蘇珊·洛里·帕克斯戲劇中的陌生化

劉淑君，胡笑瑛

（寧夏大學 外國語學院，寧夏 銀川 750021）

蘇珊·洛里·帕克斯（以下簡稱帕克斯）在美國戲劇界斬獲了包括普利策戲劇獎、奧比獎等在內的諸多獎項及提名。她創作的《第三王國不可察覺的變化》（Imperceptible Mutabilities in the Third Kingdom）獲得1990 年的奧比獎，引發了戲劇評論界的關注。幾年后，帕克斯憑借作品《維納斯》（Venus）再次獲得奧比獎。2002 年，她的作品《強者/弱者》（Topdog/Underdog）一舉獲得普利策戲劇獎，帕克斯自此成為美國戲劇史上第一位獲得該獎的黑人女性。

貝爾托·布萊希特（簡稱布萊希特）是德國戲劇文學理論家、導演。布萊希特戲劇理論體系的核心是陌生化。布萊希特的陌生化包括劇本結構、舞臺美術和表演方式三個方面。布萊希特的陌生化理論是對其自身理論淵源的創新和揚棄，更是對傳統戲劇理論的顛覆和反叛。

帕克斯的戲劇生動詮釋了當代美國非裔族群的真實狀況。在布萊希特陌生化理論的指導下，帕克斯對戲劇場景、戲劇情節以及觀演關系進行藝術化處理，啟發觀眾對美國非裔族群歷史產生反思，進而對人類社會發展進行全面思考。

一、戲劇場景的陌生化

帕克斯在《強者/弱者》戲劇場景的設置中，讓舞臺實景關聯社會現實，使族群歷史融入舞臺空間，讓舞臺實景融合舞臺虛景，讓觀眾在有限的舞臺空間中思考出無限的內容，實現了陌生化效果。《強者/弱者》這部戲的主題似乎是“家庭親情”，但是帕克斯只是套用了親情的表象，實則讓美國非裔人民充滿壓迫和排擠的生存狀態呈現于舞臺上，戲劇主題在戲劇場景的展現中超越了歷史和現實，讓主人公在虛實相交的空間里演繹悲苦與樂觀、辛酸與堅定。該戲給觀眾提供了巨大的思考空間，在有限的舞臺時空范圍內，無限地擴大了布萊希特的陌生化效果，意義深刻。

布萊希特主張戲劇舞臺不能被舞美和燈光干涉，因為燈光舞美營造出來的奇幻效果會使觀眾缺乏思考空間，喪失批判欲望，就會使陌生化成為徒有其表的空殼，戲劇自身也無法發揮介入社會政治方面的作用。《強者/弱者》在紐約上演，使用符合當代科技的舞臺特效是十分容易的，可是帕克斯卻在全劇設置全明燈光，無明暗變化。從這里可以看出，帕克斯在舞臺技術的使用方面繼承了布萊希特的思想精髓。

《強者/弱者》中帕克斯也豐富了隨身道具的概念范疇和數量。在戲劇舞臺上，隨身道具涵蓋供演員隨身使用的一切零碎物件，比如眼鏡、扇子等。為了實現陌生化效果，帕克斯在《強者/弱者》中將戲服當作隨身道具來使用，改變了戲服的功能和其在舞臺上的性質。在《強者/弱者》第一幕，哥哥林肯進入戲劇舞臺時，穿的是跟美國的林肯總統相似的外套，正因為“他穿得像亞伯拉罕·林肯”，這才讓專心致志忙于紙牌練習的弟弟蒲斯緊張掏槍自衛，哥哥靠著這身行頭才能掙得微薄的生活費，下班時林肯還要考慮是換回自己的衣服還是穿著它趕末班車，糾結之下這身工作服出現在了舞臺上；在第三幕，哥哥林肯在弟弟蒲斯的建議下，又穿上了這身衣服，不斷練習游樂場模擬刺殺的動作，期望提升自己的表演力；在第五幕，哥哥林肯被游樂場老板開除，出門后還是穿著演出服，但除了演出服之外的胡須等小物件，都拎在手里。在觀眾面前，哥哥林肯的這套衣服并未保留戲服的性質，而是充當了道具。在其他場景中，哥哥林肯是穿著自己日常的衣服出現的，比如第五幕，林肯穿的是弟弟蒲斯從百貨商店偷來的衣服，這時他是以本真的面貌出現的。雖然從戲劇傳統意義上來講，演出服中的帽子和胡須屬于隨身道具，但總體來說，在《強者/弱者》中，這身工作服整體已經屬于道具范疇。

