銀幕母題視域下德美早期人形怪物電影鏡鑒

陳宇灝

(上海大學上海電影學院，上海 200444)

在《從卡里加利到希特勒》中，齊格弗里德·克拉考爾(Siegfried Kracauer)以史論結合的方式，梳理了魏瑪共和國時期的德國電影，試圖用這一時期電影的變化，反映德國社會的集體心理，以論證希特勒上臺是民族心態變化所導致的結果。前言中，克勞考爾開門見山地論述了構建電影心理史的合法性：電影創作的集體性特點，使影片壓抑個人特性而支持共性；電影面向大眾，因此充滿與大眾欲望吻合的通俗母題。在此基礎上，克拉考爾提出了全書的核心方法論——“銀幕母題史”：突出不同影片中反復出現的敘事母題。據此克拉考爾將德國銀幕上出現的不同形象，歸納為“暴君”，以影片對暴君的處理，來揭示民眾內心是如何逐漸遠離民主、接受權威的。除了歷史上的暴君外，人形怪物角色也被囊括進來：他們雖然是人形，但在外表和能力上，都異于常人，難以融入人類社會，最終走向極端對立。

無獨有偶，在大洋彼岸的美國，也緊隨其后地出現了人形怪物影片熱潮。兩國在“一戰”及之后的處境不同，但卻出現了相似的銀幕母題，可見在人形怪物電影背后，除了克拉考爾所強調的民族心理習性外，也有超越國界的普遍心理意識支撐。從銀幕母題的視域出發，將德美早期人形怪物電影加以比較，可以對克拉考爾的論述方法進行反思。

一、原型分類：人形怪物的演化史

1913年，保羅·韋格納(Paul Wegener)創作了他的處女長片《布拉格的大學生》(, 1913)，在制作這部影片期間，他聽說了猶太民間傳說中的“泥人”故事，因此與亨瑞克·加林(Henrik Galeen)共同編劇、導演了《泥人哥連》(, 1915)，而后者為F·W·茂瑙(F.W.Murnau)的《諾斯費拉圖》(,, 1922)和里奧·比林斯基(Leo Birinsky)的《蠟人館》(, 1924)創作了劇本。由此可見，德國的人形怪物電影創作具有延續性。這些影片大致可分為“一戰”時和“一戰”后兩個時期：“一戰”時，在“電影不啻為神話和夢”的創作觀念下，《泥人哥連》(, 1915)、《侏儒》(, 1916)將人造怪物搬上了銀幕；戰后，出現了《卡里加里博士的小屋》(, 1920)、《諾斯費拉圖》(,, 1922)、《瓦妮娜》(, 1922)、《賭徒馬布斯博士》(,, 1922)、《蠟人館》(, 1924)等電影，近乎強迫癥地想象著各種異于常人的怪物。

美國的人形怪物電影則崛起于20世紀20、30年代，由環球電影公司引領。環球論明星多不過米高梅，論豪華比不過雷電華，因而另辟蹊徑，將“怪力亂神”搬上銀幕。早在20年代，環球電影公司就拍攝了《鐘樓怪人》(, 1923)和《歌劇魅影》(, 1925)；在30年代，環球頻頻將吸血鬼、科學怪人等科幻或恐怖小說中的非人類怪物們帶入銀幕，建立起完善的恐怖片制作模式，催生了專有名詞“環球怪物”(Universal Monsters)的誕生。而其他電影公司，也參與到了人形怪物影片的創作中，如派拉蒙公司的《化身博士》(, 1931)。

將兩國的人形怪物影片加以對比，不難發現二者有許多相似或同源的角色，如吸血鬼就先后出現在兩國銀幕中。根據榮格的理論，原型是“人類長期心理積淀中未被直接感知到的集體無意識的顯現，是作為潛在的無意識進入創作過程的，但又必須得到外化，最初呈現為一種‘原始意象’”。而銀幕上的人形怪物，是根植于神話傳說、民間文化中的怪物原型的復活。把影片中的人形怪物根據“異源于何”加以區分，可以大致歸為四種原型：人造怪物、畸形人、超自然物種、操控者。

