淺談戲曲演出的“包場”

■姜白明

改革開放初期，戲曲藝術面臨了文化藝術多元發展的沖擊和挑戰，其在文化藝術領域的“霸主”地位被動搖。國內電影制作進入快速發展期，加上譯制片大量引進，流行音樂、校園歌曲、搖滾等外來文娛形式涌入國門，人們文化娛樂的選擇性更加豐富。歌舞廳、咖啡館、茶館、酒吧等娛樂文化的開放，引起了年輕人的極大興趣，“卡拉OK”還能讓“觀眾”成為“演員”，自娛自樂瀟灑走一回……這些豐富而又新潮的文化娛樂形式，一下子拓開了國人的視野，也大大分流了戲曲觀眾?！袄恰眮砹?，戲曲界人士毅然轉變思想觀念，進行了積極的探索和大膽嘗試，背水一戰“與狼共舞”。在這場“狼煙”之戰中，開拓演出市場無疑是主戰場，首先是以市場的眼光審視劇目創排，力求適應當代觀眾的喜愛和審美需求，千方百計開拓演出市場。在各種各樣的市場營銷方式上，“包場”成為一種場團雙方都受益的主要營銷手段。

我所在的無錫市錫劇院，幾十年來的演出大多以“包場”為主，積極爭取市場份額，本文就從這個維度來回顧和剖析戲曲演出“包場”的得與失。

1980年初，戲曲演出從場場滿座漸漸出現了觀眾稀落現象，臺上演員看到臺下的空座，臉面上有點掛不住，一下子有點不適應，于是大家絞盡腦汁爭取演出滿座，使出了各種花招，最有效果的或許就是“包場”，找領導、找企業、找朋友推銷票務。從昔日“皇帝女兒不愁嫁”到如今放下身段，去找領導攬觀眾，藝術家走出了象牙塔，千方百計去為演出找觀眾，促進了演員思想觀念大轉變，提高了對新環境的適應能力，跨出了走向市場堅實的第一步，為戲曲演出走出困境贏得了時間，尋到了市場，留住了觀眾。

“包場”延續了幾十年，成了戲曲演出的主要營銷手段，主要形態大致有以下幾種：一是“反包”，這種形式大都發生在戲曲院團所在城市劇場的演出。初期時，演出劇場有售票業務，如果票房業績不佳時，余票就由劇團負責出售，找企事業單位或找朋友去推銷售賣，力求滿座。這時的票房收入仍然按照比例、場團分成，只有按滿座分成，場方才有積極性，因為當時電影放映的效益好于戲曲演出，不按滿座分成，演出就不受影劇院歡迎。再到后來，戲曲演出票房每況愈下，過渡到戲曲演出由劇團自己包攬全部票房，每場約定劇場售票反包劇場，而門售僅僅是一個擺設。隨著影院小型化后，電影市場也發生了變化，一些專業劇場和會堂的經營者，非常歡迎這種“反包”形式，因為上級下達演出場次和收入指標，而大影院放映電影票房不佳，所以他們常常主動與劇團洽談這種演出“反包”方式，由于場團雙方均有需求，這種合作模式慢慢多起來，但票務的壓力仍在演出團體。如果受邀去外地城市劇場去演出，則由劇場負責劇團演出場次和票房收入，這種演出大多是由名角領銜主演的名團。

二是走向農村，得益于鄉鎮企業的異軍突起。20 世紀80 年代初，蘇南農村影劇院星羅棋布，錫劇在農村的演出供不應求，上座率非常高，不僅滿座還要加座，場團之間常常為加座票的分成糾纏不清。部分劇場組織票務能力差，或部分劇團的演出票房低，場團雙方就容易互相扯皮，雙方漸漸拋棄了分成拆賬的結算方式，而采取劇場包劇團場次和票房的結算方式。這其間也有一些劇團反包劇場，這種情況大多是個別演職員在自己家鄉的劇場演出，依靠親朋故舊的人脈，還有一些腦子靈活朋友多門路廣的演職員，通過朋友關系包幾場演出。