帕克斯在《強者/弱者》舞臺場景的處理上沒有建構縱橫復雜的場景內容，主要以呈現兄弟二人的對話為主，虛化女性角色和其他人物場景，將其淡化為舞臺虛景，通過特殊的構思設計使虛化的內容與舞臺實景相關聯。在戲劇舞臺上，觀眾僅僅能看到黑人兄弟倆進行對話的實景內容這一層面，使陌生化達到最大效果。

帕克斯在這部劇作中靈活運用布萊希特陌生化理論，努力在有限的舞臺空間中呈現黑人兄弟倆的現實生活，通過簡單的道具和舞臺設置將當下美國社會非裔族群的現實之苦呈現給觀眾，不斷激發觀眾對美國非裔族群生存現狀以及未來境況的思考。

二、戲劇情節的陌生化

在《第三王國不可察覺的變化》中，帕克斯打破了戲劇的整體情節，讓情節碎片化，帕克斯在該劇的宏觀結構上沒有采取傳統的線性發展模式，微觀結構上使用了拼貼等陌生化手法。

《第三王國不可察覺的變化》一共四幕，這四幕彼此獨立，幕與幕之間也缺乏連貫性。整部戲劇并沒有按照時間的線性順序和空間的邏輯順序依次發展，情節相對獨立，在結構上呈現跳躍的狀態。在第一幕中，帕克斯將戲劇情節定格在20 世紀90 年代的美國社會。在第二幕中，戲劇情節的時間回溯并定格在了奴隸貿易時期。在第三幕中，帕克斯將戲劇情節架設在白人的家中，時間設定在《解放黑人奴隸的宣言》公開發表之后。《第三王國不可察覺的變化》中的時間順序為現代、奴隸貿易時期、廢奴運動和現代，空間上依次呈現的是美國黑人女性租的房間、第三王國、美國白人家庭和黑人軍人家庭，情節設計打破了戲劇宏觀層面的時間線性發展的邏輯順序，顛覆空間的完整性，從而營造出了一種情節結構的碎片感和情節發展的斷續感。

《第三王國不可察覺的變化》在整體情節架構的宏觀層面上呈現出非線性發展的態勢，也表現在人物的一致性上。在全劇之中，沒有任何一個角色是貫穿該劇發展始終的，人物并沒有在情節非線性發展結構中保持一致性。《第三王國不可察覺的變化》每幕中角色數量基本一致。全劇一共四幕，共有21 個角色，但僅有5 位演員，這就意味著，五位演員必須一人分飾多角，在全劇的表演過程中，在不同的情節里扮演不同的角色。整部劇沒有一個貫穿始終的中心人物角色，這就使整體情節結構中人物的一致性產生碎裂，從而發揮了陌生化作用。

帕克斯在《第三王國不可察覺的變化》中使用了多媒體技術，在第一幕中通過在舞臺上方設置投影儀將舞臺上展演的情節虛景化，在第三幕中，投影儀所投射出來的畫面與舞臺上呈現的情節相互襯映。帕克斯在舞臺上運用多媒體技術是要讓戲劇的情節在微觀層面缺乏連貫性、呈現碎片化的狀態，這樣才能使觀眾與舞臺產生距離感，更好地產生陌生化效果。

