胡金銓新武俠片的獨特性

陳慧蓉

（北京電影學院 北京 100088）

一、濃重的歷史感——文人藝術與明朝題材

（一）歷史書寫與文人理想

長久以來，武俠片中講述的故事往往是架空歷史背景下純虛構的產物。然而，胡金銓的新武俠片卻十分強調選材的史實感，顯現出類似于中國古典文藝的現實主義意蘊。他的影片題材多有歷史出處，案必有據，旁征博引。不難看出，胡金銓將新武俠片作為藝術電影來拍攝，他把武俠片提高到了一個高文化含量的層次上。這種高文化層次，在筆者看來，表現為導演所賦予影片的濃重的歷史感。

在基于史實的基礎上，胡金銓的新武俠片才真正做到了在電影中抒發自身對歷史的評判褒貶，使之兼具史料價值和風華文采。在他的影片中，電影的藝術性、導演的作者意識和傳統的文人意識達到了高度統一。

（二）明朝為主的背景設置

胡金銓新武俠片的歷史背景，多數設置在宋、元、明三個朝代，尤其以明朝為最多。他甚至因此被稱為“明代歷史電影作者”。他的影片不但多數有史實依據，而且致力于打造濃郁的歷史片氣息。

1.以明朝為背景的影片舉例

胡金銓1967 年導演的《龍門客棧》的故事背景是明朝“奪門之變”，東廠錦衣衛大太監曹少欽斬了兵部尚書于謙后，又派大檔頭、二檔頭帶著錦衣衛追殺于謙后代，欲斬草除根。于謙舊部在龍門客棧進行一場惡斗，救出于謙后代，并殺死曹少欽。影片揭露明代宦官操控迫害忠良的故事，表現正面人物“士為知己者死”以及同仇敵愾的感情。1971 年的《俠女》描寫明朝東林黨與以魏忠賢為首的宦官之間的爭斗。其中，東林黨領袖楊漣之女楊慧貞在十年間堅持為父報仇。1973 年的《迎春閣之風波》描繪了元朝末年以朱元璋為首的起義者展開反抗元朝、建立明朝的斗爭。1975 年的《忠烈圖》，講的是明朝抗擊倭寇名將俞大猷，在華南沿海，在江湖義士的幫助下勇敢抗擊倭寇的英雄事跡。誠然，胡金銓影片的情節也有大量的虛構，但是在有大量史實依據的基礎上進行的。

2.選擇明朝作為歷史背景的原因

胡金銓很喜歡明朝的歷史，也對明代的政治斗爭和東廠題材有著濃烈的興趣。所以，胡金銓新武俠片的主題之一，就是對明朝錦衣衛和東廠特務統治的揭露和鞭撻。這對批判中國封建權力的黑暗統治具有深遠的意義，也對20 世紀60 年代末至70 年代初國民黨在臺灣實行的威權統治進行了一定程度上的暗諷，其代表作《龍門客棧》《俠女》都表現了這一主題。

（三）影片歷史感的構建

胡金銓非常注重對影片歷史感的構建，對片中道具、服裝、布景、臺詞等各方面有著嚴格的要求。例如，胡金銓認為，以往電影中經常出現的俠客拿著一把刀在大街上走，其實在任何朝代的官府制度下，都是不被允許的。所以，在胡金銓的電影中，俠士們的武器都是藏在衣服或者攜帶的包裹里的。再如，《龍門客棧》中東廠和錦衣衛的服飾，也是胡金銓根據臺北故宮的藏畫縫制而成。影片的人物臺詞也是依據古典文學、傳統戲劇的“道白”（念白）特點而編寫的，絕不會將不具歷史時代性的當下流行語言混入其中。

正是本著一絲不茍的治學態度和考據精神，胡金銓的新武俠片，從題材選擇、敘述方式到影像呈現中的服裝、化妝、道具等細節，以及人物臺詞，都嚴守著歷史真實感。他為觀眾們呈現于銀幕上的古代中國和武俠世界，有著歷史片的厚重質感。

