淺析鋼琴藝術與中國少數民族歌曲的融合
——以苗族歌曲《苗嶺的早晨》為例

張慶陽 臨沂大學音樂學院

鋼琴藝術與民族歌曲的融合一直都在探索的過程中。1974年白誠仁先生所作的《苗嶺的早晨》這一作品極具代表性，作品將鋼琴與中國少數民族歌曲相融合，兩者相得益彰。鋼琴可以本土化并與民族歌曲相融合，如可以運用西方十二平均律法來為中國民族藝術歌曲編配鋼琴伴奏內容，運用中國五聲調式編配具有民族特色的歌曲。鋼琴藝術與中國少數民族歌曲在相互融合中不斷推陳出新，進而走出國門，走向世界。

藝術歌曲屬于外來名詞，準確的表述為獨唱與鋼琴形成的多聲部聲樂藝術作品。其具有三個特征：室內性、獨唱、鋼琴伴奏。在19世紀的歐洲，浪漫主義這一藝術形式基本成熟，以舒伯特為代表的作曲家完善了藝術歌曲的表現形式和創作手段，這一時期出現了大量經久不衰的優秀作品。

鋼琴早在明朝時期就由意大利傳教士帶到我國，從制造方式、發音等特征可以斷定當時的鋼琴屬于古鋼琴，之后隨著歐洲鋼琴踏板、擊弦機等部件的改進，古鋼琴逐漸演變成了現在的現代鋼琴。在清朝中期就有傳教士以鋼琴為載體，意在我國的上層社會傳播鋼琴藝術以及西方宗教思想，但由于當時我國社會封建思想的固化，這一目的并未實現。清末民初，由于社會動蕩，局勢不安，再加上西方文化思潮的沖擊，文化活動具備了發展空間，鋼琴藝術和其他西方音樂藝術形式大量涌入我國，與包容性極強的中華文化融合，使之有了長足的發展。20世紀初涌現的青主、黃自、趙元任等優秀的作曲家創作了大批優秀的民族聲樂、器樂作品，聲樂與鋼琴相結合的藝術歌曲形式在我國出現了第一次創作高潮。不過，當時的創作多數停留在借鑒西方藝術歌曲的鋼琴伴奏織體，形式多為柱式和弦，分解琶音同時也嚴格地遵循西方作曲的寫作要求，強調和聲色彩概念。后來自著名音樂美學家王光祈提出中國五聲調式這一概念以來，作曲家開始轉變“依外國曲，填本土詞”的觀念，開始向創作有本民族特點的音樂靠近，如譚小麟在20世紀30年代提出興德米特理論體系，并開始將現代作曲技法與中國傳統音樂元素相結合，主要體現在弱化浪漫主義與印象主義，并且打破歐洲傳統音樂大、小調功能和聲體系調式。

中華人民共和國成立后，社會文藝工作者對少數民族文化的不斷探索啟發了當時的作曲家、鋼琴家對口耳相傳且缺少文字語言記錄的少數民族音樂進行記譜，從而將其改編為廣為流傳的鋼琴曲以及貼合民族音樂本身風格的鋼琴伴奏。本文對以鋼琴為主要聲部的中國藝術歌曲進行分析，更有利于總結鋼琴對于表現民族聲樂的作用，以期發揮鋼琴在民族歌曲中的巨大作用。

《苗嶺的早晨》民歌藝術歌曲的形成和發展

我國的藝術歌曲起源于魏晉，興于漢代，比較著名的代表人物和作品有很多，比如琴歌《胡笳十八拍》等，其和西方藝術歌曲有所不同，但是形式基本相同，這也奠定了西方藝術歌曲在我國傳播的文化基礎。以鋼琴與人聲相結合的藝術形式很快被國人認同，20世紀二三十年代的大量原創作品至今仍然活躍在舞臺上。中華人民共和國成立以后，尤其是改革開放以來，隨著經濟的蓬勃發展，現有的藝術歌曲作品遠遠不能滿足人們對音樂文化的需求，急需更多藝術性更強、更具民族特色的優秀作品，《苗嶺的早晨》就是其中一例代表作。

