論《海上花列傳》對(duì)古典小說(shuō)藝術(shù)手法的繼承

郝懿博

廣義的中國(guó)“小說(shuō)”的歷史可追溯至先秦，指的是當(dāng)時(shí)一些以刻畫(huà)人物為中心，通過(guò)完整的故事情節(jié)來(lái)反映生活內(nèi)容的文學(xué)作品。東漢時(shí)期“小說(shuō)”的概念已逐漸成型，經(jīng)過(guò)兩漢、魏晉的發(fā)展，小說(shuō)于唐朝走向成熟，宋元時(shí)期商品經(jīng)濟(jì)繁榮、市民階層的廣泛出現(xiàn)，小說(shuō)作為獨(dú)立的文學(xué)形式開(kāi)始走向繁榮，并于明清時(shí)期達(dá)到高峰。眾多優(yōu)秀的小說(shuō)在明清時(shí)期涌現(xiàn)，并奠定了小說(shuō)藝術(shù)在中國(guó)文學(xué)史上的地位。在千百年的演變歷史中小說(shuō)先后受到寓言故事、史傳文學(xué)、演義話本、元雜劇等文學(xué)體裁的影響，形成了獨(dú)具特色的傳統(tǒng)敘事手法和藝術(shù)特色。

《海上花列傳》創(chuàng)作于清末的上海，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后中國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)面貌已經(jīng)有了較大變化，半殖民地的上海租界也呈現(xiàn)了多重社會(huì)性質(zhì)。在當(dāng)時(shí)復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境里，有著傳統(tǒng)文人身份的韓邦慶繼承了中國(guó)古典小說(shuō)的創(chuàng)作手法，寫(xiě)出了海上奇書(shū)《海上花列傳》。

一、結(jié)構(gòu)形式

《海上花列傳》是書(shū)寫(xiě)清末上海租界妓院的小說(shuō)，圍繞妓院這個(gè)交際平臺(tái)，展現(xiàn)了一幅內(nèi)容豐富的上海市井畫(huà)卷。因涉及眾多精彩人物形象的刻畫(huà)，敘事線索縱橫交錯(cuò)，作者采用了“穿插藏閃”之法。作者運(yùn)用該敘事方法的純熟技巧，敘事緊緊圍繞人物，各條線索由人物或空間場(chǎng)景承轉(zhuǎn)而交替進(jìn)行，情節(jié)遞進(jìn)推開(kāi)。作者在例言中寫(xiě)道：“一波未平，一波又起，或竟接連起十余波，忽東忽西，忽南忽北，隨手?jǐn)?lái)并無(wú)一事完，全部并無(wú)一絲掛漏；閱之覺(jué)其背面無(wú)文字處尚有許多文字，雖未明明敘出，而可以意會(huì)得之。此穿插之法劈空而來(lái)，使閱者茫然不解如何緣故，急欲觀后文而后文又舍而敘他事矣；及他事敘，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所敘并無(wú)半個(gè)閑字。此藏閃之法也。”運(yùn)用此種方法，場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換自然流暢，對(duì)于總體結(jié)構(gòu)的展開(kāi)，擴(kuò)大了發(fā)揮空間。“穿插藏閃”的敘事方法雖如作者所說(shuō)“從來(lái)說(shuō)部所未有”，但在眾多人物線索的古典小說(shuō)中，常有“穿插藏閃”的影子，比如，《水滸傳》中九紋龍史進(jìn)大鬧史家莊后去關(guān)西尋師父王進(jìn)，經(jīng)過(guò)渭州偶遇魯達(dá)，在潘家酒樓聽(tīng)聞金氏父女受惡霸鎮(zhèn)關(guān)西欺辱，敘事線索自然地轉(zhuǎn)換到魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西的情節(jié)。魯達(dá)打死鎮(zhèn)關(guān)西后輾轉(zhuǎn)抵東京大相國(guó)寺，適逢林沖夫婦到寺內(nèi)還香愿，線索順勢(shì)過(guò)渡到林沖遭陷害刺配滄州道的部分，而九紋龍史進(jìn)與魯智深在瓦罐寺一別，提到重回少華山便埋下了草蛇灰線，直至“宋江鬧西岳華山”再次提起線索再敘。在篇幅宏大、人物眾多的《水滸傳》中多次運(yùn)用類似“穿插藏閃”的敘事技巧。作者是傳統(tǒng)文人，有著深厚的舊學(xué)功底，作者也說(shuō)“全書(shū)筆法自謂從《儒林外史》脫化出來(lái)”，可見(jiàn)作者是自覺(jué)不自覺(jué)地受到傳統(tǒng)古典小說(shuō)影響而作。《儒林外史》有“穿插”并無(wú)“藏閃”，穿插的各線索之間關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)，而《水滸傳》人物聯(lián)系緊密，各英雄人物被“逼上梁山”的歸宿統(tǒng)一，不“穿插”，不“藏閃”，便會(huì)使小說(shuō)的高潮“聚義”顯得突兀。《水滸傳》可謂盡得“穿插藏閃”之精妙，只是當(dāng)時(shí)無(wú)此概念而已。《海上花列傳》由于上海租界空間所限，精彩人物眾多，還能做到相同身份的人物形象“無(wú)雷同”，多次明線暗線穿插，前后“無(wú)矛盾”，更見(jiàn)其技巧運(yùn)用之純熟。作者對(duì)古典小說(shuō)中的結(jié)構(gòu)技巧稔熟于心，且在自己的創(chuàng)作中作了更為精心的安排。比如商人洪善卿在小說(shuō)人物關(guān)系中起到了重要作用，洪善卿在妓院的“酒局”“茶圍”中結(jié)交政商顯貴、保媒拉纖、充當(dāng)掮客，從中得利，而“叫酒局”“打茶圍”是妓院生活的主要活動(dòng)形式，從而洪善卿作為結(jié)構(gòu)安排的關(guān)鍵人物，“酒局”“茶圍”作為“穿插藏閃”的主要平臺(tái)便合理且自然了。

