國(guó)家通用語(yǔ)言推廣需求下影視作品的受述者形態(tài)分析

王寶國(guó) 林焮婷 彭玉林 劉慶華

（西北民族大學(xué)，甘肅 蘭州 730030）

一、受述者的形態(tài)與推廣形態(tài)分析

美國(guó)修辭敘事學(xué)派學(xué)者西摩·查特曼（SeymourChatman）提出敘事作為一種交流活動(dòng)預(yù)設(shè)了發(fā)送者和接受者兩個(gè)參與者，發(fā)送者這一端包含真實(shí)作者、隱含作者與敘述者，接受者這一端則包含真實(shí)受眾、隱含受眾與受述者，并在其敘事—交流情境圖中給出彼此之間的交流關(guān)系。在《敘事學(xué)詞典》中，普林斯（Gerald Prince）將“受敘者”（同“受述者”）定義為“文本中所刻畫的敘述接受者。在每一敘述中至少有一個(gè)（或多或少公開(kāi)呈現(xiàn)的）受敘者，與向他或她講述的敘述者處于相同的故事層面。”普林斯在《受述者研究簡(jiǎn)介》中也談到了受述者的作用形式：主要是在講述人與人的關(guān)系上，協(xié)助敘述者構(gòu)建故事的結(jié)構(gòu)，并對(duì)其進(jìn)行客觀的描寫，從而使故事的發(fā)展達(dá)到一個(gè)新高度。

從各類資料中能看出，雖對(duì)受述者的具體定義沒(méi)有確切的解釋，但受述者的功能仍被大多學(xué)者發(fā)現(xiàn)，即存在讀者與敘述者之間的傳達(dá)者，傳達(dá)是受述者的框架化體現(xiàn)，而強(qiáng)調(diào)、推動(dòng)、代言等功能則是受述者人格化的體現(xiàn)。

（一）敘事文本中受述者的形態(tài)分析

普林斯顯然看到了受述者的多樣性，并且主張依據(jù)敘述者類型給受述者分類。

查特曼也指出，“受述者情況類似于敘述者：他在從‘充分性格化的個(gè)體’到‘無(wú)人’的范圍間變動(dòng)。”趙毅衡老師在廣義的敘事者形態(tài)中：在《框架-人格二象》中，作為敘事源被提出來(lái)的敘事者，始終處于“框架-人格兩象”之中。而對(duì)“框象”更明顯的還是“人象”論述，由于記敘文體裁的不同而有了不同的定義，其原因就在于記敘文本身不可能保持一種恒定的形式。

從原則上來(lái)說(shuō)，受述者作為敘述者在敘述框架中的接受者，二者存在一定的形態(tài)聯(lián)系。但在各類敘述文本中敘述者往往具有一個(gè)可供分析的形態(tài)，即敘述者是處于顯現(xiàn)的狀態(tài)，而大部分受述者在敘述文本中都以“我”的形態(tài)存在，而“我”不具備一個(gè)立體豐滿的外殼形象，即受述者大多隱身于敘述框架中，這便導(dǎo)致在如今的學(xué)術(shù)討論中對(duì)受述者的形態(tài)無(wú)法具體分析。本文對(duì)受述者的形態(tài)分析是基于趙毅衡老師對(duì)敘述者廣義形態(tài)的討論——受述者是否也存在框架—人格二象的形態(tài)，并在此基礎(chǔ)上做出一定的思考。

1.受述者的人格形態(tài)分析——“我”

趙毅衡先生關(guān)于敘述者個(gè)性的研究，多是建立在敘事文本的一種“第一人稱”基礎(chǔ)上。也就是說(shuō)，當(dāng)敘述者完全地人格化時(shí)，它就會(huì)成為“第一人稱”。“第一人稱故事，就是因?yàn)樗淖髡咦苑Q是我。”黃希云指出：?jiǎn)渭兊牡谝蝗朔Q小說(shuō)，敘述者與被敘述者不再彼此獨(dú)立，而是成為同一個(gè)體。從各類文本中誠(chéng)然能夠發(fā)現(xiàn)這樣的規(guī)律存在，敘述者與被敘述者同為一人。雖然不是所有的敘事文本都存在敘述者與受述者同為一人，但這種情況證明了受述者存在人格化的可能性，即使這種可能性是敘述者賦予的。

