藝術史理論研究中的藝術本體論問題
——以貢布里希為討論中心

李鹿鳴

(南京大學藝術學院，江蘇 南京 210093)

引言

藝術何以有歷史，藝術的歷史如何發展，這是藝術史理論研究的基本問題，然而這兩個問題的存在是有一定前提的。貢布里希指出：“對‘art’有意識的贊助——這是瓦薩里歌頌過的——在沒有‘art’觀念的情況下是不可能出現的。”同樣地，我們只有產生了關于“歷史”(history)和“藝術”(art)的觀念，在歷史中將藝術作為一種獨特的存在把握之后，我們才有可能言說藝術的歷史。如格雷戈里·柯里(Gregory Currie)便提出藝術本體論具有認識論的維度，他認為：“如果有一種方法能區分藝術品和屬于某種范疇內的其他事物，那么只能訴諸我們對待這些實體的不同方式才能區分。”盡管不是所有的藝術史理論研究者都直接探討這一問題，但藝術的本體論問題潛藏在藝術史理論研究之中，而對這一問題的看法將影響對藝術史理論研究的基本問題的回答。正如沃爾海姆所言，即使如沃爾夫林這樣的形式主義者，亦不可能繞開這一問題來研究藝術史：“甚至當他最專心致志地使用幾何學詞匯來描述構圖手段之時，他也非常注意確定他所分析的造型或形式是如何來得以安排的。”由于貢布里希在構建自己的藝術史理論時，對藝術本體論問題有所涉及，所以本文將圍繞貢布里希的理論，探討藝術史理論研究中的藝術本體論問題。

一、自然史中的“藝術史”

通常來說，1844年柏林大學設立藝術史教席這一事件可以被視為藝術史作為一門學科成立的開端，在此之前，從瓦薩里到溫克爾曼，藝術史興起并逐步確立了其寫作規范與研究方法，文藝復興之前歐洲關于藝術及其歷史的相關思想則被納入到史前史的范疇中，并成為后來藝術史學思想的源泉。在流傳至今的史前史文獻中，老普林尼(Gaius Plinius Secundus)對希臘藝術家與藝術品的記錄相對全面，而且他的一些觀念直接影響了瓦薩里的藝術史寫作。不過老普林尼本人無意于撰寫藝術史，他的這些記述并不能稱為藝術史寫作，然而正因如此，這些文獻可以作為藝術史寫作的參照物，為我們思考藝術何以擁有歷史提供一個切入點。

老普林尼對藝術的看法載于《自然史》()34-36卷，其中34卷涉及的是銅和青銅雕刻，35卷介紹了繪畫、雕刻和建筑，36卷記錄了石料、礦物和紀念碑。而要想理解藝術之于老普林尼的意義，我們首先需要考察的是自然史(natural history)目前natural history的翻譯尚存在爭議，當其意指一種知識類型時，其含義更接近于“博物學”；當其意指對某類現象的研究，更接近于“博物志”的含義；當natural意指“本性”時(如休謨的《宗教的自然史》[ ])，譯為“自然史”更恰當。本文認為上述含義在老普林尼的著作中皆有所體現，但為將其與“藝術史”對舉，故將natural history譯為“自然史”。的含義。最初的natural history是與自然哲學(natural philosophy)相對應而存在的，它們都是指一種認識自然的方式，以及由此獲得的知識。史蒂文·赫爾曼(Steven Herman)在回顧natural history的歷史時指出：“當我們通常設想、使用natural history這個術語時，其中的history與我們通常所認為、使用的那個術語(即與過去相關的東西)幾乎或者說根本沒有任何關系。事實證明，根據《牛津英語辭典》，這個詞中history的含義已不通用。這個術語被創造出來的時候，history的意思是‘描述’，即分類記述(systematic account)。”因此依照這種認識方式所取得的研究成果，以及依照這種認識方式所產生的學問便被稱為自然史。不過，盡管自然史之“史”不是歷史之“史”，但這不意味著自然史不包含時間的維度，因為諸如自然的周期變化、物種的演進等具有時間性的現象也屬于分類記述的對象。

