論《野馬分鬃》的導演個人色彩

■黃茵 何勝

《野馬分鬃》講述了大學生左坤在畢業之際，佇立于大學和社會的十字路口，陷入了想大展拳腳闖蕩一番卻又茫然無措的境地。擁有了自己的二手吉普車之后，左坤急于逃離當前的狀態，于是一段真正的草原之行成了左坤心心念念的尋夢之旅。《野馬分鬃》是90 后導演魏書鈞的長片處女作，入圍了第73屆戛納國際電影節，獲得評審團特別榮譽獎。這部充斥著青春氣息、洋溢著野性氣質的影片也引得國內觀眾注目。該片是導演的第一部長片，此時導演尚未形成自己的成熟風格，但影片在制作上承載了導演雖未成熟但已具雛形的個人風格，在敘事上拒絕了傳統的以“起承轉合”為核心的敘事手段，將重點放在了對細節和狀態的展現層面，所體現出的創作初衷及命題選擇，顯得彌足珍貴。

一、光怪陸離：鏡語呈現風格化

影片中多次提及國內外的藝術片導演，在揶揄片中導演明哥的藝術理念之余，影片中同樣表明了魏書鈞“迷影青年”的身份。不難看出，《野馬分鬃》表現出了和臺灣導演楊德昌的作品的某些共同屬性，在平實的鏡頭表象之下，是對悲劇與荒涼的表述。相較楊德昌而言，魏書鈞選擇添加一些更為荒誕、迷離的影像表達自身的思考。在鏡語表現方面，影片大量運用冷靜克制的寫實鏡頭，以表現個體的經歷與客觀的現實世界，除此之外，導演也使用了非常規的敘事視角與視聽呈現方式，表現出主角細微的心理變化與迷離的生活狀態。兩種敘事方式在影片中交錯進行，而后者所呈現出的光怪陸離的景觀，更是導演初具雛形的影像風格的體現。

影片在寫實鏡頭之中傳達出對人類情感、對社會現象的深沉思考。左坤來到女友阿芝兼職的商場，兩人在電梯交談之后，阿芝搭載電梯下降，左坤上升，攝影機隨著阿芝下降，音樂出現，主持人介紹活動，阿芝隨后扮作“兔女郎”出場。鏡頭隨著左坤的再次出現上升，而此時的左坤孑然一身，與四周熱鬧的氛圍格格不入。左坤與女友阿芝所乘坐電梯的上升與下降，暗示兩人關系的疏離，同時也是對兩人不同的生活理念的展現。左坤選擇向上而去，擺脫主流的價值體系，追尋無人問津的理想。阿芝選擇向下融入人群，進入了由社會規則形成的關系網。這層關系網由兔女郎、豪車以及喧囂的音樂組成，是由消費主義元素形成的矩陣陷阱，阿芝向下愈發不可自拔。兩者愈漸疏遠，最后兩人的分離也變得理所應當。在這個兩分十五秒的鏡頭之中，導演使用單個長鏡頭進行敘事，尤其是電梯一段，采用“降—平視—升”的鏡頭表現人物關系的變化，場面調度成熟有序。在色調處理上，用冷峻的色調展現兩人的談話，在電梯向下時，則用變化的燈光與嘈雜的音樂，與前一部分形成反差對比。

導演同樣也使用非常規的、奇觀化的鏡頭表現荒涼意味。左坤與童童駕車行駛在黑夜中，開始車頭的四個燈發出強烈的光，隨后熄燈，只余方向盤上微弱的燈光，相比于視覺上極致的暗，兩人大聲交談的聲音更能吸引觀眾。而接下來的一個鏡頭，是一匹無聲的野馬奔馳在草原上。兩個鏡頭的聲畫組接，前者隱匿身軀，后者缺失聲音，讓吉普與馬形成深度互文。同時，在馬奔騰之后，左坤不得不面臨來自郭老師和畢業的壓力，前一段用曖昧的、晦暗的影像所建構的具有浪漫氣息，在課堂出現之后便被拆解。于是，左坤對于理想與自由的追尋，變得脆弱易碎了。在影片后半段出現的左坤與童童的駕車戲中，理想與自由則被徹底地否決了。劇組殺青之后，草原的現代化讓左坤說出“這也他媽太不草原了，咱們得去真正的草原”，兩人開車前往理想中的內蒙古，左坤卻因無證駕駛被警車帶回警局。警車前行，左坤坐在兩個交警中間，導演同樣用低亮的、晦暗的鏡頭表現，與此同時，車后出現遠方的焰火。左坤的草原之行終于還是沒有到達，一個烏龍事件讓這段旅行終結于將啟未啟，左坤的理想化為泡影，青春的躁動與野性在此刻也化作了黑夜中轉瞬即逝的焰火，真正的草原也成了心中有所想，但并未到達的理想之地。

