小劇場黃梅戲的探究之路
——以黃梅戲《玉天仙》《美人》為例

■謝春陽

近年來，為了迎合觀眾口味，構(gòu)建傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代新戲橋梁，小劇場戲曲創(chuàng)作“熱情高漲”。黃梅戲也在戲曲傳播和創(chuàng)新方面下足功夫，連續(xù)推出《玉天仙》《美人》等多部小劇場戲曲作品，并受到觀眾一致好評(píng)。本文擬以《玉天仙》《美人》為例，從這兩部作品的情節(jié)設(shè)置、空間構(gòu)造、語言風(fēng)格、女性形象等角度的創(chuàng)新，談小劇場黃梅戲創(chuàng)作的當(dāng)代價(jià)值，為地方戲曲的創(chuàng)新提供有益參考。

一、對(duì)經(jīng)典的傳承和改編

小劇場跨文化戲曲作品的改編創(chuàng)作，往往保留和遵循原作精神主旨，在此基礎(chǔ)上做中國化、戲曲化的重新詮釋或升華。小劇場黃梅戲曲目的改編取決于“舊”戲的經(jīng)典程度，因此“推陳”是“出新”的前提。對(duì)舊戲的改編過程中，不僅要對(duì)舊戲的劇本深入地了解和諳熟，還要把握好戲曲的題材和主題，從傳統(tǒng)戲曲中獲得啟迪。小劇場黃梅戲優(yōu)質(zhì)作品的推出是建立在對(duì)傳統(tǒng)戲曲的深度理解之上的，黃梅戲《玉天仙》以千古流傳的“馬前潑水”為故事背景，《美人》以羅貫中的《三國演義》小說片段為創(chuàng)作題材，兩部作品都將經(jīng)典的戲曲故事，加以小劇場的藝術(shù)形式進(jìn)行舞臺(tái)搬演，賦予作品新的時(shí)代價(jià)值和藝術(shù)內(nèi)涵。對(duì)于觀眾來說，傳統(tǒng)故事的改編實(shí)則是對(duì)戲曲現(xiàn)代表現(xiàn)的完善與進(jìn)步，以經(jīng)典故事為背景進(jìn)行改編，讓觀眾耳目一新，引發(fā)觀眾觀劇興趣。呈現(xiàn)出的不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)戲曲的傳承，也是對(duì)傳統(tǒng)當(dāng)代思想性的表達(dá)。

小劇場黃梅戲在創(chuàng)作時(shí)不僅要遵守原作，還要表現(xiàn)出創(chuàng)作者新的精神追求。《玉天仙》和《美人》講述的是關(guān)于古代女性的故事，在敘事上相比原作，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)是站在當(dāng)代人的角度去關(guān)照女性的自我意識(shí)和自我意志。《玉天仙》取材于“朱買臣休妻”故事。朱買臣故事在流傳中漸次凸顯了兩大主題，一是朱買臣起于微賤后位列九卿“否極泰來”，一是朱買臣見棄于妻。而《玉天仙》在創(chuàng)作上與二者皆不相同，其中既沒有朱買臣的負(fù)心，也沒有玉天仙的勢(shì)力，而是通過劇目內(nèi)容挖掘人物的內(nèi)心，探討人物的真實(shí)情感，從而達(dá)到觀眾的共鳴和思考。創(chuàng)作者站在今天的角度去審視朱買臣和玉天仙的行為，通過深刻的時(shí)代意識(shí)來把握人物內(nèi)心的深度情感，將當(dāng)代思想用小劇場戲曲的藝術(shù)手段和時(shí)代精神進(jìn)行表達(dá)。《美人》則通過對(duì)歷史故事的重新抒寫，用一位被卷入權(quán)力斗爭中的弱女子對(duì)自身存在的思考，以及對(duì)“愛究竟是什么？愛的代價(jià)又是什么？”來詮釋和以往戲曲不同的主題。基于此，以女性視角對(duì)古典戲曲故事做新的題旨和詮釋，以當(dāng)代人的價(jià)值關(guān)照古代女性的社會(huì)存在和女性所面臨的兩難抉擇，用小劇場演出的形式帶給觀眾深刻的思考。