老普林尼對以往藝術文獻的整理以及他對藝術的看法正是以此為出發點的。在他看來，這個世界是神圣的、完美的，它“是大自然的杰作，同時也是大自然本身的化身”。與自然相關的知識一方面屬于“希臘人所謂‘全面教育’的組成部分”，構成了人格培養的重要內容；另一方面，這些知識具有實用價值，然而時人只追求利潤，不關心知識。有鑒于此，老普林尼以自然為中心、以人類對自然的利用為線索，組織起所有關于自然的知識，編纂了《自然史》一書。在這其中，雕刻、繪畫、建筑一方面具有與其他自然物質相區別的特征：制作它們的材料取自自然，制作出來的產品是對自然的代替，但因為自然是最完美的存在，因此藝術家必須相互競賽，不斷地模仿自然，以努力接近自然的面貌。另一方面，藝術和《自然史》中記錄的動物、植物、藥物等并無本質上的不同，在老普林尼看來，它們都體現了人類對世界的利用與征服，都是經由人類改造的、能使人類受益的自然物質，軍隊的鐵制投射物與雕刻家阿里斯托尼達斯用銅鐵制造的阿薩馬斯之間的區別僅僅在于后者“造就了文雅的用途”。

從這個意義上說，我們不能將老普林尼的《自然史》中涉及藝術的部分視為藝術史的雛形。這不僅僅是因為從“史”的角度來看，老普林尼主要運用分類記述的方法構建關于自然的知識體系，而較少關心現象背后的觀念性的原因——然而這是作為一門現代學科的藝術史所關心的內容，“藝術史可被定義為對具有視覺內容的人造物的歷史性研究，藝術史家的任務是解釋它們為什么被制成這個樣子”。而且還因為就藝術史的寫作規范而言，“一方面，他記錄的藝術家和藝術品時間范圍只是不長的一段，當中還出現重要空缺。另一方面，也是更重要的，他對于藝術品的描述明顯缺乏視覺細節，使我們無法將實物(羅馬時期復制品)與文字相對照”。此外，還有一個更重要的原因在于，從“藝術”的角度來看，盡管老普林尼所理解的藝術因其目標是模仿自然而成為相對于自然的獨立存在，而且在后來很長一段時間內，人們也將模仿自然作為藝術的目的與本質，但歸根結底，老普林尼對藝術的認識隸屬于他對自然的認識。就此而言，這種最初存在于自然史中的“藝術史”從反面證明了藝術的歷史的存在前提是藝術必須具有獨特的存在方式，被人們當作一種獨特的存在來把握，換言之，藝術的本體論問題需要納入到藝術史理論研究的視野中。

二、藝術本體論的兩重含義

當我們將藝術的本體論問題納入藝術史理論研究中之后，我們首先需要面對這樣一個問題，即藝術本體論中的“藝術”的含義是什么。在一些語境中，“藝術”和“藝術品”可以互換，如沃爾海姆在描述藝術的定義問題和藝術的本體論問題之間的差異時，便將這兩個詞作為同義詞使用：“下面二者之間存在著一種重要的差異，一方面是追問什么是藝術，另一方面則是追問對不同種類的藝術品或者不同的藝術而言什么(如果它們是任何事物的話)是共同的”。然而有些時候，“藝術”與“藝術品”不可互換。以黑格爾為例，他提出的“藝術的終結”指的并不是“藝術品的終結”。當黑格爾說“我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術的形式已不復是心靈的最高需要了”的時候，他是想說人類未來還將持續不斷地創作具體的藝術品，藝術品無所謂終結與否，但作為一種心靈認識方式的藝術卻會隨著絕對精神的自我運動而在某一時刻走向自我終結的命運，宗教、哲學終將取代藝術，以自己的方式完成顯現真實的任務。因此如果我們要區分“藝術”與“藝術品”，那么兩者的差異可以這樣理解：“當我們使用‘藝術’(art)一詞時，我們一般(而且是迄今為止)在產物的意義上使用它：‘藝術’就是藝術品(work of art)，是使其存在的過程的結果。但有時使用‘藝術’時，我們不是指制作出來的對象，而是指制作它的過程。”

