淺析英美新批評詩論與袁可嘉“新詩戲劇化”

曹舒爾，肖麗華

（寧波大學科學技術學院 浙江 慈溪 315300）

“新詩戲劇化”是袁可嘉一系列的新詩理論之一，最初發表于1948 年。按袁可嘉的說法，新詩戲劇化就是設法使意志與情感都能夠呈現戲劇的表現，避免說教的意圖或感傷的惡劣傾向。也就是說新詩在立足戲劇化結構的基礎上，要使詩變得立體化，間接化，要求詩人跳出自我本身，就像劇作家一樣成為一個幕后之人，將情感和經驗進行客觀地表達，而不是一味地輸出自我，進行說教。戲劇化并不是袁可嘉的首創，而是新批評派的肯尼斯·勃克提出的，意指各類文學作品都是人生障礙的表現和對其象征性的解決，作家通過文學創作來調和矛盾，因而文學是一場象征性的“戲劇行動”。袁可嘉的“新詩戲劇化”理論自然會受到勃克的影響，但更為直接的還是艾略特、瑞恰慈、奧登等英美新批評學者的影響。袁可嘉在其著作《歐美現代派文學概論》中曾提到：“我所提出的詩的本體論、有機綜合論、詩的藝術轉化論、詩的戲劇化論和‘現實、象征、玄思結合的新傳統’都明顯地受到了瑞恰慈、艾略特和英美新批評的啟發，而且是結合著中國新詩創作存在的實際問題”，可見，英美新批評對袁可嘉詩論的影響是舉足輕重的。這中間有一個充當他們溝通媒介的必要人物，外籍教師燕卜蓀，他同時也是英美現代主義詩歌的歷史見證者。1937 年，燕卜蓀受任就職于西南聯大，向學生們介紹了很多西方詩歌理論，如艾略特的“非個性化”“客觀對應物”，瑞恰慈的“包容詩”，并且分析鑒賞了奧登的眾多詩歌，雖然袁可嘉本人并未直接聽過燕卜蓀的課，但其老師楊周翰和王佐良都是燕卜蓀的學生，袁可嘉自然也會間接吸收到這些學者的詩學理論。

一、艾略特：情感的客觀表達

袁可嘉的“新詩戲劇化”理論明確指出了新詩所存在的兩個問題：一個是表達自己強烈的意志或信仰，希望通過詩歌能有效地影響他人的意志或者信仰；另一個是表現自己某種狂熱的感情，同樣希望通過詩歌來感染他人的情緒。他認為新詩的弊病在于過度的意志與情感。“說明意志的最后都成為說教的，表現情感的則淪為感傷的”。新詩作者多數以自我為主體，宣泄情感，表達意志，試圖影響或感染讀者。但這種激烈的情感意識對于讀者而言只能是接受，卻很難感受。這種情感和意志帶有很強的目的性，從一定程度上可稱之為“攻擊性”，由于過分地想要與讀者達到精神的影響和交流，反而適得其反，引起讀者的抗拒，因此不足以完全的感動和說服讀者。而且在當時的時代背景下，許多詩人將詩歌與政治結合，使詩歌從屬于政治，因此詩歌就變成了政治意識的宣泄，這進一步的導致了讀者與詩人之間隔膜的加深。

袁可嘉的“意志與情感”與艾略特的“情緒與感覺”不謀而合。艾略特認為詩人在創作詩的時候盡可以純用感覺，而無須使用任何情感。“詩之所以有價值，并不在于感情的‘偉大’與強烈，不是由于這些成分，而在于藝術作用的強烈，也可以說是結合時所加壓力的強烈”。在艾略特看來，詩可以并不直接依靠情感，情感可以轉化為藝術的情緒。他提出了詩人沒有個性，只是工具的說法。他認為詩人要逃避感情和個性，不過他所說的逃避不是不表達，而是通過“客觀對應物”進行間接性的表達。換句話說，就是詩人在詩作中借用一些客觀存在的事物，場景，或者是事件來表達詩人某種特定的感情，使感情不再是直白，坦率的，而是客觀的，間接的。詩人的職務只是運用尋常的感情來煉化成詩，進而表現實際感情中根本沒有的感覺。詩人個人的情感對于詩作來說，無所謂是粗疏的或是平淡的，但他詩作里表現出的感情卻必須是復雜的，且并非是離奇的復雜，而是許多經驗集中的復雜。他可以運用經驗的和非經驗的情感，進行“戲劇化”的藝術加工并使之結合起來。在艾略特本人的詩歌里常常可以看到運用戲劇方式來傳達的詩情，如《J.阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》中“如果我認為我是在回答/一個可能回到世間去的人的問題/那么這火焰就將停止閃爍”“準會有時間/讓你懷疑/‘我敢嗎？’/‘我敢嗎？’/會有時間掉轉身子走下樓去/帶著我頭發中央那塊禿斑——（他們準會說：“瞧他的頭發變得多稀！”）/我的大禮服/我的硬領緊緊地頂著我的下巴/我的領帶又貴重又樸素/但只憑一根簡樸的別針表明它的存在——（他們準會說：“可是他的胳膊和大腿多細！”）/我敢驚擾/這個世界嗎？”“因為我對它們這一切早已熟悉/熟悉它們這一切——熟悉這些黃昏/朝和午后/我用咖啡勺把我的生命作了分配”等等詩句，艾略特在這一作品中設置了很多個隱喻的自我形象，使之與詩作中的“我”形成相互對應且對話的關系。這種隱蔽的表達方式就是戲劇獨白。艾略特也坦然承認自己詩作中的戲劇性成分，“正像許多評論文章所說的那樣，“在我早期的作品中，有一種戲劇的成分”。袁可嘉所提出的“戲劇效果的第一大原則即表現上的客觀性與間接性”恰好是在艾略特理論的延伸。