二、影片特色——精妙的動作設計、空間選擇和寫意畫面

（一）打斗設計

1.打斗動作的舞蹈化

不同于好萊塢打斗的拳拳到肉，胡金銓并不想把武打動作拍得像真的那樣激烈、兇狠、血腥、殘忍，或者依靠鏡頭剪輯的技巧來制造表面效果，他更愿意借助傳統的戲劇、舞蹈與雜技的風格與形態，雖然帶著舞臺化的特征，但恰恰都是用于表演的，因而更能激發和調動觀眾的文化記憶和藝術經驗。例如，他采用直線揮刀動作和用以表現“輕功”的弧線跳躍動作，不是為了讓打斗更真實，而是為了凸顯打斗動作在畫面上的美感。這種寫意化而非寫實化的動作設計增添了影片的詩意與藝術美感。這樣獨到的動作設計在其作品《龍門客棧》《俠女》《迎春閣之風波》中都有精彩的展現。

2.打斗設計中的京劇元素

在人物的打斗場面的設計上，胡金銓采用了大量的京劇元素。他與韓英杰將京劇寫意的舞臺武打場面進行了改良。電影里的人影晃動、追逐飛躍、氣氛醞釀等，均脫胎于京劇武場里的套招、跑場、頓點、翻滾。正邪對決的“車輪戰”也是京劇北派大戰的變身。此外，胡金銓運用京劇文武場的鑼鼓點和響板配樂，在武打場面中既營造了緊張的氣氛，又調節了演員動作的緩急，顯得十分新穎獨特。鑼鼓點加上源自京劇的武打動作能夠引導剪接，控制武戲的節奏，既劍拔弩張，又頗為有趣。

（二）空間的選擇與戲劇張力的展現

胡金銓新武俠片不同于以往武俠片的是，其十分重視氣氛的烘托，極力渲染正反雙方打斗之前的部分，將正反派雙方的試探、對峙刻畫得淋漓盡致，這也形成了胡金銓新武俠片尤為精彩的敘事段落。他影片中的打斗，表現的恰恰是張力的鋪陳，而非簡單的暴力宣泄。

此外，在影片中，胡金銓借用小空間與大空間這兩類截然不同的空間類型來輔助其戲劇張力的展現。

1.客棧為主的小空間中的戲劇張力

胡金銓的《大醉俠》《龍門客棧》《迎春閣之風波》三部影片以其客棧戲著稱，被稱為“客棧三部曲”。自胡金銓之后，客棧成為了武俠片中的一大經典場景。

（1）選擇客棧作為敘事空間的原因

客棧是胡金銓電影空間的一個重要符號，一直深得胡金銓的喜愛。對于選擇客棧作為主要敘事空間的原因，胡金銓曾這樣說過：“我一直覺得古代的客棧，尤其是荒野里的客店，實在是最富戲劇性的場所。很少有地方能這樣，將時間、空間集于一身。一切沖突都可能在這里爆發。”

正是基于這樣的想法，胡金銓在他的客棧空間中安排了三教九流、社會各階層的人物。這些人物有的來自官府，有的來自江湖，有的來自民間。他們身份不同，目的各異，在客棧這一狹小的空間里聚于一堂，矛盾不斷，你爭我搶，演繹出一幕幕愛恨糾葛。

（2）客棧空間打斗的美學韻味

胡金銓在小小的客棧中便展現出了江湖中的腥風血雨。客棧這一封閉空間仿佛京劇的戲劇舞臺，人物伴隨著京劇音樂，在垂直的上下兩層樓之間翻轉躲避，在長廊回柱間相互攻擊，在各個房間中追逐隱匿。這樣的打斗場面極具京劇武打的藝術特色，緊湊而富有節奏感，賦予了客棧這一空間靈動的層次感和獨特的美學韻味。這些特點在作品《龍門客棧》和《迎春閣之風波》中展現得淋漓盡致。

2.自然環境為主的大空間中的戲劇張力

在胡金銓新武俠片中出現的大空間，主要是竹林、山野、樹林和荒灘。這些自然環境空靈神秘，飽含著中國畫的韻味，在他的每部新武俠片中也都成為不可或缺的重要敘事元素，體現“天人合一”的中國美學。

