巫儺文化對淮劇舞蹈的生成與發展的影響
——淮劇舞蹈語匯形成考察之一

■徐雷 王珊珊

淮劇是在鹽淮地域文化中經過漫長的時期形成的，該地區在春秋時期隸屬楚國。自古楚國巫風盛行，加上地處淮河下游和里下河地區，俗稱“洪水走廊”，自然災害頻繁，當時百姓對于災難沒有科學地認知，認為這一切都是神靈的旨意，只有祈禱保佑才能驅疫逐鬼、祛病消災。因此巫儺文化深深地滲透在鹽淮地區，對淮劇的舞蹈語匯形成與發展有著重要的影響。

一、巫儺文化對淮劇舞蹈生成的影響

淮劇的主要發源地之一是鹽阜地區，該地區水域眾多，河網密布，東臨黃海。當地的支柱產業以農業、漁業及鹽業為主，在人民長期的勞動、生活過程中，產生了如打花鼓、扭秧歌、蕩湖船、挑花擔、踩高蹺等民間歌舞。這些民間歌舞在一定程度上孕育了東部淮劇舞蹈的萌芽。在黃河奪淮以后，這一地區頻發洪澇災害，被稱之為“洪水走廊”。百姓深受其苦、流離失所，只能依靠乞討來維持生活。產生于這里的淮劇舞蹈，多表達出悲憤凄涼之情。

淮劇的另一個主要發源地是清淮地區，該地區位于古淮河與京杭大運河交點，擁有“日出斗金”的洪澤湖。早在夏商周時期，先民們就生活在這片土地上并留下了著名的“青蓮崗文化”。該地區先后為吳、越、楚所有，成語“三戶亡秦”則充分地表現出楚人有堅定的信念，不畏強暴的革命精神，這種革命精神中還包含了一種唯美的貴族氣質，如屈原、西楚霸王等，都體現出了貴族化的革命精神。產業于這里的西部淮劇舞蹈，動作多呈現出氣宇軒昂、金戈鐵馬，表達出剛勁有力、奔放高亢之情，與鹽阜地區的柔美悲涼截然不同。

從形成歷史來看，淮劇起源于江蘇鹽阜和清淮一帶，兩地都曾屬楚地，然而楚地巫風盛行，淮劇舞蹈的生成與發展必然受當地巫儺文化的影響。在十八世紀到二十世紀初，蘇北地區巫風盛行，尤其是在當地的農村，幾乎是無論哪個行業、幫會，還是生活中發生的任何事情多通過祭祀來趨吉避兇。如青苗會（村社舉辦）、龍王會（船幫）、財神會（商會）、還福會（生病求神）、喜樂會（病好還愿）、安土會（蓋新房）、長生會（祝壽）、娘娘會（求子）。因此，擔任祭祀活動的童子在民間威望很高，童子在祭祀儀式中一般包括請神、送表、獻酒、送神，有時還有特殊形式如“叫魂”、“添壽”。為了更加形象地表現神靈的廣大神通和奇特身世，童子們在進行儀式的過程中，常常吸收其他民間歌舞的表現形式，這樣才能夠更好地起到既娛神又娛人的效果。當時的童子要具備“唱”“打”“跳”“攀”“書”“畫”“戳”“裱”的基本功，其中的“打”“跳”“攀”后來便發展為淮劇舞蹈表演的原始雛形。

二、巫儺文化對淮劇舞蹈發展的影響

（一）祭祀舞蹈轉變淮劇舞蹈

在淮劇處在“香火戲”時期，鹽淮地區的民間表演藝術主要以各種祭祀活動請來的童子做會活動的“香火戲”為主。此外，還有民間小戲“門嘆詞”及徽劇藝術。由于原有的祈禱祭祀、治喪吊哀、驅邪納吉的活動都是請童子來開堂、做會、演香火戲，后來受到“門嘆詞”和徽劇的競爭，香火戲班的生存受到了嚴重的沖擊，為了提高藝術的競爭力，在舞蹈表演方面，童子們努力地向徽劇學習。隨著時間的推移，童子從驅邪逐神為己任，逐步轉變為當地民眾所喜愛的藝術表演活動，這是由“娛神”舞蹈向“娛人”舞蹈的本質改變。轉變過程中，他們吸收了徽劇的表演方式和角色行當。先是完善了行當體系，在香火戲時期，表演行當僅有小生、小旦、小丑三行，演些“對子戲”和“三小戲”，逐漸發展為“生（老生、小生、須生、武生）、旦（老旦、小旦、花旦、武旦）、凈和丑都有大花臉、二花臉、小花臉”四行。行當與程式化的表演動作是連接在一起的，如云手、揚袖、圓場、臺步、云步、跪步等，都成為童子學習項目，使得其舞蹈表演不再單調、粗樸和簡陋。同時，也注意吸收徽劇的武功特長，比如在舞蹈表演中使用道具如刀、劍、槍等，加入了道具的武打性舞蹈動作大大增強了淮劇舞蹈的觀賞性，這一本質的轉變為淮劇舞蹈的形成提供了前提和必要的保證。