二、瑞恰慈：矛盾的對立統一

瑞恰慈曾五次訪華，并擔任過清華大學、北京大學、燕京大學的客座教授，他所宣揚的現代的科學的文學批評方法和對現代詩歌的多義性解讀，對當時中國的學術界和文學界的影響可謂是巨大且深遠的，甚至說在很大程度上促進了中國新詩和詩歌評論的現代化轉型。尤其是經由燕卜蓀在西南聯大的講授和傳播，瑞恰慈的詩歌理論深入影響了后來的“九葉派”詩人。

新詩“戲劇化”必然會使詩作產生戲劇性的效果，而“矛盾沖突”又是戲劇結構的基本要素之一，因此詩歌若是要反映現實和人生，自然也不可能回避這種矛盾沖突。袁可嘉主張戲劇化的詩應具有從沖突、矛盾中求統一的辯證性，即要求詩歌具有包容性，能夠展現矛盾與沖突又能將其協調統一，因此戲劇化的詩也是“包容的”詩。袁可嘉在其詩論中提到過瑞恰慈把古今中外的詩分為“包含詩”與“排斥詩”，“包含詩”和“排斥詩”是瑞恰慈在他的《文學理論批評》中提出的，他認為一般情況下，相互干擾、相互對立、相互排斥的沖動，在詩人身上結合成一種穩定的平衡狀態，詩人將這種狀態發而為詩，就可以稱作“包容詩”。包含的詩與排斥的詩是相對的，它恰好表現了人生的復雜態度，且往往能夠容納和綜合各種矛盾沖突，從而求得統一。他的這一理論展現在袁可嘉的詩論中即是“人生經驗的本身（也）是戲劇的（即是充滿從矛盾求統一的辯證性的）”。瑞恰慈和袁可嘉都認為辯證統一是處理詩歌中矛盾沖突的有效手段。除此之外，瑞恰慈早在1924 年就提出了戲劇性結構的理念，他認為具有戲劇結構的詩遠遠超出人們通常的想象。值得一提的是瑞恰慈并沒有正式地提出過“戲劇化”這一理論概念，不過在他早期的詩歌理論中可以看到他已經認識到了詩歌中存在著大量的戲劇結構。

三、奧登：語言的睿智化呈現

袁可嘉在詩論中多次直接提到的英美新批評派的學者即是詩人奧登，奧登被認為是20 世紀上半葉最有影響的英美詩人之一，他曾在1938 年以戰地記者的身份訪問過中國，次年出版了《戰地行》甚至在中國刮起了一股“奧登風”，尤其是從西南聯大崛起的“九葉派”詩人在詩歌語言及風格上都有對奧登的學習和借鑒。在袁可嘉的新詩戲劇化中，他直接把奧登稱為“最富戲劇性的詩人”，并認為奧登屬于外向的詩人。這類外向式詩人善于通過描寫對象的特殊化視角，利用機智運用文字的特殊才能和同情、諷刺的語言將主觀意志轉以戲劇化的客觀呈現。

奧登在詩歌中喜歡以“置身高空”式的視角描寫事物。如袁可嘉曾翻譯過他的一首詩，“歐洲及群島/眾多河流/河面皺縮如犁者的手掌”。奧登用機智的語言——犁者的手掌，獨特的視角——俯瞰式，將他對詩歌對象的看法內化在比喻之中，用意象的營造達到詩歌戲劇化的效果。袁可嘉對奧登的詩歌意象營造曾有過一番評價，他認為奧登喜歡采取置身高空的俯瞰式創作角度，擅長運用汞燈聚光照射形成投影的方法，使某些事物的形象表現為擴大或縮小的狀態，在清晰呈現意向的同時還能使讀者產生一種別樣的感覺。奧登的創作是精煉含蓄又具有哲理的，注重感性與理性的結合，個人情感與現實社會的結合，他對袁可嘉的影響是字里行間的。在袁可嘉的詩作，如《冬夜》中“冬夜的城市空虛得失去重心/街道伸展如爪牙勉力捺定城門”“謠言從四面八方趕來/像鄉下大姑娘進城趕廟會/大紅大綠一身色彩/招招搖搖也不問你愛不愛”“想多了，人就若癡若呆地張望/活像開在三層樓上的玻璃窗”“阿狗阿毛都像臨危者抓空氣/東一把，西一把/卻越抓越稀。”這些詩句就借鑒了奧登這種睿智，反諷又不乏知性的思維方式，并且運用了大量的比喻和對比。

袁可嘉對奧登的詩歌藝術和詩學觀念可謂是研究甚廣，他曾在《論詩境的擴展與結晶》《詩與晦澀》《現代英詩的特質》等文章中多次分析討論奧登的詩歌，并且對他的運用比喻和意向的精妙手段贊嘆不已。因此，在“新詩戲劇化”理論中，奧登對袁可嘉的影響不可謂不重要。

四、結語

在“新詩戲劇化”的理論中，袁可嘉敏銳地捕捉到了新詩亟待解決的弊病，并且在借鑒和吸收艾略特，瑞恰慈，奧登等人的詩歌技巧和詩學理念的時候，一方面詳盡地歸納學習，另一方面則結合中國的文化傳統和自我的藝術個性，充分發揮主觀能動性，形成了“落地本土，為我所用”的新詩理論。為“九葉詩派”的創作提供了理論體系的支撐，為新詩的發展提供了詩學原則的指導。