京劇審美與現(xiàn)實(shí)情懷
——以20世紀(jì)中葉京劇創(chuàng)作為中心的考察

■戴謹(jǐn)憶

1949年中國人民共和國成立后，周揚(yáng)在《新的人民的文藝》（中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會報(bào)告）中提出“有計(jì)劃有步驟地改革舊劇及一切封建舊文藝”的思路，號召對不符合意識形態(tài)的“舊劇”進(jìn)行改革。此時(shí)的京劇改革，要的是最直觀、最形象的展示新中國新氣象的京劇現(xiàn)代作品，絕非是傳統(tǒng)藝人按部就班的在“形式與內(nèi)容”層面上的藝術(shù)調(diào)整。可以說，京劇創(chuàng)作在20世紀(jì)上半葉建立在新民主主義文化之上的、飽含著延安時(shí)期“工農(nóng)兵火熱斗爭生活”“槍桿子里面出政權(quán)”的寶貴革命經(jīng)驗(yàn)，要在“十七年”、“樣板戲”中進(jìn)一步總結(jié)和積淀，這是官方與民間話語在京劇創(chuàng)組精神上的共識，契合著20 世紀(jì)中葉主流文化京劇創(chuàng)作的構(gòu)建意圖。

一、移步換形：梅蘭芳媒體風(fēng)波與新編現(xiàn)代戲改革

1949年11月2日下午，沉浸在中國人民共和國成立喜悅的京劇大師梅蘭芳，就京劇本體創(chuàng)作的相關(guān)問題向天津《進(jìn)步目報(bào)》記者談了京劇改革要“移步”而不“換形”的觀點(diǎn)：俗語說“移步換形”，今天的戲劇改革工作卻要做到“移步”而不“換形”。這樣的言論觀點(diǎn)在今天看來，無論在學(xué)理上還是藝術(shù)實(shí)踐上都是符合客觀現(xiàn)實(shí)的。但此時(shí)的文藝界的改革派，正在醞釀大刀闊斧式的“京劇革命”，他們需要京劇創(chuàng)作現(xiàn)代戲以展示新中國的偉大變革和人民的全新面貌，這種“徐步改良”的京劇模式自然顯得“不合時(shí)宜”。梅蘭芳經(jīng)過20 多天的反復(fù)“思索”，在11月27日天津市戲劇曲藝工作者協(xié)會舉行的舊劇改革座談會上“修正”了觀點(diǎn)：“關(guān)于劇本的內(nèi)容和形式的問題，我在來天津之初，發(fā)表過“移步而不換形”的意見。后來和田漢、阿英、阿甲、馬少波諸先生研究的結(jié)果，覺得我那意見是不對的。我現(xiàn)在對這個(gè)問題的理解是，形式與內(nèi)容的不可分割，內(nèi)容決定形式，‘移步必然換形。’”在特定的政治環(huán)境下，梅蘭芳及時(shí)的修正個(gè)人觀點(diǎn)，天津《進(jìn)步日報(bào)》的記者在文章最后的括號內(nèi)也“誠懇的做出檢討”：“因時(shí)間倥傯訪問記錄未遑經(jīng)梅先生審閱，其中內(nèi)容或有與原意出入處，特向梅先生致歉”。經(jīng)過這一場媒體“風(fēng)波”，梅蘭芳的“移步換形”觀點(diǎn)得到了改革派的認(rèn)可。

梅蘭芳的“移步換形”是“戲改”的前奏，“戲改”是新中國推行社會主義文化的大勢所趨。“戲改”運(yùn)動通過“改人、改制、改戲”，使得京劇創(chuàng)作的品格意義有了突破性進(jìn)展，實(shí)現(xiàn)了包括文化運(yùn)動在內(nèi)的幾代人對京劇創(chuàng)作“教育、啟蒙、改造”精神的追求，而深諳馬克思主義文藝觀創(chuàng)作出的大批京劇新編劇目，使京劇創(chuàng)作在戲曲創(chuàng)作中的地位直線上升，逐漸躍升為20世紀(jì)中葉文化宣教的主流藝術(shù)。京劇新編劇目與時(shí)代政治同頻共振，及至后來的京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作更成為了社會主義文化的核心話語。

