，2011)、《芳華》(馮小剛，2017)、《無問西東》(李芳芳，2018)等關涉真實歷史與戰爭背景的影片，則注重愛情元素的融匯雜糅，重在以唯美愛情凸顯戰爭的殘酷，審美趣味承轉自然生動。影片《湘江北去》(陳力，2011)則結合青春片樣式，主要講述青年毛澤東從參與學生運動，到走上革命道路的歷程，著力展現出民族危難、救亡圖存的愛國情操與時代精神。

《湄公河行動》(林超賢，2016)、《紅海行動》(林超賢，2018)、《緊急救援》(林超賢，2020)等一系列電影作品，以真實案件為素材，進行類型化、戲劇性構思，將戰爭、警匪、動作等多重元素迭加，與個體英雄形象的塑造巧妙結合，注重大場面、高強度的視聽效果營造，在驚險的追逐爆炸、槍擊肉搏的情節中，融入舍身取義、救國救民的主題思想，實現了價值傳達與藝術探索之間的新平衡，突出的審美表現力與情緒感染力，更是令其成為一時的佳作之選。《懸崖之上》(張藝謀，2021)、《密戰》(鐘少雄，2017)、《蘭心大劇院》(婁燁，2019)等同為革命戰爭歷史題材影片，但編導主要借鑒諜戰類型進行娛樂化改造，重在強調懸疑驚險、生死博弈橋段設計的環環相扣，凸顯身份認同與人性復雜矛盾中的愛國犧牲精神。

與此同時，主流電影也特別關注當下，往往聚焦社會現實中的普通小人物的命運與底層百姓的生活，通過一定程度地虛構想象與加工，使之與國家意識形態觀念相銜接。在此方向下，主流電影創作更加多樣化、風格化，涌現出災難題材《峰爆》(李駿，2021)、《烈火英雄》(陳國輝，2019)、《中國機長》(劉偉強，2019)、《中國醫生》(劉偉強，2021)，動畫題材《哪吒之魔童降世》(餃子，2019)、《雄獅少年》(孫海鵬，2021)，現實題材《我不是藥神》(文牧野，2018)，青春題材《送你一朵小紅花》等眾多優秀的電影作品。科幻電影《流浪地球》(郭帆，2019)，以劉慈欣原著小說為藍本，借鑒好萊塢類型模式，大膽開創中國科幻影片類型創作新范式，充分調用特效科技手段，打造高概念、前沿想象的影像視聽奇觀，并創建了“帶著地球去流浪”的“中國式”家國情懷，為世界電影的整體發展，奉獻了獨一無二的敘事模式與文化價值。

2019年，在中國脫貧攻堅的關鍵年份，眾多影片主動擁抱時代、精心創作，推出了弘揚退伍軍人帶領村民填土造田，體現當代“愚公移山”精神的作品《十八洞村》(苗月，2017)，倡導年輕人回鄉創業、運用現代電商幫助家鄉致富的作品《一點就到家》(許宏宇，2020)等，具有鮮明的時代色彩和現實意義。

(二)敘事構建立體化：宏觀敘事與個人敘事巧妙結合

相較于舊有的傳統模式，近年來的主流電影在題材類型多元化探索的同時，創作風格、敘事策略日漸注重創新融合、立體化建構，不再一味強調相對單調的宏大敘事，而是愈加重視將主旋律、大敘事、國家認同，投注到個體的日常生活情感表達中，兼用倫理化敘事策略和平民化敘事視角，對小人物、小事件進行真實細膩的觀照，將宏觀敘事與個人敘事相結合，深化特定歷史情境下的主題內涵，在傳承時代歷史的厚重感與革命奉獻的崇高感的同時，亦能弘揚人性魅力與情感力量。