(一)人造怪物

早在1915年，《泥人哥連》(, 1915)，就已呈現了德國表現主義電影中最早的人形怪物。影片中泥人哥連由黏土制成，因符咒而有了生命；古董商通過法術復活了哥連，并驅使他作為自己的仆人，但哥連卻愛上了古董商的女兒，在對其的追求過程中，意識到自己與常人間的隔閡而暴怒，最終從高空墜落摔碎為碎片。戰后重新拍攝了《泥人哥連出世記》(,, 1920)，劇情與之相似。《侏儒》(, 1916)再次呈現了人造怪物：科學家漢森教授創造出智慧超人的侏儒，而它在意識到自己出身的秘密后，發現自己無法改變被視為異類的事實，因而反過來鄙視人類，懷著仇恨成為大國獨裁者煽動戰爭。

到了30年代，環球公司的《科學怪人》(, 1931)再現了人造怪物原型。影片改編自瑪麗·雪萊(Mary Shelley)的同名科幻小說，而“泥人哥連”的傳說也是小說的靈感來源之一。影片顛覆了小說中怪物的儒雅迷人，將其表現為原始、天真的初生兒：天才科學家弗蘭肯斯坦通過新死之人的殘肢，創造出了軀體并加以電擊，讓它有了生命；然而怪物開始不受控制，先后殺死了助手和教授，逃脫實驗基地，并無意中把一個小女孩淹死。與泥人與侏儒不同的是，這一怪物的殺戮行為，不是有意的報復，而是出于對死亡的懵懂無知，讓觀眾既懼怕其陰森恐怖，又感嘆其作為錯誤實驗產物的悲劇出身。一年之后，出演了《科學怪人》(, 1931)的波利斯·卡洛夫(Boris Karloff)，又在《木乃伊》(, 1932)中，打造了從人被改造為怪物的木乃伊角色：考古隊在埃及無意中復活了古埃及大祭司因霍特，因霍特由此開始佯裝現代人，蠱惑舊日愛人阿克蘇那公主的轉世，想把她制成木乃伊，與自己一起永生，為此不惜濫殺無辜。因霍特深情與控制欲的并具，同樣令觀眾既懼怕、又憐憫。同樣從人被改造為怪物的還有《隱形人》(, 1933)中，因注射了自己發明的藥劑，而隱身的科學家，他在隱身能力下，對權力的欲望逐漸膨脹，戲弄和報復小鎮居民，最終被警察擊斃。

(二)畸形人

另一類怪物雖然出身為人，但因身體的殘缺或畸形，也具有類似人造怪物的悲劇脈絡。德國電影《瓦妮娜》(, 1922)中的保皇派長官是一個典型形象：他因瘸腿需要借助拐杖行走，這一缺陷導致他的自卑，最終促使他轉向施虐傾向，瘋狂地鎮壓起義，讓自己的女兒與身為起義領袖的愛人生離死別，對于別人的痛苦樂在其中，成為了類似于侏儒的獨裁者。