但是，為了配合改革派的“大干快上”，一些不懂藝術(shù)規(guī)律的改革者創(chuàng)作的京劇新編劇目讓人啼笑皆非。“那時(shí)有劇團(tuán)演出《玉堂春》，最后蘇三率領(lǐng)群眾攻人都察院斗爭了王金龍；也有人改《拷紅》寫紅娘奪過棍子反打了老夫人一頓。”此時(shí)的狀況，正如程硯秋在《人民日報(bào)》中所說：“舊劇中有些人，死板地運(yùn)用了‘寫實(shí)’兩字，以為寫實(shí)便該是實(shí)，于是在舞臺上，火要真燒，雨要真下，活牛上臺，當(dāng)場出彩，這只是把戲不是藝術(shù)了，我覺得是錯(cuò)誤的。”“中國戲劇表演技術(shù)的構(gòu)成……一切原來都是從寫實(shí)上出發(fā)的，但是中間卻經(jīng)過一番舞蹈的陶冶，因而形成了一種特殊的方式。近些年來，許多人都試把直接寫實(shí)的方法，滲入到舊劇里面去，結(jié)果新的道路并沒開好，原舊的道路也模糊了。”“如果演員先掌握了一表演技術(shù)即我們所謂‘程式’的東西，那就是在創(chuàng)作上犯了原則錯(cuò)誤，那就不是‘先內(nèi)而后外’，不是‘有內(nèi)然后有外’，不是從生活出發(fā)’，不是‘內(nèi)容決定形式’的觀點(diǎn)，而是從形式出發(fā)，成為典型的形式主義了。”在這種時(shí)代語境內(nèi)，傳統(tǒng)藝人則擔(dān)心自己上演的劇目不符合主流思想，在京劇劇目選擇上縮手縮腳，無所適從。

1949年的梅蘭芳“媒體風(fēng)波”的這一頁看似輕輕的揭過，但此后梅蘭芳對于京劇改革的座談都會謹(jǐn)慎發(fā)言。直至1954 年，在關(guān)于“戲曲藝術(shù)改革問題討論”的大會上，梅蘭芳還是客觀地、委婉地表達(dá)了“最原始”的觀點(diǎn)：“京劇應(yīng)該改革，應(yīng)該發(fā)展，但不可操之過急。如果把京戲的特點(diǎn)整個(gè)改掉了，京戲也就不成其為京戲了。”而對于京劇新編劇目，梅蘭芳先生仍堅(jiān)持以歷史題材的歌舞劇為本：“根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，京劇雖也可以，而且確也演過時(shí)裝戲，但并不是最適當(dāng)?shù)模﹦〉闹饕蝿?wù)，在目前還該是表演歷史題材的歌舞劇。”雖然梅先生不斷的“委婉讓步”，但以現(xiàn)代戲?yàn)榫V目的改革仍在占據(jù)京劇創(chuàng)作主導(dǎo)地位。畢竟，存在于20世紀(jì)上半葉幾股改革主力，終于在20世紀(jì)中葉慢慢“匯聚”一起：“‘以現(xiàn)代劇目為綱’的方針，把現(xiàn)代戲提高到不恰當(dāng)?shù)牡匚唬c其他類型的劇目對立起來，勢必在實(shí)際工作中出現(xiàn)‘一條腿走路’的傾向。”

二、百花齊放：工農(nóng)題材格面向東風(fēng)“朵朵紅”

馬丁·艾斯林曾在《戲劇剖析》中談到：“大多數(shù)現(xiàn)代的發(fā)達(dá)國家都有國家劇院（這個(gè)機(jī)構(gòu)對各自國家本身的形象作出了重大貢獻(xiàn)，并表明它與它的鄰國有所區(qū)別），并且確實(shí)還有它們本國的戲劇，在重大的節(jié)日作為一種在儀式上重新肯定本國地位的表示來上演。”20世紀(jì)50 年代初期，大批國家京劇院（團(tuán)）成立，他們致力于京劇新編劇目，為創(chuàng)作出代表國家舞臺演出水平、體現(xiàn)國家戲劇實(shí)力的京劇藝術(shù)而努力。此時(shí)，國家也在積極醞釀能彰顯社會主義建設(shè)成績的京劇新編劇目，并重點(diǎn)解決傳統(tǒng)京劇程式如何融入進(jìn)現(xiàn)代意識并表現(xiàn)現(xiàn)代生活的問題。