雖然當代很多藝術本體論研究嚴格說來是藝術作品的本體論，它們研究的主要問題包括“藝術作品是哪種實體？它們是物理對象、理念種類、想象性實體或別的什么嗎？各種藝術作品如何與藝術家或觀賞者的內心狀態、與物理對象，或者與抽象的視覺、聽覺或語言結構相聯系？在什么條件下藝術作品開始存在、繼續存在或者停止存在”，然而因為藝術史不能簡單地理解為所有藝術品聚合而成的歷史——盡管當我們研究藝術史時，也需要借助一個個具體的藝術品，因此當我們將藝術本體論納入到藝術史理論研究中時，我們也需要區分藝術與藝術品，在兩者的區別與聯系中把握藝術本體論的兩重含義：藝術本體論“第一是研究藝術與哲學和社會生活其他方面的關系，即將藝術放在一個總體的本體論體系之中，看藝術的存在與世界存在的關系。……第二是研究藝術作品存在的方式。這又被稱為藝術作品本體論(ontology of works of art)”。

藝術本體論的這兩重含義在藝術史理論的研究中均具有重要的意義，而這其中的原因有二：第一，只有當人們將藝術作為一種人類社會中的獨特存在來把握，并賦予作為一種人類活動的藝術以本體論的地位的時候，藝術才有可能被認為能夠擁有自己的歷史，作為這種活動的產物的藝術品才能夠得以辨識，并被人們匯聚在一起；第二，只有當藝術品被認為具有屬于其自身的存在方式的時候，我們才會根據其存在方式來書寫藝術的歷史，探究藝術演變的規律。藝術史上發生的種種變化在很大程度上亦是因為我們對于藝術、藝術品的看法發生了變化，藝術風格的演變是由多種因素以一種復雜的方式共同造就的，而這其中的一個關鍵性因素就在于，我們需要將藝術、藝術品當作與之前時期不同的存在，認為它們具有不同的存在方式。只有基于此種認識，我們才會調整作為人類活動的藝術，從而使得不同時期的藝術品呈現出不同的面貌。雖然貢布里希沒有明確指出藝術本體論的這兩個層面與藝術史、藝術史理論的關系，但實際上他已經觸及了這一問題，并為我們進一步的探究提供了思考方向。

三、貢布里希的藝術史理論與藝術本體論

貢布里希將藝術史置于文化史的大背景之中，他通過研究藝術，探討藝術與社會的關系以及藝術之于人類文明的意義，因此前文所述的藝術本體論的第一層含義內在于貢布里希的藝術史理論之中。貢布里希的藝術史理論是以批判黑格爾主義為出發點的，他認為不存在一種歷史決定論的、作為時代精神的反映的大寫的藝術史觀，“沒有藝術這回事，只有藝術家而已。所謂的藝術家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛形狀，現在是購買顏料，為招貼板設計廣告畫”。不過他也承認：“如果沒有在各個世紀里連續進步的大藝術(One Art)的觀點，也就沒有藝術史了。”就此而言，貢布里希對黑格爾的批判與其說是否定大寫的藝術的存在，倒不如說他是想要通過提出這樣的宣言，抵抗大寫的藝術所蘊含的抽象的本質與肯定性的價值，而本文認為，貢布里希的藝術史理論所蘊含的對于藝術本體論的思考也應當從這個意義來考察。