相比客棧這樣封閉狹小的人造空間，自然環境空間具有較為開闊的視野，人物的行動也變得格外自由靈活。因此，角色的行動難以集中，營造張力的難度也較大。然而，這并不能難倒胡金銓，他常常利用人物類似捉迷藏般的不斷跑動來突出打斗前的氣氛的緊張感和畫面的動感，營造大空間中正反雙方矛盾沖突的戲劇張力。

在影片《俠女》“竹林打斗”這場戲中，竹林中煙霧濃重、竹子層層疊疊，光影不斷變幻，環境氣氛顯得格外神秘。深焦的景深鏡頭和大全景的畫面拉開了正反雙方的距離，暗示雙方在遠距離之外互相觀察，伺機出手。之后，導演利用人物的跑動動作，縮短了雙方之間的距離。借著人物的跑動，打斗的戲劇張力不斷鋪陳，影片的緊張感開始凸顯出來。變化的動作光影配合京劇鑼鼓點的音效，加快了影片的節奏。這時，人物突然停住，從極動轉為極靜，因為對立的一方莫名地從視野中消失了。于是，懸念出現，雙方捉迷藏的游戲開始。竹林中煙霧籠罩，看似神秘而寧靜，卻暗藏著對峙與殺機。

突然，兩個錦衣衛護衛出現在竹林掩映的薄霧中。三個全景鏡頭清晰地交代了對方的位置。之后，導演用四個中景鏡頭，呈現了每個人物單獨的畫面。時間仿佛停止，雙方靜靜地對峙。接下來，導演用四個十分短促的鏡頭分別呈現四人拔刀的動作，強化了場面的張力。在雙方打斗開始之后，運用彈床來造成弧形的打斗動作。同時，讓人物在跑動中繼續緊張感。

可見，胡金銓通過神秘變幻的環境、主要人物緊張的跑動動作、近乎凝滯的正反雙方對峙，加強了自然環境中打斗的戲劇張力，對后來的武俠片產生了深遠的影響。

（三）寫意的畫面

胡金銓自幼熱愛美術，曾以作畫謀生。他豐富的美術創作經歷也為他的電影畫面帶來了獨特的藝術美感。在他的《空山靈雨》《龍門客棧》等影片中，都有著人物在優美的自然環境中漫無目的地行走的鏡頭。這樣的鏡頭猶如一幅幅動態的山水畫卷，人物怡然自得、優哉游哉，景物優美和諧、極富意境，畫面整體動靜結合，充分體現了“人在畫中游”的東方美學。關于這類鏡頭在影片中的作用，筆者認為，它們既可以看作是影片不同情節段落之間的自然過渡，也可以理解為導演對于江湖生活、俠者風姿的寫意化表達。這類段落的插入讓觀眾能夠暫時脫離戲劇沖突的刺激，感受東方藝術與自然純粹、無功利的美好以及天人合一的境界。這種寫意鏡頭的呈現，也在其代表作《俠女》中展現得淋漓盡致。

在影片《俠女》中，楊慧貞正式以“俠女”的身份出現在顧省齋面前，是人物極為重要的一次出場。這一鏡頭中，背景畫面云霧繚繞如仙境，山巒層層疊疊、氣勢磅礴。白色的云霧與黑色的山巒形成了鮮明的對比，猶如一幅壯麗的山水畫卷。前景中的俠女頭戴斗笠，身著黑衣，眼神堅定，獨立孤高，卻置身于秀美的山水之中，并不給人難以親近之感，也全然不同于其他武俠片中的女性或潑辣或柔情的固有設定。不難看出，這一畫面的呈現對于本片中俠女形象的塑造起到了極為關鍵的作用。