1951年4月，毛主席提出“百花齊放、推陳出新”方針。社會主義文化建設(shè)的文藝題材“必須力爭是香花，是馬克思主義”5月5日《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》明確表示：“戲曲應(yīng)以發(fā)揚(yáng)人民新的愛國主義精神，鼓舞人民在革命斗爭與生產(chǎn)勞動中的英雄主義為首要任務(wù)”，要以“革命斗爭與生產(chǎn)勞動中的英雄主義為首要任務(wù)”，“改進(jìn)戲曲，不僅是改進(jìn)戲曲本身，而是為了改進(jìn)社會，改造人民的舊思想。”“‘改戲’的目標(biāo)主要是用新的意識形態(tài)來整理和改造舊戲，引導(dǎo)矯正大眾的審美趣味，規(guī)范人們對歷史、現(xiàn)實(shí)的想象方式，再造民眾的社會生活秩序和倫理道德觀念，從而塑造出新時(shí)代所需要的‘人民’主體。”這是時(shí)代的命題，更是年輕的新中國在藝術(shù)創(chuàng)作上亟需大力弘揚(yáng)的主題。

而此時(shí)期，新編神話題材的京劇歷史劇創(chuàng)作卻異常盛行。這種曾經(jīng)服務(wù)20 世紀(jì)上半葉政治斗爭、而今正走向歷史另一面的“新神話劇”，扭曲了神話與真實(shí)、歷史與當(dāng)下的關(guān)系，在一些劇目中（《新白兔記》《新大名府》《新天河配》），把民族戰(zhàn)爭、階級斗爭、歷史性、階級性、群眾性等時(shí)代概念融入神話歷史題材，無視觀眾接受戲劇的歷史情境，在歷史劇中竟讓老黃牛唱起了先生魯迅“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”的詩句，其穿越跨度讓人匪夷所思。“這些劇本，把原來的神話傳說一腳踢開，完全憑各人自己的構(gòu)思能力來重新創(chuàng)造。”阿甲也在《評〈新大名府〉的反歷史主義觀點(diǎn)》（1951 年10 月9 日《人民日報(bào)》）中指出：“《新大名府》的創(chuàng)作方法，是把古人當(dāng)作現(xiàn)代人來寫，不是用馬克思列寧主義的觀點(diǎn)來批判歷史。……，這顯然是作者強(qiáng)加到歷史上去的主觀臆造的內(nèi)容。”另外，何其芳的《反對戲曲改革中的主觀主義公式主義》（1951 年11 月）等文章也紛紛對此時(shí)期“新神話劇”的牽強(qiáng)附會展開批判。他們認(rèn)為，即使神話劇、歷史劇，也必須用社會主義的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，不能用腦子里的幾個(gè)簡單概念來牽強(qiáng)附會的解釋歷史。最終周揚(yáng)同志在“第一屆全國戲曲觀摩演出大會”上的總結(jié)報(bào)告來定案，“我們反對舊有戲曲中對歷史的歪曲，同時(shí)也要反對反歷史主義者冒充馬克思列寧主義而對歷史進(jìn)行新的歪曲。”。可以看出，新中國成立后那些明顯違背常識、簡單粗暴附會政治宣傳的戲劇（京劇）創(chuàng)作，已經(jīng)開始告別曾經(jīng)的輝煌歷史，這也是歷史的必然。

1952年的“第一屆全國戲曲觀摩演出大會”，創(chuàng)造了新中國首個(gè)聲勢浩大的戲曲觀摩會演。這次戲曲觀摩會演由文化部統(tǒng)一部署，參演區(qū)域涵蓋東北區(qū)、華北區(qū)、西南區(qū)、北京區(qū)和中國戲曲研究院等5個(gè)京劇代表團(tuán)，京劇演員數(shù)目高達(dá)380 人。在一個(gè)多月的觀摩演出中，集中檢閱了建國以來（三年）戲曲改革工作的成績。這次觀摩演出大會，京劇演出劇目共計(jì)17 出（新編劇目6出），不乏優(yōu)秀作品，如《宋景詩》（翁偶虹、田漢、阿甲、景孤血共同合作，李少春扮演宋景詩、李金泉扮演宋母）以及改編京劇《兵符記》（范鈞宏、黃雨秋合作）。同年10月7日的《人民日報(bào)》將此次觀摩大會定性為“進(jìn)一步貫徹‘百放齊放、推陳出新’方針的重要舉措”。演出劇目中，開始出現(xiàn)對全國范圍內(nèi)先進(jìn)人物形象和英雄主人公（含歷史人物）塑造刻畫，樹立典型，提振士氣，極大地激發(fā)了人民建設(shè)社會主義的熱情。