三、戲劇觀演的陌生化

帕克斯的戲劇作品《維納斯》以歷史上的著名人物薩拉巴特曼為人物原型。在《維納斯》中，醫生們會花大價錢購買尸體，但是盜尸是違法的，盜尸者總是差那么一點點就要被抓起來。黑人的收入狀況以及生活水平為黑人從事盜尸者這一特殊職業提供了現實條件，而黑人的社會地位以及特殊身份也為黑人盜尸者的歷史存在增加了現實可能性。雖然在《維納斯》的最后六幕中，黑人盜尸者與劇中的維納斯、巴倫醫生等有了對手戲，但是就整體而言，帕克斯并沒有讓黑人盜尸者成為該劇的演員，她將黑人盜尸者設置成為獨立于劇情之外的敘事者，在劇情發展的過程中，讓他作為戲劇劇情的旁觀者始終在舞臺上出現，不但直接將劇情發展的結局告訴臺下的觀眾，而且還直接把即將上演的戲劇的下一幕播報給現場觀眾，充當戲劇結局的告知者和場景轉換的預報員，實現了布萊希特所主張的利用戲劇演員本身來制造陌生化效果的要求。

在《維納斯》中，帕克斯還設置了戲中戲，內容選自《獻給摯愛維納斯》一劇，由《維納斯》劇中的歌隊演員進行展演，《維納斯》劇中的部分演員充當觀眾，直接在劇院內的舞臺上呈現出來。劇院觀眾看到的是穿插在《維納斯》劇情的正常發展過程中的戲中戲，這出現在《維納斯》的第29 幕、第26 幕、第23 幕、第11 幕和第8 幕中。在《維納斯》的舞臺說明中，帕克斯指出，劇中歌隊成員除了需要扮演“八大人類奇跡、圍觀者、法官們、解破學家們”這些出現在《維納斯》一劇中的角色外，還需要扮演戲中戲《獻給摯愛維納斯》中的角色。帕克斯不僅明確了戲中戲《獻給摯愛維納斯》三場戲中的角色構成——父親、母親、年輕人、叔叔、準新娘，還特別指明了觀眾構成，他們并不是買票坐在劇院內觀看《維納斯》這出戲的觀眾，而是巴倫醫生和黑人盜尸者。帕克斯讓巴倫醫生在《維納斯》的第29 幕和第23 幕中充當觀眾，他在劇院觀眾的注視之下觀看著舞臺上上演的戲中戲，發現了準新人之間的不合，目睹了準新人、叔父三人的決定。他不僅關注演出的內容，而且也適當地給出觀眾應有的反應，在舞臺幕布落下的同時以鼓掌的方式給該幕的展演畫上句號。

帕克斯讓演員在角色的轉換中、在功能的變動中制造出布萊希特主張的陌生化效果。這樣看來，帕克斯的《維納斯》是一出極具陌生化特色的戲劇。

四、結語

在《強者/弱者》中，帕克斯構造出寫實的空間，通過陌生化手法使舞臺場景與舞臺背后的家庭關系相關聯，通過道具使單一的舞臺布景與現實社會相聯系，引發觀眾對美國非裔族群當下的生活境況的思考。在《第三王國不可察覺的變化》中，帕克斯打破了戲劇情節的線性發展特征，采用片段式的情節結構，使每一幕各自獨立，在設計情節時，帕克斯以黑人女性的命運為主題，通過碎片化手法來削弱戲劇懸念，使觀眾與情節保持距離感，獲得思考的機會和空間。在《維納斯》中，帕克斯讓演員自由地在戲劇展演中出入，既能入戲又能出戲，很好地實現了陌生化的戲劇效果。

帕克斯作為美國當代非裔戲劇界的領軍人物，實現了非裔在美國戲劇界從邊緣到中心的位移，其實驗性的、創新的戲劇表現手法也屢屢被戲劇界的專家學者們所論及。帕克斯的戲劇不僅客觀呈現美國非裔族群的境遇，而且讓舞臺成為社會的縮影，讓戲劇成為思考的本源，讓表演成為存在的方式，帕克斯運用一切可以使用的手法來處理編、導、演過程中的所有細節，重新界定觀眾、演員、角色之間的關系，在這匠心獨具的處理中，陌生化效果得以自然展現。