三是定向戲“包場”。“定向戲”是根據時事形勢的熱點而創排的新戲，題材有明顯的指定性或行業特點。這種藝術形象化的宣傳演出，頗受黨政部門的重視和支持，票務組織比較順暢，不僅上座率和票房收入都有保障，還受到劇場的歡迎。一個劇目可以演出幾十場，同樣能到下轄市（縣）、鄉鎮及企業巡回演出。定向戲的演出，以學生為主要觀眾的比例較高。

四是名角“包場”，近幾年，戲曲名角的市場號召力被催化，劇團為了開拓演出市場，鼓勵演職員利用個人資源開拓演出市場，其中名角的積極性被大大調動。加之劇場和觀眾對名角的仰慕，這種演出交易的成功率很高，慢慢成了氣候，許多名角幾乎替代了原來劇團的演出經營人員（或者叫“前站”）的職能。

五是節慶“包場”，這種包場演出大多在農村，企業周年慶、老人壽辰等喜慶大事，請劇團到村里或家門口唱幾場大戲來慶賀，請劇團唱戲也成了當下農村競相熱衷的新風俗。劇團為了適應這種演出，特地制作了流動舞臺，以備村里和個人沒有舞臺之憂，又減輕了主辦方的場租費之負擔。在家門口唱大戲，讓操辦人臉上有光，既為喜事增添喜氣，又能為鄉鄰鄉親辦件善事，這種有臉面又有好口碑的順水人情事，許多企業和家庭當然樂此不疲。這種“包場”演出在蘇南農村方興未艾，劇團為了更好地服務這類演出而不斷出新和完善，吸引更多的訂單和更好的效益。

以上五種“包場”，是戲曲院團面臨危機，迎接挑戰，千方百計開拓演出市場而不懈努力的一個側影，它折射了戲曲人臨危不懼的擔當精神和危中求機的智慧膽識。他們面對演出市場的困境，沒有退縮，沒有放棄，而是夾縫中求生存，他們在“觀眾到哪里去了”的困惑中，不怨天不怨地，靠自己去蹚出新路，他們既是演員又是票務推銷員，進機關、到企業、下鎮村，推銷演出，在傳統戲曲的式微中尋求振興和繁榮。

但是，“包場”打破了戲曲演出票房的“生態系統”，帶來了一定的負面影響：一是養成了劇場不善經營演出票務，依靠劇團“反包”劇場的惰性，退化了劇場經營演出票務的責任和能力，同時也讓劇團形成了有演出就組織包場票務的依賴。其二，由于是包場，票面價格不顧供求平衡，任意定價，造成了一定的虛高。演員追求高票價以抬高自己，而市場上實際交易的價格往往走低，久而久之造成價格背離市場。三是“包場”造成了看戲等贈票的這一現象，漸漸讓觀眾失去了自己掏錢買票看演出的習慣，助長了出錢買票者不觀演出，而觀看演出的又不需買票的怪象。造成了如今看戲者不愿買票、票房售不出票的窘境。

“包場”在戲曲面臨危機，走出困境的探索中發揮了救危救急的作用，但它又成了戲曲演出中演者與觀者之間的一堵墻。這堵墻不僅無法讓演者與觀者一步一步走近，還讓演者沒有勇氣將票放到售票房的窗口去接受市場的檢驗，反而讓觀者與售票窗口越走越遠，甚至不愿回頭瞧一瞧票房窗口……。要讓演者與觀者友好相處，重構演出票務良性生態，當務之急要有“斷舍離”之果敢勇氣，與“包場”告別，毫不猶豫的把戲票放到票房去出售。坦然面對觀眾席一時不滿座的稀稀落落，且要堅定守望，讓等待贈票者徹底斷了念頭。只有這樣，才會形成演者與觀者之間的良性互動，戲曲演出才會有詩和遠方。