1958年文化部在“戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會”中提出，號召廣大文藝工作者鼓足干勁，爭取3年時(shí)間內(nèi)完成多數(shù)劇種現(xiàn)代劇目創(chuàng)作達(dá)到20%、多數(shù)劇團(tuán)現(xiàn)代劇目演出達(dá)到50%的任務(wù)。政治命令的“急行軍”，必然會加快京劇藝術(shù)改革的步伐。當(dāng)時(shí)“京劇的武打，為了發(fā)揮傳統(tǒng)的武技，在表現(xiàn)現(xiàn)代戰(zhàn)爭時(shí)，見了敵人，好像故意有槍不放，只等著肉搏，好翻好打……（解放軍軍官）穿著軍裝，踱著方步，念著拖腔拖調(diào)、原封不動的韻白，也有為了添點(diǎn)舞蹈，舉手投足，規(guī)格整齊，雖認(rèn)真演戲，力求嚴(yán)肅，而效果恰恰是使人感到滑稽可笑。”這一年，文化部在《關(guān)于大力繁榮藝術(shù)創(chuàng)作的通知》中再次要求：要用十二萬分的革命干勁，在戲曲創(chuàng)作上奮起直追，創(chuàng)作反映我國當(dāng)前的和近10年來的偉大變革、歌頌我國偉大社會主義建設(shè)者的英雄業(yè)績的藝術(shù)作品。并概括指出，“前一時(shí)期的戲曲改革，只能說是戲曲藝術(shù)的第一次革新，現(xiàn)在要進(jìn)行的是它的第二次革新，就是要使戲曲藝術(shù)不僅適合于新時(shí)代的需要，而且要使它能夠表現(xiàn)工農(nóng)兵，表現(xiàn)新時(shí)代”。在“表現(xiàn)工農(nóng)兵，表現(xiàn)新時(shí)代”召喚中，中國京劇院新編京劇《白毛女》拉開了京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作的序幕。緊跟其后《趙一曼》（上海京劇院）、《智取威虎山》（上海京劇院）、《林海雪原》（中國京劇院）、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（中國京劇院）、《雪嶺蒼松》（佳木斯市京劇團(tuán)）、《羅盛教》（齊齊哈爾市京劇團(tuán)）、《八一風(fēng)暴》（張家口市京劇團(tuán)）等多部質(zhì)量較高的現(xiàn)代戲紛紛涌現(xiàn)。行之有效的“戲改”轟轟烈烈進(jìn)行，把舊劇改造成“新劇”，用“新劇”來體現(xiàn)社會主義優(yōu)越性，再次肯定了京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作的成績。

十年藝苑花齊放，開向東風(fēng)朵朵紅。1959年，為慶祝中華人民共和國成立10周年，京劇新編歷史劇《赤壁之戰(zhàn)》隆重推出。該劇以馬克思主義唯物辯證觀為指導(dǎo)，重新打造了“盜書、火攻、借東風(fēng)”等15個(gè)場次。周恩來同志看完彩排，給予“一座加工提高傳統(tǒng)劇目新的里程碑”的高度評價(jià)。另一部同樣備受關(guān)注的劇目當(dāng)屬梅蘭芳主演的、根據(jù)同名豫劇移植改編的《穆桂英掛帥》。梅蘭芳守正創(chuàng)新，按照排老戲的路子，運(yùn)用京劇程式技能來表達(dá)人物感情。尤其是“捧印”一折，大膽化用了武生《鐵籠山》的“觀星”身段和《狀元印》的“反蹦子”托印等，輔之以[望家鄉(xiāng)][走馬鑼鼓]等打擊樂，彰顯巾幗帥才的神威風(fēng)采。從藝術(shù)層面來看，這也符合梅蘭芳大師在20世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律——從20年代的“時(shí)裝新戲”到“古裝新戲”，從30年代的《抗金兵》到50 年代的《穆桂英掛帥》，都體現(xiàn)著藝術(shù)審美與時(shí)代政治的“美學(xué)互文”。“有生之日責(zé)當(dāng)盡，寸土怎能屬他人，番王小丑何足論，我一劍能擋百萬兵。我不掛帥誰掛帥。我不領(lǐng)兵誰領(lǐng)兵，叫侍兒快與我把戎裝端整，抱帥印到校場指揮三軍”。伴隨著穆桂英的激昂唱詞，梅派表演藝術(shù)在“形式與內(nèi)容”上都達(dá)到了20 世紀(jì)中葉政治與藝術(shù)的雙重“高峰”。