從藝術歌曲的三大特征來看，《苗嶺的早晨》屬于山歌，不符合藝術歌曲“室內性”這一特征。本文以1974年白誠仁先生所作的《苗嶺的早晨》這一作品為例，對其鋼琴伴奏進行分析。作品的素材取自貴州黔東南苗族“飛歌”的音調。古時候的苗族人大多數生活在崇山峻嶺之中，生存環境的艱難鑄造了苗族人樂觀豁達的性格特點，從而使其創作出了自己特有的帶有本民族特色的民族民間音樂——飛歌。“飛歌”旋律悠揚婉轉，聲音高亢嘹亮，音調也極具其本民族特色。但是隨著時代的發展，人民的生活逐漸穩定富足，山歌的表達形式逐漸減少，保護性發展“飛歌”，使其具有更強大的生命力，是對音樂文化遺產進行保護的必要措施，傳承民族音樂文化和民族精神，是當今音樂創作者的使命擔當。

《苗嶺的早晨》是一首F徵調式的作品，屬于規整且對比明顯的“A-B-A”曲式結構，拍子是從4/4拍到4/2拍再回歸到4/4拍，速度從優美的慢速到快板最后再回到慢速。作品前奏部分直接開門見山地拋出四組和弦。從縱向和聲發展來看，從一級主和弦到六級減小七和弦，再到四級下屬大七和弦，最后到一級主和弦的第一轉位；從橫向各聲部旋律線條上來看，最高聲部和最低聲部音域跨度較大，增強了聽覺沖突，使之在聽覺效果上更加廣闊。更為重要的是，最高聲部是三度的下行遞進關系，最后回到主音，加強調性的同時使得音樂聽上去好似暫時告一段落；而最低聲部也是三度遞進關系，只不過在最后，音樂并未像常規音樂走向那樣走到主音或屬音，反而是由“B”四級走到“A”三級，使得音樂聽上去好像并未真正結束，反而更像是為了迎接一個新的開始，使音樂充滿了期待感，為后面的音樂發展埋下了伏筆。中間的聲部線條大多在這里起到支撐的作用，大體上都是三度下行遞進，但在最后一組音的走向上會選擇掛留或者是選擇該調內和弦的某一和弦內音。然后鋼伴緊接著在中音區的小字組編寫了這首作品主題句，并配合了低音區的“F-C”主、屬音的持續震音效果，隨后在中音區的小字一組處編寫了應和主題句的答句，好似表演者滿懷期待問向遠方，而遠方也做出了隱約且肯定的回應。這一問一答的鋼伴設計符合山歌的演唱特點，巧妙地增加了音樂的對比空間。隨后一系列的琶音配合上轉調到降E大調將音樂明朗地送向遠方。最后在前奏的后半部分將整體伴奏移高一個八度，演奏與上半部分類似的內容，再次強調了主題旋律，并在前奏接正文時加上了一小節從低音區走到高音區的三連音上行進行，使得速度得到緩沖，從而讓歌唱者能更好、更從容地進入歌唱狀態。這種鋼琴藝術織體的編配利用音區上聲音色彩的不同，使音樂內容變得更為多樣，音樂情感也更為豐富，同時也照顧到了歌者的演唱，使其能夠更加準確地進入正文。正是這種精巧的鋼琴伴奏的編配，讓音樂聽上去更契合作品主題中“早晨”這一景象。三度、六度明亮溫暖音程的出現，配合上二度、四度、七度音程所特有的陰暗矛盾的音響效果，形成了鮮明的明暗對比，同時溫暖、清冷相映，使得音樂聽上去模糊且漸行漸遠，但又懷有對未知的期待，有如清晨山中太陽初升薄霧輕籠之感，準確地表現了薄霧籠罩下的“嶺中晨景”。

第一段正歌從兩個部分來看，一個是聲樂部分，一個是鋼琴編配部分。聲樂部分由主題旋律句開始，此處的旋律線條大多是圍繞“屬音-中音-屬音”（在F徵調中是C-A-C）進行的，也就是苗族民歌——飛歌所特有的“5-3-5”音調。并且在樂句結尾處出現的“降A”音，屬于飛歌本調性降三級這一特點，即“b3”，凸顯了苗族地方特色音樂的韻味。同時，結合歌詞也不難看出，此處表現了山里人“喊山”的情景，使一種清澈、愉悅的音樂情緒油然而生。