根據(jù)趙毅恒先生的理論，構(gòu)建了一種“敘事者框架”，將敘事的文本與真實(shí)的或體驗(yàn)的世界分開(kāi)，并在這個(gè)結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)敘事的作用。在這樣的框架中去分析受述者，那么敘述者與受述者必不可能為同一人。這就出現(xiàn)了一種情況——如果敘述者與受述者分離，受述者能否擁有人格化的形態(tài)？

首先從敘述文本的角度來(lái)說(shuō)，敘述者本身的人格化包含了作者的主觀思想，譚光輝老師說(shuō)：“如果把敘述者看作人格，那么被敘述者就只能是符號(hào)或鏡象。如果把被敘述者看作人格，那么敘述者就只能是那面鏡子，就是一個(gè)框架。”譚光輝老師給敘述者和被敘述者制定了一種新的公式，這種公式在敘述框架中的確合理。而將敘述者與受述者討論不擺脫經(jīng)驗(yàn)世界與現(xiàn)實(shí)世界，筆者認(rèn)為受述者與敘述者之間并不是對(duì)立的存在，所以二者的存在形式并不是完全相反的，敘述者本身在敘述文本中就存在不確定性，即人格—框架的相互轉(zhuǎn)換，那么受述者更應(yīng)是與敘述者相統(tǒng)一的存在。

在對(duì)人物、事件甚至文本本身的評(píng)價(jià)中，敘述者通過(guò)三者都進(jìn)行了進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，而在敘述者的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)層次上，敘述者介入與其內(nèi)部的思想意識(shí)層面更為密切。為受述者要想接收到這種意識(shí)形態(tài)，并將其轉(zhuǎn)述給觀眾獲讀者，僅僅靠指令集合形成的框架是難以完成的。同時(shí)，敘述者無(wú)法直接將意識(shí)形態(tài)傳達(dá)給讀者，受述者如果作為無(wú)意識(shí)的框架直接傳達(dá)，也會(huì)造成讀者理解困難。所以，此時(shí)的受述者從經(jīng)驗(yàn)世界來(lái)觀察，一定具有人格化的形態(tài)，幫助讀者對(duì)文本進(jìn)行理解，甚至是強(qiáng)化敘述者要傳達(dá)的思想。

2.受述者的框架形態(tài)分析

趙毅衡認(rèn)為：“敘述者是很不自由的，他雖然控制著整個(gè)敘述，但他無(wú)法描述自己，因?yàn)樗麩o(wú)法擺脫敘述這個(gè)任務(wù)。正如托多洛夫所說(shuō)，‘言語(yǔ)行為的主體，從本質(zhì)上說(shuō)是無(wú)法表現(xiàn)的’。”不難看出，在敘事文本中，敘述者與受術(shù)者最重要的任務(wù)是完成敘述。同樣地，二者在人格與框架之間的轉(zhuǎn)換是為了在敘述意識(shí)層和敘述功能層上得到一個(gè)很好的平衡。

譚光輝先生在其論文中指出：受述者是接受結(jié)構(gòu)的功能性形式部分，暗示讀者就是接受構(gòu)架的個(gè)性部分。隱讀者僅具有個(gè)性，而其個(gè)性卻從不在作品中表現(xiàn)出來(lái)。因此，所謂的第二人稱敘事，就是把故事的結(jié)構(gòu)對(duì)象，偽裝為人物。誠(chéng)然，我上面的觀點(diǎn)與教師存在歧義，但是教師對(duì)受述者的框架形態(tài)分析提供了一個(gè)很好的示例——受述者在文章中需要接受框架的功能形態(tài)部分。這里強(qiáng)調(diào)了受述者的功能性，而在敘述文本中功能性的表現(xiàn)通過(guò)人格化是很難展現(xiàn)出來(lái)的，只有通過(guò)指令集合形成的框架才能將敘述功能完成，這也可能是有些學(xué)者在對(duì)敘述者的討論時(shí)，不愿意承認(rèn)敘述者人格化的原因。

（二）影視文本中受述者的形態(tài)建構(gòu)

在影視作品中，受述者的存在也不斷被消磨，對(duì)受述者的描述更是簡(jiǎn)單，甚至于將受述者與影視內(nèi)容脫離開(kāi)，完全建立在思想意識(shí)中。波德維爾認(rèn)為，電影敘事中不存在一個(gè)從發(fā)送者到接受者的敘事交流模型，是由其將文本視為觀眾的重構(gòu)而非作者建構(gòu)的認(rèn)知敘事學(xué)立場(chǎng)決定的。那么，在電影中受述者存在的具體形態(tài)需要擺脫敘事文本中的受述者形態(tài)去討論。