此時(shí)的梅蘭芳，也感嘆觀眾與時(shí)代審美的新變化：“由于觀眾成分的改變，我和觀眾的關(guān)系也有了新的變化。過去我演戲，觀眾只注意一腔一調(diào)一舉一動，每到一個(gè)所謂‘俏頭’的過節(jié)，觀眾經(jīng)常報(bào)以采聲。可是現(xiàn)在不然了，觀眾大多注意劇情的內(nèi)容，從整體上欣賞我的表演藝術(shù)。”20 世紀(jì)中葉，觀眾的審美重點(diǎn)開始對京劇內(nèi)容（劇情）進(jìn)行關(guān)注，而淡化對演員程式技能（玩意兒）的欣賞，大眾向京劇表現(xiàn)新的思想主題領(lǐng)域“深耕”，也在一定程度上顯示出藝術(shù)與政治的辯證關(guān)系。但也，正是以“梅先生”為代表的京劇“藝術(shù)家們”，雖然不斷適應(yīng)觀眾審美變化，但始終用專業(yè)的創(chuàng)作理念實(shí)踐著京劇的“移步與換形”。

三、一馬狂飆：京劇創(chuàng)作匯集為“一二三法則”

“當(dāng)無產(chǎn)階級通過階級斗爭改變自己在社會上的地位從而改變整個(gè)社會結(jié)構(gòu)時(shí)，在認(rèn)識到改變了的社會形勢即它自身的同時(shí)，它發(fā)現(xiàn)自己不僅面對需要理解的新目標(biāo)，還改變了自己作為認(rèn)識主體的地位。”1960年5月7日，齊燕銘在《北京日報(bào)》發(fā)表《現(xiàn)代戲曲題材的大躍進(jìn)——祝現(xiàn)代題材戲曲劇目觀摩演出的勝利》一文，標(biāo)志著現(xiàn)代戲的創(chuàng)作進(jìn)入了新的階段——“歌頌”大躍進(jìn)，回憶革命史。在京劇劇目創(chuàng)作中，要用無產(chǎn)階級的歷史觀，把歷史上那些曾經(jīng)“顛覆”的正面人物重新“顛倒”過來，讓古人的事跡重新發(fā)光，用歷史唯物主義照亮當(dāng)下的階級運(yùn)動服務(wù)。