二、寫意性的舞臺(tái)空間

“小劇場”不僅是指物理概念中的劇場空間或舞臺(tái)規(guī)模，而且強(qiáng)調(diào)內(nèi)在蘊(yùn)含的一種兼具反叛色彩的實(shí)驗(yàn)精神。《玉天仙》《美人》兩部作品的舞美設(shè)計(jì)不以簡單的營造環(huán)境美感為目的，而是著重表現(xiàn)情節(jié)，另外簡單的舞臺(tái)環(huán)境設(shè)計(jì)給戲曲作品留以想象的空間，再現(xiàn)與表現(xiàn)之間拉近觀眾和演員的距離。《玉天仙》的舞臺(tái)道具，僅有一張桌子、幾個(gè)凳子、一根繩索和麻繩，以放在地上和掛在天上的繩索和麻繩圍出的范圍為舞臺(tái)界限，看似簡單，實(shí)則具有深刻意象。繩索和麻繩代表樊籠，將舞臺(tái)空間劃分出了天與地，簡潔的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)劇中人物內(nèi)心困境的深度剖析，生活化的舞臺(tái)空間不僅降低了演劇成本，同時(shí)在戲曲演出過程中，觀眾能更專注于戲曲劇情、演員的“唱念做打”。《美人》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)則將舞臺(tái)道具和五彩斑斕的光影結(jié)合，搭建出古樸的歷史美感。該劇以框架掛著的幾面薄紗為背景，幾縷輕風(fēng)吹過薄紗飄逸帶著空靈，如夢(mèng)似幻，一種溫厚且靜雅的古典美，撲面而來，飄揚(yáng)的薄紗代表貂蟬的生命，如浮萍、似柳絮飄搖無依，淡淡哀傷。

創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)不僅在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上下足功夫，還將劇中人物的著裝在舞臺(tái)演出中賦予象征符號(hào)，《玉天仙》中朱買臣的長袍，《美人》中貂蟬的紅裝，都烘托了劇中不同人物的性格。從朱買臣窮困時(shí)身著左藍(lán)右黑的長袍，到發(fā)跡時(shí)身著的半邊黑半邊紅，凸顯出他未能擺脫自我內(nèi)心束縛的困境，以及他復(fù)雜心理和多面性格。貂蟬所著紅裝與舞臺(tái)色彩高度融合，將情、景、人的美，用古典的風(fēng)格展現(xiàn)。貂蟬服裝融入中式水袖和西式大擺裙的設(shè)計(jì)特點(diǎn)，發(fā)型隨人物的處境和身份，從豆蔻少女到為人妻妾不斷轉(zhuǎn)變，從而表現(xiàn)出她貞烈激情的性格。這些光影及其外形意象的表達(dá)，表面是為了和舞臺(tái)美感契合，滿足觀眾視覺需求，實(shí)則是劇中人心靈的“物化”。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)從這些細(xì)節(jié)入手，在創(chuàng)作中有意將傳統(tǒng)美和現(xiàn)代美進(jìn)行交融，從而追求符合中華民族審美心理的意象美。

三、女性話語權(quán)的建構(gòu)

從《玉天仙》《美人》兩部作品的取名，可以看出創(chuàng)作者對(duì)戲曲作品中女性人物的價(jià)值取向。自宋朝戲曲作品中丑化買臣之妻的“羞墓之說”、“杉清閘吏”，到元代崔氏嫌貧愛富，趨炎附勢(shì)的形象出現(xiàn)以來，崔氏在戲曲中的形象都是暗淡的。劇目本身的人文意識(shí)未得到與時(shí)代精神價(jià)值相同步的維度拓延，則無法在精神高度與文化內(nèi)涵上有所突破，也就失去了戲劇藝術(shù)價(jià)值得以升華的前提。近年來，現(xiàn)代劇作家主動(dòng)嘗試挖掘買臣妻拋棄丈夫的原因，揭露崔氏婚姻深處的悲劇色彩。在《玉天仙》一劇中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)一改其以往形象，玉天仙自報(bào)家門時(shí)就說道，“我不叫崔氏，我叫玉天仙”，隨后導(dǎo)演將她塑造成一個(gè)外表嬌美，忍辱負(fù)重，追求平等的剛烈女性。她不顧親人的反對(duì)嫁給窮苦書生朱買臣，然而自命清高的書生朱買臣一次次用不切實(shí)際的想法消耗掉玉天仙對(duì)于美好生活的期待，玉天仙終于逼朱買臣寫下休書另嫁他人。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)玉天仙這一人物形象的改編實(shí)則是當(dāng)下女性意識(shí)覺醒的社會(huì)語境和文化意蘊(yùn)的表達(dá)。面對(duì)朱買臣發(fā)跡，《玉天仙》一改以往戲曲中崔氏主動(dòng)迎合討好的形象，即便朱買臣拋來名利誘惑玉天仙，她也一再拒絕。戲曲這樣的改編，實(shí)則是對(duì)女性尊嚴(yán)的維護(hù)，玉天仙不愿被物化，實(shí)則是對(duì)自身人格的捍衛(wèi)。崔氏這一人物形象的成功轉(zhuǎn)變，也為傳統(tǒng)戲曲中女性形象的改編提供了創(chuàng)作思路。