鋼琴部分所對應的形式比較統一，大體是震音配合著上行琶音進行，這里鋼伴設計所做出的不同是在節奏方面，如十六分音符與三十二分音符的交替進行，以及三十二分音符七連音與六顆音組成的三十二分音符的時值的細微變化。

同時第一段正歌中聲樂部分的“呀哈，呀哈哈”這種模仿鳥叫的聲音效果，在鋼琴伴奏中也有體現，主要體現在節奏相同且音樂織體簡單明了。由于鋼琴聲部的旋律是由人聲聲部旋律向上進行變換音區而成，因此，筆者認為這里的聲樂部分與鋼琴部分是相互模仿且相互應答的，即人聲與鋼琴的呼應，音樂中人聲與鳥聲的對話。

總的來看，這一段展現的是苗嶺早晨薄霧、鳥鳴等生機盎然的景象，所以鋼琴伴奏在這一部分演奏中的整體音量除了要尊重譜面，保持在“mp”這一力度記號之外，還要注意上行琶音的推動力，努力塑造薄霧的輕盈感和飄蕩感。以歌詞中“白蒙蒙的晨霧、毛茸茸的鳥兒”對景色、對生命的形容，配合鋼伴的震音及琶音將聲音越推越遠，有在山中回蕩之意。但值得注意的是，在此處，由于鋼琴聲部是起到模仿鳥叫聲與人聲形成呼應的作用，因此在演奏此處時，可以打破“mp”的力度，使用“sf”的力度來演奏，以營造一種猶如清脆的鳥鳴刺破綿綿晨霧之聲。

在第二段快板樂段中，鋼伴部分的力度記號變為“mf”，拍號變為4/2拍，使得整體情緒更為高漲，且相比于4/4拍更具有律動性。在這一段中筆者將其分為四部分來分析。第一部分（20—46小節）的鋼琴伴奏是偏規整的左手八分音符配右手十六分音符。此處借鑒采用了巴洛克時期的同奏低音的寫作技法，使其主音F貫穿始終，用來模仿苗族最具代表性的打擊樂器——木鼓的聲音。右手的伴奏則采用了大量的疊音四度音程的寫作技法，用來模仿另外一種苗族最具有代表性的樂器——蘆笙。此段在鋼琴伴奏部分，使用鋼琴這一種樂器模仿了兩種苗族最具有代表性的樂器（木鼓，蘆笙），恰好是鋼琴藝術與中國少數民族音樂相結合的佐證。

在第二部分（47—62小節）有轉調出現，是從F大調轉到bB大調，聲樂部分是“呀哈”這種沒有特定歌詞的部分，但在此時鋼琴伴奏部分開始變化，鋼伴在高聲部開始勾勒出旋律線條，并且低聲部的伴奏部分開始起到支撐和聲效果的作用。在此處，主旋律聲部由人聲聲部轉換到鋼琴聲部，鋼琴的右手為此段落的主旋律，而人聲采用演唱襯詞“呀哈”的方式，為鋼琴進行伴唱。這種人聲為樂器伴唱的方式，在我國少數民族音樂中被大量使用，苗族音樂也不例外。所以，此處為鋼琴藝術與中國少數民族音樂相結合的另一體現。

第三部分（63—82小節），調性從bB大調轉回F大調，并且這一部分與第一部分相似，有特定歌詞出現后鋼琴伴奏開始變得規整。在結構上起到了呼應的作用。

第四部分（83—129小節），調性又從F轉到了bB大調，此時聲樂部分又開始了“呀哈”這一無特定歌詞的片段，但此時鋼伴并非像第二部分一樣勾勒出旋律線條，反而這里的鋼伴在節奏、音高上起到了模仿、應答聲樂部分的作用，鋼琴的伴奏聲部也起到了用八分音符來穩定整體節奏律動的作用。這一段整體描繪的是清晨過后薄霧散去，苗嶺家家戶戶開始了一天的勞作的場景。鋼琴伴奏的規整恰到好處地展現了農忙的人們緊湊且規律的生活節奏，歌詞的美好樸實也展現了苗嶺勞動人民將生活打理得井井有條，人與自然和諧相處的美好狀態。