合傳的體裁起源于《史記》。《史記》里對(duì)獨(dú)具代表性的次要人物，合為列傳，如《屈原賈生列傳》《魏其武安侯列傳》《滑稽列傳》等，人物以某一共同秉性為思想主題，人物間并無(wú)明確聯(lián)系。《水滸傳》統(tǒng)一于不同階層、不同身份的英雄人物被逼上梁山的主題，由分散到相聚，可以看作成功的合傳。《海上花列傳》則將不同性格、不同命運(yùn)、無(wú)共同理念的人物運(yùn)用精妙的結(jié)構(gòu)技巧融合在一起，通過(guò)重要人物于典型環(huán)境中的穿引，分散的人物和情節(jié)便有了一種交錯(cuò)式的結(jié)合，上海租界妓院的整體風(fēng)貌更加清晰。列為合傳可見(jiàn)作者于主題思想上的用意和結(jié)構(gòu)技巧安排上的用心。

二、表現(xiàn)手法

談到中國(guó)古典小說(shuō)創(chuàng)作的表現(xiàn)方法問(wèn)題，就不得不涉及文學(xué)的民族藝術(shù)傳統(tǒng)，“民族藝術(shù)傳統(tǒng)指各民族藝術(shù)在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展進(jìn)程中逐步形成并積淀下來(lái)的，具有持久傳承性的藝術(shù)觀點(diǎn)、創(chuàng)作方法、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)形式和藝術(shù)技巧、藝術(shù)手法等的總和。其具體體現(xiàn)在一系列的藝術(shù)作品和藝術(shù)理論批評(píng)著作中”。一個(gè)民族的藝術(shù)傳統(tǒng)長(zhǎng)期影響了民族性的藝術(shù)接受方式和審美習(xí)慣。中國(guó)古典小說(shuō)吸收前人文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法的同時(shí)，直接受到唐宋演義話本的傳播形式的影響。首先，古代文學(xué)中關(guān)于人物刻畫(huà)追求神似，少有對(duì)人物形象做長(zhǎng)篇幅的介紹性描寫(xiě)，而是將其融入人物的言行之中。同樣在中國(guó)古典文學(xué)里也缺乏專門的靜態(tài)環(huán)境描寫(xiě)，“環(huán)境往往是展現(xiàn)在適應(yīng)于表現(xiàn)人物性格的故事發(fā)展和情節(jié)變化里”。如在《史記》中《鴻門宴》一節(jié)，對(duì)項(xiàng)羽、樊噲、范曾的性格刻畫(huà)沒(méi)有做專門的單獨(dú)介紹，而是在情節(jié)的發(fā)展中、人物的言行間逐漸清晰，簡(jiǎn)潔凝練、生動(dòng)傳神。而鴻門宴全過(guò)程整體環(huán)境與氣氛的變化也是在由人物言行推進(jìn)的情節(jié)變化中給讀者真實(shí)的體驗(yàn)，有一種身臨其境之感。再者，民間說(shuō)話藝術(shù)的存在與發(fā)展長(zhǎng)期影響著小說(shuō)的表現(xiàn)手法，《三國(guó)演義》《水滸傳》也是由說(shuō)話藝術(shù)輯錄、加工而來(lái)。純文人作品如《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》也不能完全擺脫說(shuō)話藝術(shù)的影響。說(shuō)話藝術(shù)的演說(shuō)形式?jīng)Q定了其必須有“高潮迭起”“引人入勝”的特點(diǎn)，將人物刻畫(huà)嵌入情節(jié)沖突與人物行動(dòng)中，將環(huán)境描寫(xiě)交融在故事情節(jié)與人物心理的變化發(fā)展里才能吸引讀者，于繁華鬧市之中大量的人物外形、心理描寫(xiě)與環(huán)境的鋪陳的演說(shuō)，很難達(dá)到預(yù)期的效果。比如，《水滸傳》中，魯智深出場(chǎng)就交代其魯莽、正直、隨性的性格，在后面諸多主要情節(jié)的敘說(shuō)中便少了興味，而且魯智深魯莽中有機(jī)智（稱鎮(zhèn)關(guān)西詐死而趁機(jī)逃跑）、正直中有瑕疵（偷拿桃花山的金銀酒器），如此復(fù)雜多面的人物形象只有通過(guò)情節(jié)的推進(jìn)來(lái)逐步展現(xiàn)，非一段靜態(tài)的介紹性描寫(xiě)所能概括。這些中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的藝術(shù)形式也潛移默化地影響著后世小說(shuō)創(chuàng)作。