《美人》中的貂蟬，不僅具有玉天仙身上自我意識(shí)和意志的覺醒，還有對(duì)自我情感的發(fā)掘和反抗精神。貂蟬在傳統(tǒng)戲曲中多以配角的形象出現(xiàn)，真正去探討其內(nèi)心世界的戲并不多，《美人》以“獨(dú)一無二”方式將她搬上舞臺(tái)，用四個(gè)樂章去探討這位柔弱女子的真實(shí)內(nèi)心。第一樂章“月之色”，用王允對(duì)貂蟬的卑鄙利用，表現(xiàn)貂蟬對(duì)自主命運(yùn)的被動(dòng)性；第二樂章“月之魅”，描寫貂蟬對(duì)呂布的一見鐘情，以及發(fā)出“既不能因恨而殺人，更不能因愛而殺人”的感嘆，可以看出貂蟬自我意識(shí)的覺醒；第三樂章“月之影”，董卓將貂蟬看作棋子試探呂布，悲痛欲絕的貂蟬準(zhǔn)備將生命結(jié)束在月光下的水池中，展現(xiàn)她對(duì)愛情的熾熱情感和不屈的精神；末樂章“月之魄”，貂蟬面對(duì)呂布的離去，她孤身一人在月下更多了幾分憂傷。審視《美人》作品中貂蟬這一形象對(duì)命運(yùn)的反抗，用現(xiàn)代人的視角去演繹歷史故事，成功實(shí)現(xiàn)了對(duì)女性真實(shí)命運(yùn)的考量和對(duì)人性深處無奈地表達(dá)。從中可以看出，小劇場黃梅戲在人物的塑造方面并不是傳統(tǒng)意義上的說教，而是站在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入當(dāng)代價(jià)值，塑造符合當(dāng)代精神的人物形象。

四、語言的趣味性表達(dá)

戲曲的傳承首先要解決的問題是擴(kuò)大受眾群體。小劇場黃梅戲?yàn)槲嗟挠^劇人群，推動(dòng)戲曲文化傳播，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)嘗試對(duì)喜劇風(fēng)格的融入，將搞笑的流行語言貫穿劇作始終，為劇作的感染力和趣味做出了新的嘗試。《玉天仙》《美人》在演出的過程中為了制造笑料，取得戲曲感染觀眾的預(yù)期效果，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在戲曲的臺(tái)詞上煞費(fèi)苦心，網(wǎng)絡(luò)流行語、廣告臺(tái)詞一一融入到戲曲作品中。

從“文學(xué)化”到“劇場化”,再到今天不斷蔓延的“娛樂化”——戲曲逐漸脫離了戲曲人文精神。戲曲一旦脫離了戲曲文學(xué)精神，就會(huì)遠(yuǎn)離時(shí)代，遠(yuǎn)離大眾，與社會(huì)人生失去關(guān)聯(lián)，只剩下消遣功能。小劇場戲曲在語言創(chuàng)新的過程中，雖能融入網(wǎng)絡(luò)流行語、廣告臺(tái)詞以增加演出喜劇效果，但不可過度或不當(dāng)使用，否則會(huì)破壞戲曲本身的嚴(yán)肅性。小劇場戲曲的過度追求娛樂化，為迎合市場口味而偏離創(chuàng)作主旨，會(huì)導(dǎo)致戲曲自身發(fā)展走向的失衡。黃梅戲《玉天仙》《美人》之所以成功，是因?yàn)檎业搅苏Z言創(chuàng)新的平衡點(diǎn)，劇作在臺(tái)詞改編過程中很多地方雖不符合戲曲語言的邏輯，但能給觀眾帶來新奇之感，吸引觀眾的注意力。如《玉天仙》中將曹詩“何以解憂，唯有杜康”改為“何以解憂，唯有讀書”、“嫁漢嫁漢，穿衣吃飯”通俗俚語的使用；《美人》融入豫劇《花木蘭》“誰說女子不如男”的唱段，“你是個(gè)女間諜”“太師少一點(diǎn)是大師”“蘋果”“華為”手機(jī)廣告式植入等等，這些流行語言的改編和使用一方面調(diào)節(jié)了現(xiàn)場觀演的氣氛，另一方面為戲曲舞臺(tái)語言的發(fā)展提供了有利方式。同時(shí)，兩部作品均使用口頭講述的方式進(jìn)行表演，《玉天仙》用“七嘴”“八舌”兩位配角，來講述崔、朱故事，《美人》運(yùn)用“美人，貂蟬也，何方人士，史無記載”，“貂蟬是羅貫中虛構(gòu)出來的一個(gè)女子”等，第三人稱講故事的方式，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的同時(shí)，增進(jìn)了觀眾與舞臺(tái)的距離，將表演存在于表演者對(duì)觀眾的互動(dòng)之中。

《玉天仙》《美人》是黃梅戲向小劇場方向創(chuàng)作成功的典范，小劇場戲曲的創(chuàng)作是多元化和現(xiàn)代化的，無論是從戲曲的思想性還是戲曲的創(chuàng)新性方面都還有很長的路要走。小劇場黃梅戲通過對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形式的改編，情節(jié)和價(jià)值走向的轉(zhuǎn)變，逐步形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。小劇場戲曲并不是黃梅戲的唯一，但是它是黃梅戲發(fā)展多樣化的一種重要途徑，它通過特殊的藝術(shù)方式將傳統(tǒng)和現(xiàn)代的意識(shí)形態(tài)所勾連，為我國戲曲藝術(shù)增添了新的光彩，為我們的戲曲創(chuàng)作或改編提供了有益的經(jīng)驗(yàn)和啟示。