由于當時技術落后，想要拍出質感絕佳的畫面，對導演來說是極大的挑戰，尤其是其中對于光的運用。在俠女“月下撫琴”這場戲中，為了在室內呈現出最好的光影效果，胡金銓決定為這場戲專門設計制作一個“人工月亮”來照明。然而，當拍攝地點來到室外，整體的光影效果就變得難以掌控。導演為了呈現影片《俠女》結尾那個經典的“慧圓大師背后出現一輪金色的太陽，猶如佛光普照”的鏡頭，不得不一直等待太陽進入合適的位置，反復嘗試拍攝來決定陽光的最佳角度，最終才得到了那個禪意深邃、壯麗恢弘的畫面。

三、思想內涵——儒與禪

在哲學思想性方面，胡金銓的新武俠片融入了儒與禪兩種不同的思想內涵。

（一）儒家忠君

胡金銓的新武俠片所宣揚的絕非一般意義上的江湖義氣、劫富濟貧、憤世嫉俗或鋤強扶弱，而是儒家思想中的積極入世和忠君愛國。例如《大醉俠》中代表官府勢力的金燕子懲治土匪草寇，將其歸案正法；《龍門客棧》和《俠女》中的俠客義士與東廠、錦衣衛殊死搏斗，盡己所能保護忠良之后；《忠烈圖》中，俞大猷等英雄人物抗擊倭寇。俠客義士與英雄人物懲惡揚善，與邪惡一方展開斗爭，意在對皇帝和朝廷盡忠，維護正統朝廷的統治。可見，在胡金銓的新武俠片中，皇帝絕非惡人，廟堂與江湖也并非二元對立。俠士們身在江湖卻心系廟堂，他們的義舉旨在修復統治秩序內部的裂縫。他們把對君主的忠誠當作是對國家和民族的熱愛，并把忠良受迫害的原因全部歸結到皇帝身邊的奸惡小人身上，與這些小人勇敢斗爭。然而，他們從未想過帶著忠良之后逃離君權、亡命天涯。例如，在《龍門客棧》中，俠客們暗中保護于謙子女，使得他們免遭東廠的毒手。當俠客們阻止了東廠的陰謀后，他們仍然要遵從君命，送于謙的子女發配邊疆。

正因為如此，胡金銓的影片中從未丑化過任何一位君主。他影片中的俠客們也一直維護著儒家所尊崇的“天、地、君、親、師”的綱常秩序，忠君愛國，維護正義，遵循著傳統的道德規范。

（二）禪道頓悟

禪的思想是胡金銓更加注重表達的人生感悟。對禪的表達在胡金銓的代表作《俠女》一片中，展現得淋漓盡致。胡金銓認為，該片的主題是對禪的頓悟，而非對錦衣衛的批判。高僧慧圓大師既是佛的化身，又身懷絕技。他兩度在俠女遇險時出現，以武功和佛法的威嚴擊退錦衣衛，拯救了俠女。在最后的決戰段落，胡金銓應用影像的表意功能，利用構圖、角度、光線、色彩、運動、動作設計和自然環境等因素，來完成對高僧超凡氣度的呈現。他應用全景，仰拍逆光中站立在巖石松林間的慧圓法師及其四位弟子，他們頭頂的太陽呈現出散射式的光線，加之彌漫四周的云霧，將佛家虛無縹緲、靈光四射的境界烘托了出來。接下來是高速升格仰拍五位僧人從高處躍下，渲染他們飄然若仙的氣質。之后，畫面中出現的是陽光在樹叢縫隙間的閃爍，波光的靈動、蘆葦在風中的搖擺和溪流山林等鏡頭，反復穿插在高僧躍下的鏡頭之間，顯現佛法的玄妙高深。該片的結局是佛法的力量震懾住了邪惡勢力，使得惡人在幡然悔悟中自盡身亡。

其實，《俠女》這樣的人物與結局設置已經超越了武俠片的類型原則。武俠片往往要求正反雙方的矛盾必須以武功對決的方式來解決，雙方一決雌雄、你死我活，人物塑造也比較單一。但在本片中，鄉野文人、民間義士與高僧三類角色堪稱儒、俠、釋三種價值的象征，高僧恰如其分的出現是對放下屠刀、超凡入圣的佛禪釋義。這種禪意在武俠電影，甚至在之前的中國電影中極為罕見。