早在20世紀(jì)50中旬，運(yùn)用階級矛盾來指導(dǎo)創(chuàng)作京劇劇目就被當(dāng)成是一種“普遍的社會共識”，比起新編歷史劇的借古喻今，階級斗爭的題材由弘揚(yáng)工農(nóng)兵來反映顯得更加高效。其中的優(yōu)勢，不僅可以解決京劇構(gòu)作中相關(guān)技術(shù)轉(zhuǎn)換的問題（傳統(tǒng)-現(xiàn)代），甚至可以解決與當(dāng)時(shí)社會密切相關(guān)的“社會和歷史問題”（暗喻-明喻）。田漢站在戲劇本體角度對此發(fā)出無奈的感嘆，并在《從首都新年演出看兩條腿走路》中談到：“去年（1958年）四月戲劇躍進(jìn)會議以后，劇運(yùn)在質(zhì)量兩方面都有飛速的提高，并且扭轉(zhuǎn)了前一時(shí)期較多注意傳統(tǒng)劇目輕視現(xiàn)代劇目的偏向，但后來也開始產(chǎn)生另一種偏向，把傳統(tǒng)劇目又?jǐn)[在無足輕重的地位了。有的甚至走得更遠(yuǎn)，現(xiàn)代劇占的比例到百分之八九十甚至百分之百。”1960 年，文化部在北京舉辦了現(xiàn)代題材戲曲劇目觀摩演出，大會總結(jié)報(bào)告中提出了“三者并舉”的口號，這也是“三并舉”的雛形（傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、現(xiàn)代戲）。大會之后，《人民日報(bào)》發(fā)表社論《戲曲必須不斷革新》，文中將“三并舉”思想被確定為指導(dǎo)劇目工作的方針，至此“三并舉”的概念成立“為了豐富人民的文化生活，我們要大力發(fā)展現(xiàn)代題材劇目，同時(shí)積極改編、整理和上演優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，還要提倡以歷史唯物主義觀點(diǎn)創(chuàng)作新的歷史劇目，三者并舉。”就在此時(shí)，創(chuàng)作于1959年的《海瑞罷官》（吳晗編劇）、《海瑞上疏》（周信芳主演），創(chuàng)作于1960年的《李慧娘》（孟超編劇），創(chuàng)作于1961年“為民請命”的《謝瑤環(huán)》（田漢編劇），因歷史題材（鬼戲、封建主義）和“不去接近工農(nóng)兵，不去反映社會主義的革命和建設(shè)”的問題遭到批判。此時(shí)改革派要將繁榮社會主義文化（尤其是工農(nóng)兵文化）作為重點(diǎn)的、首要的文化任務(wù)來抓，這一階段的京劇創(chuàng)作重心也必將催生京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作的新高潮。

在這樣的歷史語境下，1964 年的“京劇現(xiàn)代戲匯演”在首都北京召開就顯得格外有意義。本次京劇現(xiàn)代戲匯演，集聚了來自全國各地29 個(gè)京劇團(tuán)演出的35 個(gè)京劇劇目，如《杜鵑山》《智取威虎山》《奇襲白虎團(tuán)》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅燈記》《蘆蕩火種》《李雙雙》《柯山紅日》《箭桿河邊》《審椅子》《五把鑰匙》《紅色風(fēng)暴》《柜臺》等優(yōu)秀作品。其中，《蘆蕩火種》《智取威虎山》《奇襲白虎團(tuán)》成為了后來的“樣板戲”，京劇現(xiàn)代戲的地位提到前所未有的高度。可以說，這些劇目不僅是在符合時(shí)勢的政治邏輯內(nèi)進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，更是對京劇新編劇目創(chuàng)作方向的再一次肯定。正如1964 年《戲劇報(bào)》社論所說：“大家把京劇是不是演革命的現(xiàn)代戲，是不是努力演好革命的現(xiàn)代戲，不僅作為一個(gè)藝術(shù)的問題，首先是作為一個(gè)嚴(yán)肅的政治問題來對待；不僅作為一個(gè)題材問題，首先是作為方向問題來對待。”其后的全國六大行政區(qū)分別舉行政治標(biāo)準(zhǔn)為綱的“現(xiàn)代戲觀摩演出大會”與樣板戲創(chuàng)作，將一個(gè)個(gè)英雄人物立于舞臺，立于人民心中。1964 年的“全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會”，將20 世紀(jì)上半葉以來的紅色政權(quán)發(fā)展史呈現(xiàn)給觀眾，尤其是在國內(nèi)外斗爭形勢嚴(yán)峻、各方面勢力矛盾重重的情境下，通過京劇宣傳主流文化，符合此時(shí)期社會發(fā)展的需要——從《杜鵑山》“家住安源萍水頭，三代挖煤做馬牛”中的黨代表柯湘，到《海港》“解放前，剛到碼頭上來當(dāng)鍬煤工的時(shí)候，都還沒有一把煤鍬高”黨支部書記方海珍，再到《智取威虎山》“出身雇農(nóng)本質(zhì)好，從小在生死線上受煎熬”的楊子榮等，京劇新編劇目在人物塑造、思想內(nèi)容、故事題材、舞臺范式等方面確立了“一二三法則”——“一線理論”（毛澤東革命文藝路線的歷史演進(jìn)的紅線）、“兩革創(chuàng)作方法”（革命浪漫主義與革命現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合）、“三突出理論”（突出正面人物，突出英雄人物，突出主要英雄人物）。在這種藝術(shù)美學(xué)與創(chuàng)作理論指導(dǎo)下，京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作最終定格在“高大全”人物塑造、“工農(nóng)兵”情節(jié)結(jié)構(gòu)和“三突出”創(chuàng)作手法的規(guī)則內(nèi)。文革結(jié)束后，京劇創(chuàng)作逐漸松脫政治捆綁，以相對自由的姿態(tài)投入到藝術(shù)創(chuàng)作中，“文革”期間制造出的“樣板戲”雖壽終正寢，但《智取威虎山》《沙家浜》《紅燈記》的“經(jīng)典”唱段卻流傳下來，至今仍有生命延續(xù)。