（二）提供了演員與劇目

在淮劇早期的時候，擔當淮劇舞蹈表演的藝人絕大多數是來自表演香火戲的童子。淮劇演員韓太和（1867—1958），鹽城人，初學香火戲，后學徽戲，工旦角，到上海后組建“韓家班”，演出江淮戲（淮劇早期的名稱），為淮劇的發展做出了巨大的貢獻。淮劇演員駱步蟾（1876—1941），建湖縣石橋頭人，起初和叔伯弟兄駱步寬、駱步興、駱步卿皆以表演“香火戲”為生，后學徽劇、京劇和淮劇，最終成為淮劇名角，各種行當，都能勝任。淮劇演員武旭東（1888—1956），鹽城縣岡門（今龍岡）人，原為中醫郎中，后學香火戲，再后又演淮劇，工青衣與花旦，成為淮劇名角。儺戲的很多劇目被早期的淮劇吸收，如《吳漢三殺》《魏征斬龍》《袁天罡賣卦》《李迎春出家》等，這些劇目被當地淮劇藝人們稱為“老骨子戲”或者“吃飯戲”，在當時的鹽淮地區人人皆知、家喻戶曉。這類劇目的題材大多是傳說中的神話故事，表現出浪漫主義色彩，通過舞蹈表演來展現主人公不平凡的神性。如劇目《李迎春出家》寫長安城員外李開山，老年生下一女，取名李迎春。迎春長成少女后，不料在郊游時，食青梅而有身孕。李開山大怒，逼夫人滕氏將女兒殺死。老夫人上繡樓詢問女兒，迎春亦說不清楚原因，老夫人念母女之情，放女兒逃走，然后放火燒樓，謊稱迎春已被燒死。其實，迎春懷孕是天上神仙看中了她，要認她為母，故而投胎。迎春逃出家后，來到白云庵修行。八十三年后，胎兒頂斷其肋骨而出生，此兒即是李老君。李迎春分娩時，疼痛昏死，被老君救活，老君又將母親帶至天河淋浴，后參見玉皇大帝，被封為“黎山老母”。這些劇目不僅用離奇的故事宣揚神靈的無邊法力，還滲透著民間信奉的傳統道德。

（三）提供了節奏和特技

淮劇舞蹈的形成離不開節奏，舞蹈的節奏對于塑造角色形象起著基礎性的作用。賈作光老師對舞蹈節奏的重要性進行如下分析：“作為編導，不能只以形式去構思舞蹈，節奏的內涵是不容忽視的。舞蹈節奏表現在舞蹈形象中，而舞蹈形象又必須在舞蹈節奏中表現出來，否則舞蹈形象就不會有鮮明的個性……舞蹈是伴隨著節奏而存在的，凡是舞蹈動作開始時也就產生了節奏。如果說生活給予藝術節奏的組織基礎，那么藝術更不能離開節奏而存在。然而，從生活中搬來的節奏可能是零散的、不明顯的、不規則的和不十分固定的。為了表現出生活的真正節奏，把生活中的動作提煉成舞蹈語言時，就需要從節奏中組織舞蹈作品，特別是從音樂內容中找到節奏。必須注意舞蹈節奏，不僅是在速度的快慢中、力度的強弱中或幅度的大小中看到節奏的變化，更應該把舞蹈、舞劇內容的戲劇情感作為表達作品主題思想、節奏的杠桿……舞蹈是復雜的藝術形式，它的節奏是由各個場面、段落、舞蹈組合、線條和形象等來組成的。舞蹈動作中的發展創新會促進舞蹈節奏的變化，舞蹈節奏的變化發展也會帶來舞蹈形式的新穎性。”從賈作光老師的分析，我們可以看出節奏是塑造人物形象的基礎，在淮劇舞蹈中，節奏對劇中人物形象的塑造，起到不可缺少的作用。淮劇舞蹈律動的節奏形成初期，大多是依據香火戲的音樂旋律的節奏來塑造出符合角色藝術形象的動作，香火戲音樂旋律的節奏是淮劇舞蹈律動的節奏形成與發展的基礎，如長翻鑼、龍擺尾等具有淮劇特色的身段鑼鼓。

巫儺文化不僅為淮劇舞蹈節奏提供了形成與發展的基礎，而且還為淮劇舞蹈表演提供了一些特技絕活。童子在開堂坐會時，為了顯示出神附體后具有的超凡能力，會表演一些如耍素珠、噴火、變臉、耍牙、疊橋上刀山、下油鍋、踩蹺挑水等特技絕活，而這些特技大多被有機地融合進淮劇舞蹈。如在《陰陽河》中扮李桂蓮所演踩蹺挑水之絕技。中秋之夜，張茂生、李桂蓮夫婦于花園飲酒賞月，微醉亭下、茍行房事，觸犯月神，被鬼差急拿陰間，罰至陰陽河踩蹺挑水，以贖其過。張茂生得知桂蓮受苦，拼命追趕。桂蓮頭包大頂、扎白球，著素白裙襖，肩挑象征性的水擔（用花籃裝飾彩燈以作水桶），雙腳踩蹺，步伐輕盈捷快，姿勢雅致優美。有時手脫扁擔，雙手凌空，或叉腰做各種舞蹈身段，或走“浪頭”臺步，穿插左右，做連續轉圈的高難度動作。張茂生亦相應施展圓場、臺步、耍袖、摔髯與翻跌等表演。

三、結語

在巫儺文化的視野下，我們不僅看到淮劇舞蹈本體的表象，我們還要更好地知曉淮劇舞蹈的生存與發展，是受到自然環境和巫儺文化的影響。這關系到我們更深層次了解淮劇舞蹈的風格語言和動作形態的生成與變化。在研究淮劇舞蹈中認識和把握這種關系，解析巫儺文化對淮劇舞蹈的生存與發展的影響，可還原其生成與發展的歷史環境。通過深入研究可引起淮劇界對淮劇舞蹈研究的重視，從而進一步保護和傳承好淮劇這一國家級非物質文化遺產。