貢布里希的藝術史理論吸收了波普爾的科學哲學理論，他認為藝術家不可能以“純真之眼”觀察自然、忠實地記錄自然，這意味著不存在外在于主體的、恒定不變的實在等待人們去發現，因而藝術的發展也不可能是無限趨近于這種真實的、具有統一性的歷史。波普爾的試錯法表明：“如果我們不利用(外界)傳入的刺激之流來回答那些幫助我們決定取舍的特定問題，我們就會在這個世界上迷路。在沒有線索可循的地方，我們就必須大膽地進行任意的猜測，而隨后的觀察必須對它予以肯定或者駁斥。”因此藝術家首先必須在內心產生一個模糊的猜測，圖式是其觀看的出發點，他們的所見受心理定向的制約，而在觀看的過程中，知覺又會反過來矯正其預期。藝術史何以是連續的這一問題因此得到了解釋：“種種再現風格一律憑圖式以行，各個時期的繪畫風格的相對一致是由于描繪視覺真實不能不學習的公式。”這由此引發了一個問題，即圖式一步步的矯正如何最終導致不同的時期產生了不同的風格。通過分析希臘藝術的革新這一個例，貢布里希回答了這一問題，而他的回答暗示了對藝術本體論的探討如何作用于藝術史理論研究。

貢布里希指出，希臘藝術之所以會產生一種“習慣的突然背離”，乃是因為藝術的功能發生了變化，進而引起了形式的變化。“一旦人們大體上理解，一個圖像無須本身自成一物，它可以指示圖像以外的某種東西，從而成為視覺經驗的記錄，而不是替代物的創造，我們就能違背原始藝術的基本規則而無受罰之虞。”希臘敘事對“怎樣”(how)的關注，使得希臘人不再像埃及人那樣，認為藝術就是展示出示意圖式的完整性，他們傾向于將圖像當作反映現實或者想象的例圖，于是藝術便被看作符號，用以表示外界的、想象的現實。當希臘人帶著這樣的心理定向進行藝術創作時，便會不斷地修正原有的概念性藝術的圖式，使其滿足敘事的需要，而這最終產生了屬于希臘藝術的圖式。同樣地，到了中世紀，人們對于藝術存在與世界存在之間的關系的看法再次發生了變化。藝術成為一種工具，用于以威嚴震懾觀看者，這一功能上的變化要求人們重新調整圖式以適應新的需求，而在這個過程中，“希臘錯覺主義的成就逐漸遭到摒棄。人們對于圖像不再提出怎樣與何時的問題：圖像被簡化為客觀講述的什么”。

貢布里希認為這種轉變發生在功能層面，但本文認為，功能變化的背后還存在著更深層次的變化，即本體論層面的變化。貢布里希在闡述藝術問題時經常援引語言學的研究成果，索緒爾的語言學認為，對棋子而言，只有棋子之間的區別性特征才是重要的，而這些特征是由每顆棋子在棋局規則中的功能決定的。貢布里希認為語言學中棋子的例子能夠說明藝術的形式與功能之間的關系，而他的類比也就止于此，然而我們還可以進一步追問這些功能對于棋子而言究竟意味著什么。根據這種類比，棋子的區別性特征由棋子所發揮的功能決定，而棋子也是依賴于它在棋盤上的功能而存在的。然而由于索緒爾將其研究對象限定于共時語言學，所以他的類比暗含了這樣一種前提，即棋盤的規則與棋子的功能在特定時空里是固定不變的。而這意味著無論我們使用何物做棋子，只要能夠讓該物發揮這種功能，我們便可以下棋，從這種意義上說，“棋子”總是存在的。然而貢布里希的這種類比遮蔽了藝術史的歷時性，藝術在人類社會中發揮的功能總是處在變化之中的。因此如果我們接受貢布里希的這種語言學上的挪用，那么我們得出的結論將會與索緒爾、貢布里希截然相反：如果一枚棋子無法在棋局中發揮作用，那么它在棋盤上就是沒有位置的。藝術的功能與藝術的存在方式是一體兩面的，也就是說，功能的變化不能簡單理解為用途上的改變——我們起先用棍棒敲落樹上的果子，后來把它當作木馬來騎——功能的變化也意味著本體論層面的變化。