慶祝中華人民共和國成立70周年的獻禮影片《我和我的祖國》(陳凱歌、張一白、管虎、徐崢、寧浩、文牧野，2019)由7位導演聯合創作，用段落式組合、順時序列編排的方式，精心擇選了新中國成立、首顆原子彈爆炸、中國女排奧運會奪冠、香港回歸、北京奧運會開幕、神舟11號飛船返回艙著陸、紀念抗戰勝利70周年閱兵式等渾厚歷史上的多個華彩瞬間，以小人物生動溫情地講述國家與個體“我”的故事，展現個體命運與國家命運的緊密交織與融合，促使觀眾在觀賞影片時，切身感受到“中國時刻”所牽動的親情、愛情、友情乃至家國之情等一系列的情感細膩動人之處，并由衷升騰起內心的國家認同感與民族自豪感。后續“我和”系列持續涌現，《我和我的家鄉》(寧浩、徐崢、陳思誠、閆非、彭大魔、鄧超、俞白眉，2020)、《我和我的父輩》(吳京、章子怡、徐崢、沈騰，2021)獻禮新中國華誕，分別于當年度國慶檔放映，兩部影片沿用了《我和我的祖國》這一創作模式，將“大時代+小人物”相結合，緊扣教育、醫療、養老、脫貧攻堅、少數民族等社會現實議題，描摹講述來自不同地區、各行各業、獨具生命體驗的小人物故事，加以豐富串聯，通過宏觀敘事與微觀敘事的結合，展現個人精彩故事的同時，亦完美闡釋時代與國家的可喜變遷，引發觀眾的強烈共鳴，獲得票房口碑雙豐收。

再比如抗疫題材電影《穿越寒冬擁抱你》中，盡管兼顧了抗疫過程與關鍵性階段，但其僅作為背景性交代，而將敘事重點放在面對疫情時武漢人民堅強應對的焦點之上，片中主要講述快遞員、外賣騎手、鋼琴教師、超市老板等普通小人物及其家庭日常的故事。災難突如其來時人與人之間友愛互助之情的可貴表達，全面立體化地搭建起了真實的社會生態，小人物網絡與大時代主題之間的鏈接，以大背景帶出小人物、以小人物構建影片大主題，成功引發觀眾的自省與共鳴。

青春勵志影片《中國合伙人》(陳可辛，2013)、《奪冠》(陳可辛，2020)等，則采用平民化視角與倫理化策略描繪小人物的艱辛奮斗歷程，聚焦好兄弟、好“戰友”之間拼搏奮斗、團體協作、努力打拼的動人之處，著墨于小人物之間的私人化情感與個體激蕩于時代潮流的小事件細致觀照，力圖深化特定情境下的不忘初心、挑戰自我、樸實情感、勵志精神與時代內涵，在普通人成就特定時代“英雄”夢想的故事中，完成了主流價值觀的有效重構。

(三)創作新探索：形式化創新與文化性融入

長期以來，主旋律電影常被詬病于“概念先行”“教化主題為綱”“創作模式僵化”等問題，但21世紀第2個10年來的主流電影創作理念相對開放包容，無論藝術表現形式，還是內容拓展層面，都允許多樣態嘗試與多風格探索，以求為主流題材電影創造更具時代引領、美學標桿的新景觀。

首先，突破常規敘事、強化主流題材的私人化敘事，是近年來主流電影創作探索的重要表現之一。比如偉人題材影片《革命者》(徐展雄，2021)的創作探索比較大膽且新穎，不僅突破了傳統主流題材慣用的強調戲劇性的線性敘事模式，而嘗試以李大釗臨刑前的時間定格之處，采用旁人多元視點形成的多段式主觀、散點回憶，自由串連起主人公李大釗的革命人生與情感往事，制造了現實時間與敘事時間之間強烈的反差感、沖突性以及由此產生的震撼力?？梢哉f，影片不算是常規意義上的主流題材劇情片，而更像是傷感唯美、情感豐韻的散文詩作品。片中出現了陳獨秀、毛澤東、張學良等歷史風云人物，也有徐阿晨、慶子等普通小人物，他們都不是主角，但都是敘述的主人公，通過他們圍繞李大釗的均勢展現與串聯回溯，在銀幕上勾勒出一幅特定時代的革命者歷史圖譜。再比如戰爭片《明月幾時有》(許鞍華，2017)，以抗日戰爭史上著名的“東江縱隊”為題材，選擇以個性化、私人化的主觀回憶方式，重點講述方蘭、劉黑仔、劉錦進等一群亂世中艱難求生，但不負使命、不怕犧牲的“去英雄化”小人物的傳奇故事，而將茅盾、鄒韜奮等被營救的文化名人置于后景，新時代主流電影的精心構思與特色探索可見一斑。