在美國，環球公司在20年代先于人造怪物，拍攝了《鐘樓怪人》(, 1923)、《歌劇魅影》(, 1925)和《笑面人》(, 1928)三部塑造畸形人角色的影片，其原型都來自古典文學：“鐘樓怪人”和“笑面人”出自維克多·雨果(Victor Hugo)的小說《巴黎圣母院》及《笑面人》，“魅影”則出自加斯通·勒魯(Gaston Leroux)創作的同名長篇小說。在改編過程中，環球借鑒了德國表現主義手法，通過夸張的化妝和光影的運用，放大了三個角色外貌上丑陋奇異的一面：卡西莫多毛發蓬亂，一只眼球外露；“魅影”的皮肉塌陷，頭發稀少；“笑面人”格溫普蘭被毀容摧殘，臉上始終掛著陰森的怪笑。三個角色在恐怖外表下，都藏有溫柔善良的一面，但外表帶來的自卑，影響了他們追求愛情的步伐，在“魅影”身上，這一矛盾爆發地尤為激烈：“魅影”在意外爆炸中毀容，因而戴著面具，躲在劇院下的下水道中，他愛歌手克里斯汀，并通過暴力威脅劇團，讓她成為了臺柱，但他的愛，逐漸變為極端的控制欲，沒有得到克里斯汀愛的救贖，最終變成反社會的怪物，被暴民打死。

由此可見兩國影片中人造怪物、畸形人原型的相似脈絡：他們因異于常人的外表和出身，無法融入人類社會，想獲得愛，卻被孤立和遺棄；這往往會導致其走向自卑、甚至變態，最終仇視人類，甚至展開極端報復。影片往往既強化其外形的恐怖，又對其身不由己的悲劇結局流露出悲憫的態度。

(三)超自然物種

與前述兩類原型相比，這一類角色在人類面前，更為神秘和高高在上，擁有人類所無法達到的超人力量。他們并非人類社會成員，也并不試圖融入人類社會，而是一開始就以入侵者的姿態，威脅到人類的生存。在德國影片中，1922年，茂瑙創作的《諾斯費拉圖》(,, 1922)是第一部吸血鬼題材電影，改編自布拉姆·斯托克(Bram Stoker)的哥特小說《德古拉》。影片塑造了形容枯槁、行為古怪的諾斯費拉圖伯爵，他睡在棺材里，渴望鮮血，輕而易舉就能給小鎮帶來瘟疫，如同死亡的化身。克拉考爾認為，影片通過將諾斯費拉圖這一怪物與瘟疫聯系在一起，讓其成為了命運的代言人，使其專權行為獲得命運賦予的合理性。

在美國，環球公司同樣改編了斯托克的小說，推出了《德古拉》(, 1931)，開創性地讓德古拉以優雅而危險的老貴族形象登場，通過演員的口音,強調其來自歐洲的異域屬性，舉手投足間突出其邪魅和誘惑，連吸血的鏡頭, 都因為黑色斗篷的遮擋,而顯得如同一個吻。而后環球公司推出的《德古拉之子》(, 1943)中，德古拉第一次在銀幕上化為蝙蝠，讓吸血鬼與蝙蝠之間的關系，由“吸血”這一共同特征，緊密聯系在一起。在此后環球推出的怪物影片中，人和動物間的物種雜糅，更直接地體現在了角色造型和能力上，如《狼人》(, 1941)中，每到月圓之夜就變身的狼人。人和其他物種的交叉，不僅在外貌上突出了怪物“非我族類”的外來屬性，也為怪物賦予了其他物種所擁有的超乎人類的力量，加深了觀眾對其的畏懼感。

(四)操控者

還有一種怪物，他們施加于他人的壓迫不僅在于肉體，更在于精神，又可分為同一人的不同人格中的強勢者，及在精神上玩弄他人的人。在德國，《布拉格的大學生》(, 1913)是精神分裂題材的先鋒，講述了窮學生巴爾德溫在與巫師交易后，交出鏡中映像的故事，鏡像作為他的復制品，展現出貪婪暴戾的一面，并開始毀壞他所背棄的那個善良的自我。而后，《卡里加里博士的小屋》(, 1920)，塑造了以催眠術將自己的意志，強加于他人的卡里加里博士這一角色，他的奇異之處是可以催眠和控制搭檔凱撒四處行兇。克拉考爾認為之后德國電影里出現的許多角色，都來自卡里加里這一原型：弗里茨·朗(Fritz Lang)的《賭徒馬布斯博士》(,, 1922)中的馬布斯博士，通過喬裝成各種人物，尋找受害者實施催眠，最后淪為了風言亂語的狂人；《蠟人館》(, 1924)，以三段故事利用出沒于過去的角色原型，其中“開膛手”杰克、伊凡都帶有卡里加里的色彩，這些怪物帶來的不僅是身體上的創傷，更是熱衷于通過追逐與殺戮等手段，折磨受害者致死的變態行為，而電影作品試圖揭示其精神世界的荒蕪。