麥茨認(rèn)為，影片講述人與舞臺(tái)上的主持人相似，他稱為“大形象師”。從目前的發(fā)展來(lái)看，敘述者已經(jīng)不需要接受創(chuàng)建者的命令，也不需要接受創(chuàng)建者的命令，從視聽(tīng)的角度出發(fā)，電影敘述者的背后至少存在“大影像師”和“大聲音師”兩個(gè)主體。從述者作為接收敘述者信息的角度來(lái)看，因受制于“大影像師”和“大聲音師”，受述者的形態(tài)應(yīng)符合二者所要傳達(dá)的形象建構(gòu)。所以，單從敘述者的角度來(lái)看，在電影中已經(jīng)很難去具體臨摹受述者的形象，電影直接面向觀眾，大部分的指令是由觀眾親自去解讀。受述者的具體形態(tài)分析也因配合受述者與觀眾之間的關(guān)系具體分析。

當(dāng)然，因敘事時(shí)空的不同，本文引用肖俏老師戲劇敘述時(shí)空的觀點(diǎn)，將電影的敘述層次分為內(nèi)敘述層和外敘述層。電影中的外層敘述者是具有指令作用的框架敘述者，對(duì)整部作品存在講述、評(píng)價(jià)、組織功能的基本敘述機(jī)制，與其對(duì)應(yīng)的受述者則是處于外敘述層的觀眾。另外，電影的內(nèi)層敘述者都由劇中人物充當(dāng)，與其對(duì)應(yīng)的受述者的然為同一層次的劇中人物。電影敘述者實(shí)際上比舞臺(tái)敘述者多了一份作為畫面操縱者的職責(zé)，正是這一作為畫面操縱者的“大影像師”以視覺(jué)呈現(xiàn)的形式將電影中的故事“講述”給觀眾。在視覺(jué)傳遞的過(guò)程中，電影內(nèi)層受述者不可能是以光影的形態(tài)將視覺(jué)元素傳遞給觀眾，只能是將故事傳達(dá)給觀眾。為了達(dá)成這一任務(wù)，受述者開(kāi)始走入電影中，或是扮演影片中的人物、旁觀者，或者旁白、解說(shuō)等，雖然不是電影的主角，但是電影的內(nèi)容正因?yàn)槭苁稣叩拇嬖诟尤菀桌斫猓踔猎谑苁稣叩膹?qiáng)化后，更能激起觀眾的興趣。

基于對(duì)電影中受述者形態(tài)的討論，本文通過(guò)內(nèi)層受述者與觀眾之間的聯(lián)系來(lái)分析如何在影片中運(yùn)用受述者所特有的功能形態(tài)賦能推廣國(guó)家通用語(yǔ)言這一光輝任務(wù)。

二、按需推廣的形態(tài)建構(gòu)

從當(dāng)前普及全國(guó)通用語(yǔ)言的狀況來(lái)看，各民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平不平衡，仍以農(nóng)業(yè)為主，所以，向農(nóng)村、民族地區(qū)推廣國(guó)家通用語(yǔ)言時(shí)，要根據(jù)民眾的年齡結(jié)構(gòu)、知識(shí)水平和地域特征，進(jìn)行各種國(guó)家通用語(yǔ)言的推廣。不管是民族還是地方的方言，都是語(yǔ)言的變體。李宇明認(rèn)為，漢語(yǔ)的層次結(jié)構(gòu)與發(fā)展趨勢(shì)是語(yǔ)言規(guī)劃研究的重要內(nèi)容。這讓我們可以試著擺脫研究方言和標(biāo)準(zhǔn)國(guó)家通用語(yǔ)的兩種極端。而影視作品的出現(xiàn)，讓語(yǔ)言打破了時(shí)間和空間的距離，同時(shí)也擊碎了極端化的語(yǔ)態(tài)，讓人們從單一線性的視覺(jué)模式轉(zhuǎn)換到了視聽(tīng)平衡的狀態(tài)。

（一）畫外音、字幕——敘述者圍繞語(yǔ)言需求進(jìn)行建構(gòu)