四、結(jié)語

“要堅(jiān)持用唯物史觀來認(rèn)識和記述歷史，把歷史結(jié)論建立在翔實(shí)準(zhǔn)確的史料支撐和深入細(xì)致的研究分析的基礎(chǔ)之上。”“樣板戲”之所以能與20世紀(jì)中葉的現(xiàn)代生活進(jìn)行“鏈接”，表層原因是京劇傳統(tǒng)程式在加入現(xiàn)代意識后的藝術(shù)轉(zhuǎn)化與提升，是現(xiàn)代題材對社會主義文化宣傳的符合與需要——如樣板戲劇目涵蓋“新民主主義革命”時(shí)期和“社會主義建設(shè)”時(shí)期的各個(gè)重要的歷史階段，將中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的中國革命的歷史進(jìn)程進(jìn)行了最為全面的概括，這些概括性的展示，容易得到主流文化的創(chuàng)作支持。但其深層原因，則與馬克思文藝觀指導(dǎo)下的京劇“現(xiàn)代戲”創(chuàng)作淵源有關(guān)——自1937年，京劇現(xiàn)代戲題材創(chuàng)作在延安接受馬克思主義文藝觀指導(dǎo)，依據(jù)毛澤東對于新時(shí)期民族文藝“社會主義的內(nèi)容，民族的形式”的總體規(guī)劃，采取“舊瓶裝新酒”等形式完成京劇革命化初級目標(biāo)。隨著革命的不斷勝利，依托于上層建筑的京劇創(chuàng)作也需“進(jìn)入一個(gè)新的歷史創(chuàng)作階段”。這集中體現(xiàn)于20 世紀(jì)中葉，京劇創(chuàng)作從內(nèi)容到形式的改革，其舞臺表現(xiàn)手法逐步有了更大的提高。及至1964 年京劇形式與革命的思想內(nèi)容更加緊密的結(jié)合，需創(chuàng)造革命化的演劇樣式時(shí)，京劇現(xiàn)代戲才能在極短的時(shí)間內(nèi)成為“樣板戲”。

中國人民選擇共產(chǎn)黨和社會主義，主流文化自然要創(chuàng)作出符合大眾審美期待的京劇劇目回饋人民，這是人民當(dāng)家做主、“站起來了”的需求，更是20世紀(jì)中葉政治文化發(fā)展的必然。“不是美學(xué)表達(dá)了政治，而是美學(xué)本身就是政治。”（馬爾庫塞：《工業(yè)社會與新左派》）。20世紀(jì)中葉，新中國用京劇新編劇目（尤其是京劇現(xiàn)代戲）進(jìn)行相關(guān)宣傳政策，是社會主義文化管理的方法和手段，也是人民大眾對主流文化提出的正當(dāng)審美需求——從20 世紀(jì)20 年代馬克思主義文藝觀影響下的中央“蘇區(qū)”戲劇，到30年代到“延安”京劇改革，從40年代“抗戰(zhàn)”京劇，到中國京劇光輝燦爛的“十七年”，中國京劇的審美精神與現(xiàn)實(shí)情懷一直動態(tài)記錄和演繹著中國共產(chǎn)黨的“偉大革命覺醒”、“紅色基因傳承”以及“社會主義國家建設(shè)”歷程。政治與美學(xué)兩者之間到底是誰更影響誰？誰更能表達(dá)誰？或許，沒有確切的答案，但通過對特殊年代京劇創(chuàng)作的分析，至少可以從一個(gè)京劇史的側(cè)面反映那個(gè)時(shí)代曾經(jīng)存在的真實(shí)。