在美國人形怪物影片中，與之最為相似的是派拉蒙公司的《化身博士》(, 1931)。影片中科學家杰基爾注射了自己發明的藥劑后，將自己所有的惡意與壞念頭，都投射到了名為海德的人格。白天，杰基爾行醫救人、樂善好施；待到夜幕降臨，兇神惡煞的海德先生便會現身、無惡不作，并與杰基爾爭奪身體掌控權。這與《布拉格的大學生》(, 1913)有著異曲同工之妙。而派拉蒙的另一作品《獨眼巨人博士》(，1940)中的托克爾博士則和卡里加里相似：因為科學組的同事不同意他的實驗計劃，托克爾就將他們縮小成了迷你人，而自己作為巨人居高臨下，將其玩弄在股掌之間。總而言之，這類角色揭示出了人潛意識中的欲望，并因對無限權力的貪婪，肆意享受凌駕于他者的操控感。

二、戰后處境之異：困頓與迷惘的緣來之處

克拉考爾始終強調銀幕心理史的限定性，將研究對象確定為特定時期下特定民族的心理范式。人形怪物在“一戰”后，如雨后春筍般陸續出現在德國與美國電影，但在兩國影片中表現的側重不同，這與戰后兩國不同處境下，民眾迥異的心理習性有關。德國人形怪物影片揭示的是，在家國受挫而前途未卜的境遇下，民眾的集體性焦慮；美國影片則更多揭示了經濟衰退和工業異化下，民眾對自身壓力的宣泄及對未來的迷惘。

(一)德國：在權威與混亂中抉擇

根據克拉考爾的論述，在“一戰”后至“二戰”前這一時期，由于“十一月”革命未能完成德國社會的徹底變革，社會民主黨無力清理軍隊、官僚系統、大地產主和富人階層，傳統勢力實際上繼續把持魏瑪共和國；“一戰”德國戰敗，并被迫接受十分苛刻的處置條款，而世界性經濟危機頻發，更加速了復仇種子的萌發。這一切都導致了德國民眾的退縮心理：出于對混亂和未知的恐懼，民眾逐漸遠離民主、接受權威，并將其看作唯一可行的解決國家問題的方案。

銀幕上頻頻出現的人形怪物，正是德國民眾心理習性的表征，而在眾階層中，最能揭示中產階層中下級的心理：他們夾在工人與上層階級之間，最無力反抗、也受到最大打擊；原有的庇佑——君主與國家粉碎，面對工人的優越感下降，在無能與焦慮中，覺得被整個社會孤立，萌發了破壞欲，并把自身在社會體系里的自卑，轉移為一種民族自卑。泥人、侏儒等怪物，因出身異類而導致不自信，在社會的隔離中走向變態，不僅映射了德國“一戰”戰敗，且沒能真正走向民主社會所造成的集體自卑，更是中產階級中下層對自身孤立的社會處境的焦慮與不安的投影。諾斯費拉圖與瘟疫同義，是將暴君的行為歸結于宿命，體現了德國民眾面對專制時的恐懼與無力。《卡里加里博士的小屋》(, 1920)通過混亂的市集場景，來表征處于無政府狀態的飛地，揭示了當時德國民眾渴望自由，卻無力想像自由的模樣，因而將逃離專制的嘗試，等同于陷入無序。總而言之，德國的人形怪物電影，往往通過表現主義的風格，塑造一種壓抑、神經質的氛圍，在對怪物的懼怕與同情中，映射了“一戰”后德國民眾的雙重心理：他們既懼怕權威，揭露權威的瘋狂，又因無力追尋真正的自由，向內心世界退縮，最終屈從于權威，并從民族的角度與之共情。