二、恍兮惚兮：個體寫作與狀態呈現

從第六代開始，個體寫作便成為青年導演們常用的敘事策略，這一策略延伸到更為年輕的一代導演中，或者是畢贛對于故鄉凱里表現的執念，或者是忻鈺坤對于多線敘事的沉迷，也或者是白雪對于深港兩地尋求身份歸屬的邊緣人群的認同。不難發現，青年導演們的創作意圖，往往同他們的成長經歷、個人體驗息息相關。《野馬分鬃》并沒有脫離這種創作策略，魏書鈞用影像結合自身經歷，書寫了迷茫的年輕一代的個性，呈現了處于人生十字路口的青年茫然無措的狀態。

《野馬分鬃》是一部半自傳性的影片，不論是導演的求學經歷，還是導演的畢業之后與二手吉普車的故事，都在電影中得到充分的指認，從這個角度講，影片作者性十足，導演敘事也更為個性化。影片所表現的左坤的迷惘狀態與導演畢業之時的思考相互交織。影片故事結構于導演魏書鈞的青春經歷，但在故事的具體內核中，導演對于青春的認知與體驗卻并非局限于自身一人。迷惘困惑的時期，青春獨有的旺盛的活力不知何處宣泄，化作野性和叛逆肆意張揚，對于理想的追求卻被現實的詰難所阻隔，個人與周遭社會環境的關系便開始變化，而這種變化，是年輕一代的青春的顯影。從個人經驗到一代人的認同，導演在書寫個性的同時也書寫了一個時代。

導演放棄了傳統的以“起承轉合”為核心的敘事手段，選擇用瑣碎的、無常的生活經歷成為敘事的主要部分，影片的主要目的并非單純地“講故事”，而是為了讓觀眾感受到左坤所處的狀態。電影中劇組聚餐酒醉之后，大家一同唱起了中國傳媒大學的校歌《小白楊》，這一場戲既是對青春的燥熱狀態的展現，同時也是導演對個人經驗的書寫的佐證。之后，左坤與童童在吉普車內唱起了說唱歌曲《NB克拉斯》，節奏強烈的音樂與演員夸張的肢體動作，傳達出片中人物旺盛的青春活力與野性不羈的狀態。

魏書鈞對“自我”的追問，更能以其“迷影導演”的身份進行詮釋。如上所言，影片中多次提及侯孝賢、王家衛等導演，讓導演名字所指稱的符號參與影片的敘事，同時，影片在畫框之外，更形成了與觀影觀眾的有效互動。或者是對王家衛、洪尚秀的“不用劇本”的詼諧表述，也或者是對演員豐哥“坎城膚色”的戲謔，都讓觀眾會心一笑，于是，導演的“迷影”身份與觀眾的觀影經驗便契合在一起了。

三、荒腔走板：創作者的一次叛離

影片除了對青春的迷惘狀態的展呈之外，還通過主角與身邊人物關系的變化，對左坤所處的社會環境進行有力批判。臨近畢業，左坤想大展拳腳卻陷入不斷下降的漩渦之中，這一漩渦是由社會規則和世俗觀念共同建構，影片中的左坤想要從漩渦里掙扎出來，開始選擇叛離，駕著吉普去追尋理想的內蒙古，而影片之外的創作者也選擇了叛離，通過影像表現出對于社會規則的唾棄，對周遭環境的不滿。