《海上花列傳》里第一回洪善卿出場(chǎng)，沒(méi)有人物相貌、性格的介紹，而是在后面多次出場(chǎng)的情節(jié)中才逐漸展現(xiàn)。幫王蓮生置辦張惠貞掉頭的家具行頭，化解朱淑人、周雙玉的感情糾紛，表現(xiàn)了其辦事干練和商人的特性；調(diào)解王蓮生、沈小紅的糾葛顯出其人情練達(dá)；對(duì)趙氏兄妹的冷漠態(tài)度表現(xiàn)了他的自私勢(shì)利，同時(shí)他與相好周雙珠的感情和對(duì)周雙寶的同情也顯示出他溫情善意的一面；他出入妓院、攀相好是為了維持和官員王蓮生的關(guān)系，王蓮生江西赴任后便“不大來(lái)”了；他不抽鴉片煙、不打牌、很少坐馬車，打發(fā)外甥趙樸齋回鄉(xiāng)只給了僅夠的路費(fèi)，表現(xiàn)了他的精打細(xì)算和自律。可見(jiàn)多個(gè)場(chǎng)景、多個(gè)情節(jié)中的刻畫(huà)才描繪出一個(gè)豐富飽滿且立體的形象。書(shū)中黃翠鳳的“自尊”與精明、衛(wèi)霞仙的大膽潑辣也是通過(guò)多重情節(jié)的敘述才完整地描繪出來(lái)。

書(shū)中典型環(huán)境的單獨(dú)描寫(xiě)也少見(jiàn)，對(duì)于主要場(chǎng)景——妓院的空間布局沒(méi)有總體的概覽，而是隨著人物的行動(dòng)交代局部的陳設(shè)，在一次次的生活場(chǎng)景與酒局情節(jié)中由讀者體察。書(shū)中趙二寶最后的境遇是一段古典主義的典型環(huán)境展現(xiàn)，趙二寶涉世未深又專情自強(qiáng)，以至于史三公子失約后窘迫絕望、走投無(wú)路。從趙二寶初入史公館，讀者便不免對(duì)趙二寶的命運(yùn)作種種設(shè)想，期待著最后結(jié)局，史天然信誓旦旦、趙二寶翹首以盼，傾力準(zhǔn)備婚事、借貸置辦嫁妝，最后是大夢(mèng)一場(chǎng)。書(shū)中趙二寶遭遇地痞無(wú)賴，人財(cái)兩空，滿地狼藉，“思來(lái)想去，上天無(wú)路，入地?zé)o門，暗暗哭泣了半日，覺(jué)得胸口隱痛，兩腿作酸，踅向煙榻，倒身偃臥”。之后做了一場(chǎng)史三公子來(lái)接親的驚夢(mèng)，“二寶一想，似乎史三公子真?zhèn)€已死。正要盤問(wèn)管家，只見(jiàn)那七八個(gè)管家變作鬼怪，前來(lái)擺撲。嚇得二寶極聲一嚷，驚醒回來(lái)，冷汗通身，心跳不止”。全書(shū)戛然而止，無(wú)需過(guò)多的筆墨，趙二寶最終絕望不堪的處境躍然紙上。這種精妙的環(huán)境描寫(xiě)顯然繼承了古典小說(shuō)的創(chuàng)作技巧，整個(gè)過(guò)程沒(méi)有對(duì)趙二寶靜態(tài)的心理活動(dòng)描寫(xiě)，只寫(xiě)到她難過(guò)落淚，繼續(xù)操持家務(wù)與生計(jì)，照顧母親，應(yīng)酬客人，然而個(gè)中滋味與二寶的境況讀者已經(jīng)有了切膚的感受。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)小說(shuō)有著千百年的演變史，文學(xué)敘事傳統(tǒng)有鮮明的民族特色和地域特色，其具有的傳承性保證了文學(xué)創(chuàng)作有可借鑒的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)又給文學(xué)的創(chuàng)新以新的起點(diǎn)。《海上花列傳》充分繼承了古典小說(shuō)的優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)特色，并作了新的形式上的精彩演繹，使作品具備了較高的文學(xué)藝術(shù)價(jià)值。

注釋：

①朱立元：《美學(xué)大辭典》，上海辭書(shū)出版社，2010，第736頁(yè)。

②李希凡：《論中國(guó)古典小說(shuō)的藝術(shù)形象》，上海文藝出版社，1961，第4頁(yè)。

③韓邦慶著、張愛(ài)玲譯：《海上花落·國(guó)語(yǔ)海上花列傳》，北京十月文藝出版社，2012。