(二)美國：經濟寒冬下的壓力宣泄

美國建國歷程遠遠短于歐洲國家，但經過獨立戰爭和南北戰爭，確立了民主制度并為資本主義的發展，提供了大量的勞動力。進入20世紀后，美國在經濟與科技上急速飛躍，財富不斷積累，享樂主義取代了早期移民崇尚的清教主義，成為民眾的集體心理習性。“一戰”時，美國本土遠離戰火困擾，因此并沒有立刻參戰，只是以中立國身份，向兩大軍事集團販賣軍火，直到1917年才被卷入戰爭，而且通過多場勝利，驗證了自身的軍事實力。因此，與德國的傷筋動骨相比，“一戰”并沒有給美國民眾帶來切膚之痛。然而到了戰后，以1929年的股市大跌盤為導火索，經濟大蕭條陰霾籠罩了美國。農民逃荒、工人失業，《摩登時代》(, 1936)里，工人們在流水線上拼命干活，而資本家卻悠閑地坐在辦公室里，享受咖啡的場景，生動地揭示了那個時期，人們像牲口一樣，被剝奪自由的時代現實。

在經濟衰退的同時，美國的電影產業卻蒸蒸日上：經典好萊塢時期開啟，有聲電影初試啼聲，大制片廠逐步確立，各類型逐漸興起和完善。據統計，美國當時的影院數量，增至近兩萬家，甚至超過銀行，是旅館數的兩倍，百貨公司數的三倍。當時的民眾雖然生活窘迫，但享樂主義的心理習性仍在延續，因此一邊領著失業救濟，一邊毫不猶豫地邁入電影院，催生了適應人們消費與審美需求的B級片：“三十年代經濟大衰退時，電影發行體系重用‘一晚兩場’或‘一晚兩套’(Double Feature/Double Bill)的放映方式來吸引觀眾，一張票可以看兩部電影，于是便出現了B級片(B-movie)。”B級片成本較低，片長較短，常刻意挑選大眾喜聞樂見的類型，因而與人形怪物結下不解之緣，環球公司的《德古拉》(, 1931)，就被視作B級片的開端。美國這一時期的人形怪物影片與德國相比，在怪物的造型上更為夸張，奇異的身體景觀，作為一種吸引力元素，與暴力和恐怖一起，讓大眾得以在觀影中，簡單粗暴地接受視聽刺激，集體宣泄掉于社會經濟領域中模糊不清的恐懼。此外，美國的人形怪物電影更多與科幻類型結合，以科技為人體變異之源頭，而現實中科技進步，則直接作用于工業發展，因此人形怪物也揭示了流水線上的工人們，對自己身體被機械異化的恐懼心理。而“德古拉”等超自然物種怪物的入侵者身份，則寄托了美國民眾本土意識的崛起與對外來者的抗拒心理。

三、身體焦慮之同：異變的多重性面向與情緒糾葛

人形怪物作為銀幕母題，在“一戰”及之后先后出現在德美，兩國創作之間有著密切的連續性。兩國的創作都受到了哥特小說或浪漫主義小說的影響，而出現稍晚的美國人形怪物影片在創作時，也直接受到了德國表現主義的影響，如《木乃伊》(, 1932)的導演卡爾·弗羅伊德(Karl Freund)，曾經擔任過弗里茨·朗和茂瑙作品的攝影師。人形怪物能在戰后處境不同的兩國先后出現，并受到本土觀眾歡迎，說明影片背后除了克拉考爾所強調的民族心理外，還有更具普遍價值的心理支撐。通過對四種怪物原型的總結，不難發現其奇特之處，是都緊密圍繞著人的身體，進行科技化、多元化、異類化的想象，體現了“后人類”視野中，身體美學“以人為進化取代自然進化”的轉向。這些影片中人形怪物所承載的共同心理是對身體變異的焦慮，而其根據身體變異的方式，可分為以下幾類。