貢布里希認為棍棒能夠被當作木馬的前提一方面是棍棒的形式“滿足了行施功能所需要的最低要求”，另一方面源于騎馬是有意義的，而他認為后者更具有決定性，但本文認為前者同樣具有重要的意義。雖然所有的藝術在本質上都是制像，都植根于替代物的創造，然而當其功能發生改變之后，我們會“看出”這種制像活動及其產物可能存在另外一種與世界發生關聯的方式，從而將其當作一種不同于先前的存在：當一個布里洛盒子的功能是盛放肥皂時，它就是以日常物的形式而存在的；當它的功能是放在博物館被人觀看時，它就變成了藝術。而由于這種“看出”是在一定社會語境內發生的，因此它能夠成為一種可以獲得社會成員的普遍認同的心理定向的分類原則，就此而言，對于藝術的普遍性的看法也是可能的。

正是在這個意義上，貢布里希提出了一種反本質主義的藝術本體論。盡管藝術的本質問題和藝術的本體問題并不完全重合，但兩者是相互聯系的，通過否認存在唯一的、絕對的藝術本質，貢布里希回答了這樣一個問題，即藝術史何以會出現如希臘藝術這般的“習慣的突然背離”。

四、貢布里希的藝術史理論與藝術作品本體論

藝術作品的本體論關注藝術作品是一種怎樣的實體，而對這一問題的回答將影響藝術史理論的研究。雖然藝術史不是歷史上所有被認為是藝術品的事物的集合，但我們對于藝術以及藝術史的理解卻離不開一個個具體的藝術品。我們對于藝術品存在方式的理解決定了藝術品的何種特征對我們而言是有意義的，能夠被我們編織入藝術的歷史中，從而使藝術的演變得到解釋，而貢布里希也正是在這個意義上將藝術作品的本體論同藝術史理論的研究結合在一起。

貢布里希強調傳統、程式之于藝術史的意義，然而這個系統并不是僅僅存在于人們的頭腦中的觀念，它是藝術家在選取特定媒介之后觀看世界時的一種投射。圖式不是疊加在物質材料之上的：“當藝術家手執鉛筆坐在母題前面時，就會注意那些可以用線條來描繪的方面……他傾向于從線條的角度去看他的母題。”藝術家的心理投射在一定程度上是由他所選取的媒介塑造的，因此制作與匹配的活動由媒介決定，也要借助媒介來實現，而藝術作品就是以這種方式存在的。貢布里希指出，在藝術范圍之內制造的錯覺不是欺騙，因為“逼真必須在媒介的范圍內達到；一旦藝術家與觀畫者之間的這種契約遭到破壞，我們就在藝術的范圍之外了”。從這個意義上說，貢布里希所言之媒介不僅具有物質性基礎，而且還具有知覺的和歷史的因素，而這與大衛·戴維斯(David Davies)對媒介的看法不謀而合。

戴維斯在援引賓克利(Binkley)觀點的基礎上指出：“一個媒介就是一套傳統(或者共享的理解)，根據這傳統在一種物質材料上施行某種操縱，被視為指明了一套作為作品而具有的審美屬性，并且因此清晰連貫地表達了一種特定的藝術陳述……媒介在傳統藝術中的角色就是讓藝術家能夠以一種接受者可理解的方式清晰表達藝術陳述。”就此而言，“藝術作品通過對一種載體媒介的有意操縱得以存在。通過這種操縱，一個藝術陳述借助于有關‘這些操縱在一種藝術媒介的詞匯表中如何得以描述’和‘如是描述的特定操縱之意義’的共享理解得到清晰表達”。然而貢布里希不同于戴維斯的地方在于，盡管戴維斯提出媒介就是一套傳統、一種共享理解，他也同時關注到藝術家的創作活動與接受者的欣賞活動，但戴維斯的根本目的在于將藝術家的活動帶入藝術的領域，從而提出其施行理論。而貢布里希對媒介乃至藝術作品本體的理解并不僅僅聚焦于藝術家這一端，他還將觀看者的作用納入考量。