其次，真實立體還原人物、強化個性描寫、注重情感書寫與心理描摹，是主流電影創作探索的第二個表現。影片《革命者》的革命偉人書寫不再簡單強調其歷史功勛偉業，片中李大釗也并不再以完美的革命領袖形象出現，而是走下神壇、還原為情感充溢的個體的人。看到游行學生被槍殺卻無能為力時的懊悔自責，與陳獨秀、毛澤東之間的日常相處與革命友誼，甚至臨刑前剃頭時還表現特定的樂觀幽默，都使得人物性格塑造更加真實、豐盈、生動，而充滿煙火之氣，也更易為觀眾認可接受。應該說，類似這種“個性化”“私人化”的藝術策略呈現，極為有效地在銀幕上投射出立體豐滿的人物形象與生命體驗，進而間接傳遞承載國族敘事與民族記憶再述的文化功能。

再次，拋卻強戲劇性敘事的傳統訴求，最大程度地還原真實人物或真實事件的完整過程，在紀實性的線性敘述中創造特定的情節張力，是近年來多部重點主流題材電影的成功關鍵?！吨袊鴻C長》(劉偉強，2019)的創作，基于2018年5月14日四川航空3U8633航班機組成功處置意外情況的真實事件改編，作為主創負責人的香港著名導演劉偉強盡管擅長商業類型創作，但這次卻選擇返璞歸真的方式，不刻意追求模式化的敘事，而是根據事件發生發展的自然流程，在多線索的順序推進與交叉中，緊湊地彰顯出真實事件內在的緊張懸念與萬鈞劇力，同時亦凸顯出真實人物所經歷的心理波折與情感價值。某種程度上可以說，“《中國機長》不僅是一部具有類型突破和升級意義的類型電影和新主流電影，也是一部表達新型價值觀的安全教育片、職業劇。”隨后《中國醫生》(劉偉強，2021)也以此方式創作，高度還原了新冠病毒肆虐初期，武漢面對前所未有的公共危機事件。片中對醫護人員與普通人面對災變時真實反應，沒有道德說教的故作高深，也不回避人性弱點的直白袒露，而只有真實詳盡的事件顯現與過程還原，線性敘事中彰顯出不一樣的戲劇性張力，并呈現出穿透效果明顯的主題價值話語自證的邏輯路徑。

此外，結合故事的區域性，強化特定文化植入與融入，從而既可以強化影像辨識度，也可以提升情感共鳴與文化承載，是主流電影創作探索的重要表現。比如動畫電影《雄獅少年》中，廣東極具煙火氣息的舞獅、空中飄落的木棉花、夕陽下的?；~塘、籠罩在暖光中的小賣部、雨后小路上的青苔，眾多場景無一不散發著南方的地域特色。影片講述了一個生活困難，但不失理想的南方少年勇敢追夢的故事，看似一個小人物、小切口，但濃郁的地方化符號呈現，在弘揚優秀的傳統文化精神的同時，顯現出當代意識與人文關懷的普遍性認同，更展現了中國特色的文化豐滿與文化自信。

結語

在當下中國電影版圖中，盡管主流電影的創作目標有特定要求，但并不限制創作風格、類型定位與藝術想象的多元化。主流電影“往往以真實事件或現實題材為創作基礎和藝術建構重心，糅合英雄敘事、動作敘事等類型元素，透過銀幕驚心動魄的奇觀化故事，展現當代社會與現實生活的真實層面，同時將電影藝術的創作傳播與產業運營有效同構，承載激昂高調的國家主題”，通過建構獨特有效的敘事策略與影像表達，它承載復合型的訴求與功能，并最終實現了被觀眾接受認可、共情共鳴的文化目標。

需要強調的是，在此框架下，主流電影如果不具備商業價值，則無法在產業環境中生存，必然會被觀眾和市場所拋棄，也無法真正有效地實現主流意識形態的承載與傳播功能。正如有學者所言，“所有的主旋律電影必然是商業的，必須具有商業性；而所有的商業電影則必須是主流的，應該表達社會的核心價值觀?！睋Q言之，主流文化價值觀的傳承與書寫、傳播與輸出，既是主流電影至關重要的核心文化使命，也是所有中國電影應有的文化自覺。

目前，主流電影正以昂揚的姿態，繁榮、創新、多元化地發展推進，涌現出眾多可圈可點的優質作品，在中國市場創造了一個又一個叫好叫座的市場奇跡，為中國電影的產業拓展、藝術探索與文化承載做出了重要貢獻。但客觀而言，目前主流電影的創作生產，也呈現出一些明顯的缺憾，比如整體品質有待優化提升、衍生產品開發比較薄弱、海外輸出略為有限等，導致尚未能真正實現商業效益、藝術審美與文化書寫等多維度的長尾效應。這些都是中國電影界尚需進一步共同探索的命題。