(一)畸身：對身體異變的原始恐懼

“畸形秀”是一種中世紀興起于英國的表演，馬戲團收留各種或先天畸形、或后天殘缺的“怪胎”進行流動演出，吸引好奇的人們前來觀看。人形怪物影片無異于是銀幕上的畸形秀，尤其是在人造怪物、畸形人兩類角色的塑造上。例如《科學怪人》(, 1931)，通過弗蘭肯斯坦制造的怪物外貌的丑陋可怖與內心的純真善良間的矛盾，追問人的定義，及人身體間的差異性所造成的不平等問題：當某個人的身體的特異性，超越特定閾值時，他是否還可以被定義為人？他是否能夠繼續被社會以人的原則對待？他是否可以平等獲得常人有的權益？人形怪物影片所給出的答案，往往是悲觀的，民眾往往對怪物加以不解、防備、歧視的態度，甚至集體用武力將人形怪物處死。這背后揭示了人們心中對身體權威定義的認同感，及其在人的定義中的重要性。從理性上說，人們贊同內在品質的重要性，因此侏儒有著超凡的智慧，弗蘭肯斯坦的怪物有著純真的內心；但人們又深知越過身體去以靈魂定義和評價人，是難以實現的，因此怪物的結局，仍舊以悲劇收場。由于害怕被排除出“常人”的范疇，人們對自己身體的破碎、毀壞和畸變，潛藏著恐懼心理，而觀看人形怪物電影，是對這種恐懼進行脫敏的過程。

(二)造身：對神人關系的反思

“造身”就起源而言，是指生物體由神靈創造；在德美早期人形怪物影片中，造身主要體現為通過科學實驗，或者巫術法術創造身體。這一敘事母題常用以對神人關系的反思，例如“控制論之父”諾伯特·維納(Norbert Wiener)在他的著作《神與泥人》中，使用了“泥人哥連”的典故，并這樣闡述“造物悖論”：萬能的上帝創造了魔鬼，魔鬼與上帝展開博弈，魔鬼具有贏得上帝的可能性，反過來證明上帝并不是萬能的。“造物悖論”在泥人哥連、弗蘭肯斯坦等人造怪物形象中，引發觀眾反思人類理性，質問了科學倫理的邊界：隨著科技發展，如果有一日，人可以和上帝一樣，成為造物者，是否真的應該去使用這項技術？科技是理性而完美的，但被科技創造出來的人，會是理性和完美的嗎？如果誕生了人造人，他們應被視為低等的生物，還是與人平等？而影片所給出的答案，同樣也是悲觀的，不論是哥連，還是弗蘭肯斯坦的怪物，都具有明顯的缺陷，而難以融入社會，且在產生自己的意志，或知曉自己身世后，脫離了創造者的掌控，而所有試圖引導和控制其思維的嘗試，都引發了與之相悖的后果；憑借科技對自己進行改造的隱形人，也在對權力的追逐中，迷失了自我。通過人造怪物電影，觀眾不斷警惕著科技所帶來的看似無限膨脹的權力。