第三段回到了4/4拍慢速，調性同時也回到了F大調。此段的鋼琴伴奏內容豐富，和引子部分一樣，大量使用了由十六分音符和三十二分音符構成的琶音，同時拉寬了音域，豐富了音響效果，使音樂更加厚重、飽滿，滿足了人們的聽覺享受。

第二段與第三段過渡處開始用六十四分音符三連音的上行進行，并且在第四段正歌進入時出現了熟悉的震音音型，整體的鋼琴伴奏與第一段十分相似，都是震音音型配合琶音上行，讓音樂舒緩地進行。另外，三連音前期鋪墊和震音后期收尾的搭配使用，有效地增加了音樂的推動力和情緒的爆發力，為后面塑造音樂的寬廣性和宏大性做出了預示。

在最后部分，由鋼伴先開始彈奏倚音的節奏型模仿鳥叫聲，之后聲樂部分開始模仿，這里依舊是聲樂與鋼琴的應和，只不過這里的鋼伴部分有清晰的強弱對比以及音區上的劃分，使得音樂到最后依舊保持了形式內容上的豐富性。另外，此處的“對話”與前處的“對話”有所不同，此處的“對話”從力度標記的一強一弱，音區的一低一高可以看出，其中還暗含“回聲”之意，同時與人聲演唱音區的回落共同營造結束的氛圍。除此之外，力度記號在“pp”中繼續漸慢漸弱走到“ppp”，并最后落在F大調主和弦上，整首作品結束。最后這一段展現了苗嶺人民將音樂融入生活，有苦中作樂之感。

民歌發展為藝術歌曲的必要性

從《苗嶺的早晨》這首作品來看，民族歌曲保護決不是單一的行政命令或者行業倡導能完成的，需要從內容到形式的深度發掘以及演唱形式由室外到室內的完美轉變，方可使其具有更加強大的藝術生命力。從鋼琴的民族化這一發展方向來看，鋼琴與民族歌曲的結合也是加快鋼琴民族化進程的必要手段。藝術化運用鋼琴表現力，從編創形式到和聲進行，都完美地展現了少數民族歌曲與鋼琴藝術的魅力。更多民族化藝術歌曲作品的出現，使得鋼琴不再是傳統意義上的僅僅為西方音樂服務的，它可以不斷本土化并且與民族歌曲相融合。此外，可以運用西方十二平均律法、通奏低音等西方音樂創作手法來為中國民族藝術歌曲編配鋼琴伴奏，還可以運用中國傳統五聲調式編配具有民族特色的藝術歌曲。縱觀鋼琴藝術在中國的發展歷程，雖然引入之初其發展及較為艱難，但在這期間還是涌現了一大批優秀的中國鋼琴獨奏作品以及在此基礎上改編的鋼琴伴奏。現在，隨著越來越多的人投身到對少數民族音樂文化的研究中，越來越多鋼琴行業的從業者將其改編為鋼琴藝術作品。鋼琴藝術與民族音樂相得益彰，相互汲取營養，共同繁榮發展。

隨著時代的變遷，經濟的發展，很多偏遠地區和少數民族也改變了原來的生活環境和生活狀態。但是，其千百年來形成的音樂文化值得更深層次的保護傳承，而非停留在表層的形式。二度創作民族音樂作品也并非簡單地運用其基本素材，完整地把民族作品搬上時代的舞臺是一個充滿挑戰的課題。令人欣喜的是，目前已經有眾多的作曲家將民族音樂作品作為創作的素材，而且成功案例也十分豐富多樣。但是，我們需要清醒認識到現在仍然處于探索的過程中，尚未達到理想的效果。從《苗嶺的早晨》的成功改編中可以獲得一些啟發：合理重構作品框架，借鑒融合其他藝術形式，提升作品藝術感染力，完善舞臺表現力，擴大市場影響力。