影片的敘事動因，很大程度上來自片中明哥所拍的電影，從而使得《野馬分鬃》成了一部“元電影”，“元電影”亦即關于電影的電影。不過本片結構“元電影”的主要目的并非探討電影本體，而是借用“元電影”巧妙表現創作者的批判性。面對童童的“給我一份劇本”的訴求，明哥以王家衛、洪尚秀為例，表示拍電影不需要劇本。在內蒙古補拍時，明哥因“民族特色”未能按時到達片場，豐哥主持了局面。明哥看過其所拍內容后，直呼“洪尚秀”，隨后兩人做出惺惺相惜的姿態，開始無腦吹捧。明哥表面對于藝術十分癡迷，崇尚電影大師，實則是借藝術之名，行不軌之事。明哥的人物形象設計，是對當前電影行業的種種亂象的揭露和諷刺。明哥與左坤不同，左坤仍保有對于藝術的追求，在拍戲時也會因補拍環境音和豐哥起沖突，但明哥卻早已將拍電影當成一種贏得自身利益的手段。

女友阿芝和左坤同時畢業，但顯然阿芝更能適應社會規則。一開始兼職做車模、前臺，又做到了領班，在規則之下游刃有余，很快便成為掌握規則的人。而左坤仍在十字路口茫然佇立，處于懵懂無知的狀態，兩人關系漸行漸遠。阿芝父親來到北京，為他提供公務員報考信息，甚至催促他在招待所報考，想將他束縛在體制之內。兩人對于左坤的訴求一致，都想讓他回歸到主流價值所認同的體系之中，表現出一種將野馬馴化為家馬而做出的努力。面臨經濟的壓力，左坤找到了明哥為他介紹的內蒙古老鄉——一個想做歌手的老板。為了迎合老板，左坤和童童開著吉普到北京各大學售賣老板的唱片，盡管無人問津，左坤在面見老板時仍然謊稱光盤已經賣完。在一段荒誕的旅行之后，回到北京的左坤發現，昔日無人問津的歌曲，已經成了流行歌曲，媒體爭相報道，網民也對其青睞有加，通過對“一百首歌，一百首詩”在不同語境中被反復提及，影片對當下病態的審美趨勢和流行文化進行了有力的批判和反思。

然而左坤的叛離并未徹底，他在短暫的草原之行后回歸主流社會。愛情、學業、家庭，相繼出現了難以挽回的危機，左坤選擇背離，在奔向自由的途中，因無證駕駛被刑拘，長發被剃成平頭，正如野馬的鬃毛被剃掉，人與馬的野性象征同時被抹除。在監獄剃度之后，左坤付出了成長的代價，終于告別了過去。父親和昔日好友寒暄，左坤來到窗口，看見樓下的犯人在操練，正好是野馬分鬃的招式，隨后變陣為“感恩”兩字。同樣是平頭的左坤意識到他也歸屬這個群體，穿著制服，表示感恩，正如監獄外被社會規約所馴化的人群。回到北京之后，左坤打算賣掉吉普車，在等候中介來看車時，童童借來了學士帽給左坤戴上，童童把手機放在車內拍照。在這個鏡頭中，以吉普車的視角看左坤的“畢業儀式”，左坤和車已經不能共用同一視角，車與人通過拍照形成了對視姿態，人車已然分離。在得知這輛車會開往內蒙古時，左坤決定送出這輛車，他將希冀和自由完全寄托在吉普車身上，希望它可以到達他所不能觸及的真正的內蒙古。在影片中，吉普車和馬深度互文，但兩者畢竟還有差異，吉普車行駛在公路上，會受到交通管制，仍然處于權威的管控之下，左坤兩次受到處罰，童童甚至被一個假交警嚇到駛離了預定的軌道。而在影片最后的一個鏡頭之中，兩匹野馬則能自由地馳騁在草原上。在權威和規則之下，吉普并不能到達左坤想象中的內蒙古，而左坤也不能獲得真正的自由。

魏書鈞導演是中傳2015級電影專業研究生，名副其實的“學院派”，《野馬分鬃》獲得的成功，對影視專業的學生具有一定的引領作用，對當前我國的影視教育也有相當程度的啟發意義。總的來說，《野馬分鬃》體現出了導演強烈的個人色彩，不論是獨特的鏡語呈現，還是基于個體寫作的敘事方式，抑或是影片所展現出深刻的批判力度，都使得魏書鈞在眾多青年導演中脫穎而出，也無怪戛納電影節和First青年影展都對他青睞有加了。

[1]李少白：《中國電影史》，北京：高等教育出版社2005年版。

[2]魏成穎：《〈野馬分鬃〉的反類型化敘事》，《電影文學》，2021年第8期。

[3]楊博：《元電影與迷影文化》，《傳播與版權》，2018年第8期。