(三)共身：對人類動物性的接納

重新思考動物性是后人類主義用以反思人類中心主義的重要環節。在前述四種原型中，超自然物種型怪物，常常通過人與其他物種交叉，生成雜糅的身體，從而對人形所疊加的動物，進行隱喻式征用，將人的神性與動物性，在視覺上加以區分；而操控者型怪物中，同一身體中的不同人格，也是將人的神性與動物性，分別表征的一種方式。二者都在質問人的神性與動物性的關系：人的神性與動物性能否分離？人是否可以剔除動物性，從而成為完美的人？而影片的答案，則往往是否定的：吸血鬼的動物性，可以讓他永生不死，以永生克服人類肉身的局限，但卻無法帶來幸福和快樂，讓其因無法獲得愛，而陷入永久的孤獨；《化身博士》(, 1931)中，作為紳士和精英的杰基爾，分離出海德后，在白日的榮光，得以更為耀眼，但在夜晚，卻受海德掌控，而愈加沉湎于墮落和罪惡的快樂。總而言之，人形怪物揭示了善惡分離的悖論，即在同一個軀體中，人性中的完善和罪惡，是無法絕對分離的，極力克制、壓抑動物性，反而會造成惡的膨脹。觀眾觀看這些影片，就是在心理上接受自我動物性的一面，并與之共處的調整過程。

(四)劫身：對失去身體掌控權的畏懼

“化身”是指特定軀殼處于其他意識的支配之下有關身體的轉移、劫持與交換，而在德美人形怪物影片中，突出體現的是身體的劫持，即其他意識進入某一身體后獲得了控制權。由勒內·笛卡爾(René Descartes)開創的“靈魂與身體分屬兩個世界”的“身心二元論”，一直制約著人們對身心關系的認識，但是具身認知研究，卻從理論和實證的角度，指出了心智對身體的依賴性,據此提出了“身心一體”的身心關系學說。而人形怪物影片中，操控者型角色對于他人身體的劫持，反向地體現了對“身心一體”的肯定：《卡里加里博士的小屋》(, 1920)中，夢游者凱撒屢次制造兇案，而影片隨后揭示其是受卡里加里博士操縱，而不具備自由意志，表現他倒下死去的一幕，凱撒僵硬地撐開雙手，與周圍的枯木融為一體，沒有思想，內心枯槁；《化身博士》(, 1931)中，杰基爾被分離出來的人格海德，占據了身體的部分掌控權，并且面臨著海德的力量不斷擴大，從而完全占據這具身體，反過來殺死原人格的危險。操控者原型表征了民眾對失去自身身體掌控權的恐懼，從而肯定了身體與“身心”的統一關系。

總而言之，德美早期人形怪物電影，圍繞著身體想象，進行角色塑造、敘事構建，通過影像，同時實現了對人類身體的崇拜與破壞，于情感和倫理上帶來強烈的撕裂感與矛盾感，映照著人類世界高速發展同時，需對身心關系重新思考，以及由此產生的，對未知未來的興奮與不安。

結語

克拉考爾早年為《法蘭克福報》記者、時事評論員，曾因持續撰文對納粹進行批評，而遭迫害，被迫流亡。他在《從卡里加利到希特勒》一書中，揭示了電影與特定社會環境相互滲透的關系，但也受到了許多質疑，被認為是由果及因的歷史逆推法，以屈從于威權為中心論點，將電影縫合入歷史敘述。正如埃里克·韋茨(Eric D.Weitz)所說：“不應將魏瑪時期簡單地視為納粹時代的前奏，這一時期本身蘊含著不同可能性，具有社會動蕩與文化活力的兩面性。”而這一時期德國銀幕上出現的種種母題背后，也不僅是權威與混亂中躊躇的心態作祟。以人形怪物為例，這一母題不僅出現在戰后德國電影內，稍晚也出現在美國電影里，揭示了不同國界的人們心理中，普遍存在的對身體異化與失去身體掌控權的恐懼，及對神人關系和人的動物性的反思，背后蘊含著“身心統一”的認知觀念。因此，應將撰寫《從卡里加利到希特勒》的克拉考爾，作為“歷史的見證人”，而非歷史學家進行理解：雖然缺乏歷史學家的歷史距離感與客觀性，但具有親歷者的體驗和直感。他以回溯納粹統治實現的原因，并進行反省為出發點，建構起作為“見證人”的一份證詞，揭開的是德國銀幕史的一個側面，而非全貌。