雖然藝術作品作為藝術活動的產物，總是作為某種實體呈現在人們的面前，但它并不是作為一個孤立的實體而存在的。藝術作品與其他事物在本體論上的差異在于，它們被人們看作不同于諸如日常物、思想觀念這樣的存在，而這表明不僅是藝術品的創造者，藝術品的接受者也是藝術作品的本體地位的構成要素。而通過借鑒吸收從李格爾到沃爾夫林構建的“觀者的藝術史”，貢布里希提出了“觀看者的本分”(the beholder’s share)這一概念，從而在藝術傳統的語境中，探討藝術家、藝術的媒介與觀看者如何共同確立了藝術作品的存在方式。

如前所述，藝術家需要借助藝術的媒介，并依照相應媒介的一套語匯完成制作與匹配。當藝術家的譯碼過程完成之后，觀看者需要翻譯藝術家呈現在畫布上的密碼，而這就要求“畫家做出暗示的技能必須與公眾領會暗示的技能相配合”。只有當觀看者履行這一職責，成功完成藝術家留給他的任務之后，藝術作品才會被當作藝術作品來看待，藝術作品才會在觀看者那里獲得其本體論的地位。以再現性藝術為例，在印象主義之前，藝術家往往會采取一定措施，讓人們能夠輕松地感知這種不完整的再現。然而當藝術發展到了印象主義階段，畫家開始凸顯這種不完整的再現，他們不會留下穩固的錨地，相反，他們會刺激觀看者喚起心中的形象。立體主義繪畫對觀看者的要求則變得更多，再現性線索的作用變成了“縮小可能的解釋的范圍，直至我們被迫接受這個平面圖案及其內部的一切張力為止”。行動派畫家進一步消解了這種線索，他們抵制對筆跡的再現性理解，要求我們將其理解為姿勢與動作的痕跡。上述事實表明，藝術品得以存在需要藝術家與觀看者共同在藝術的媒介之上達成這樣一種契約：藝術家通過他所選取的物質材料來把握世界，并在此基礎上進行制作與匹配；而觀看者需要動用心理投射的機制來讀解藝術家借助媒介留下的線索，矯正預先的假設。

結語

將藝術這一人類活動以及這一活動的產物作為獨特的存在來把握，這是藝術得以具有歷史的一個重要前提。當然，藝術本體論的這兩方面也是相互聯系的。貢布里希以功能與形式之間的關系說明了希臘藝術革新的原因，但他也指出，前希臘時期也存在與希臘藝術相似的形象，盡管它們沒有影響傳統。雖然中世紀藝術背離了希臘藝術，但它“從來未曾清除希臘藝術的種種發現，未曾清除通過短縮法和明暗造型法對圖式的種種矯正”。上述事實表明，具有一種總體性的、觀念性的藝術本體論往往是以一種根本性的方式作用于藝術的歷史，從而讓藝術的歷史在不同的時期呈現出不同的面貌。然而在所有的斷裂邊緣，我們總是能夠找到發生斷裂的端倪以及斷裂發生前后存在的連續性，而這種連續性與藝術作品的存在方式相關。藝術功能的變化，亦即作為一種活動的藝術在本體論上的變化，是體現在一個個具體的藝術作品之中的，它通過一代代藝術家根據其所選取的媒介不斷進行制作與匹配而逐步達成，而且藝術家在與觀看者達成契約的同時，也在教會觀看者調整預期，重新理解藝術存在與世界存在的關系，而這使得歷史的斷裂性與理解的歷史性同在。