在一部影視作品中，觀眾的語(yǔ)言需求從最開(kāi)始的能理解到現(xiàn)在已發(fā)展成需要能代入、能感受。伴隨著觀眾的語(yǔ)言需求在不斷變化，影視作品的建構(gòu)需要圍繞對(duì)語(yǔ)言的理解、語(yǔ)言的代入、語(yǔ)言的感受三個(gè)方面才能更好地推廣國(guó)家通用語(yǔ)言。

查特曼的觀點(diǎn)是：“敘述者把整個(gè)故事都講出來(lái)，作為整個(gè)閱讀過(guò)程的媒介，但在影片中，只有當(dāng)敘述人講話時(shí)，我們才能感受到敘述者的存在。”如果你仔細(xì)觀察的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，一個(gè)故事的敘述者和一個(gè)可以突破“第四堵墻”與觀眾進(jìn)行直接溝通的人，都會(huì)和小說(shuō)中的敘述者一樣，即敘述者會(huì)不斷地告訴你，這個(gè)世界是你自己創(chuàng)造的，而不是你自己創(chuàng)造的。這類敘述者形態(tài)的存在不單是提醒觀眾影片的虛構(gòu)性，也是在和觀眾進(jìn)行交流，而這種交流為我們討論如何在影視作品中更好地推廣國(guó)家通用語(yǔ)言提供了最直接的方式——通過(guò)敘述者以畫外音與字幕等這一物質(zhì)材料發(fā)揮文本敘事體系的優(yōu)勢(shì)，在影片中直接使用國(guó)家通用語(yǔ)言文字的形式交代必要信息、調(diào)整敘事節(jié)奏及解釋畫面等，使觀眾交流與影片的交流方式轉(zhuǎn)變?yōu)閲?guó)家通用語(yǔ)言。

（二）敘事結(jié)構(gòu)——受述者圍繞觀眾需求進(jìn)行建構(gòu)

圍繞影視作品本身來(lái)說(shuō)，受述者與觀眾的距離是最貼近的，它更符合觀眾的審美需求與精神訴求。費(fèi)倫指出，閱讀時(shí)要作出三種敘述判斷：解釋判斷、倫理判斷和美學(xué)判斷，這三種判斷相互交織、緊密相連，一種判斷可以從不同的判斷中產(chǎn)生，也可以由另外的判斷來(lái)判斷。同理，對(duì)一部電影的解讀，也是一個(gè)很重要的因素，一個(gè)是對(duì)電影的解讀，一個(gè)是倫理上的判斷，一個(gè)是對(duì)一個(gè)電影的美學(xué)判斷。

另外，由于缺乏信息、缺乏主動(dòng)接受意識(shí)、文化程度低等因素，使他們難以直觀地領(lǐng)會(huì)電影的內(nèi)涵，因此，這一群體尤其是相對(duì)偏遠(yuǎn)、經(jīng)濟(jì)落后的少數(shù)民族地區(qū)的人，對(duì)電影的內(nèi)涵知之甚少，對(duì)宣傳漢語(yǔ)的重要性缺乏足夠的認(rèn)識(shí)。此時(shí)，影片中的內(nèi)層敘述者發(fā)揮推廣普通話過(guò)程中的作用，借助其與觀眾視角統(tǒng)一、交流方式直接等特點(diǎn)，對(duì)影片的內(nèi)容進(jìn)行再次解讀，從而達(dá)到二次傳播普通話的效果。

影片的內(nèi)層受述者在與內(nèi)層敘述者完成敘述過(guò)程中，起到的不單單是接收指令與輸出指令的框架化作用，同時(shí)，內(nèi)層受述者也能對(duì)敘述內(nèi)容進(jìn)行解讀與定義。可以看出，在影片中敘述者是將畫面的內(nèi)容講述出來(lái)，而受述者則是能夠提供給觀眾線索，引導(dǎo)觀眾對(duì)內(nèi)容進(jìn)行解讀的“人”。

三、結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)敘述者人格的形態(tài)反推受述者在敘事文本和電影文本中可能存在的人格與框架形態(tài)，通過(guò)受述者、敘述者和觀眾三者之間的聯(lián)系，找尋受述者為影視作品推廣國(guó)家通用語(yǔ)言的合理形態(tài)。我們不能只是將國(guó)家通用語(yǔ)言當(dāng)作一種能將信息傳遞變得更加便捷的工具，更希望通過(guò)受述者為國(guó)家通用語(yǔ)言賦予情感，使其成為觀眾與影片共鳴的情感傳遞者。