基于葉廣芩作品析滿族與京劇的歷史淵源

盧賢皓

（中國勞動關系學院 文化傳播學院，北京 100048）

葉廣芩1948 年出生于北京，祖姓葉赫那拉，生活在一個貴族封建大家庭。滿族貴族后裔們的生活是頗具特色的。滿清王朝從統治階層到民間都對京劇藝術推崇備至，京劇的地位到達了前所未有的高度。究其原因，滿族人對待戲曲藝術并不像漢族傳統文人那樣持批判否定態度，正統漢族文人普遍認為戲曲是難登大雅之堂的藝術形式，但清代的滿族文人對待戲曲藝術卻有著更大的包容性，對戲曲等通俗文學藝術有著更深的喜愛。上層旗人也時常重金邀請專業科班出身的京劇表演藝人登門演出，娛情的同時又溝通藝術。除此之外，旗人還親自參與京劇的演出甚至創作，并在戲迷票友圈子中自娛自樂，切磋技藝。可見滿族人對京劇的愛好和參與，在很大程度上促進了京劇繁榮與發展。葉廣芩作為一名滿族作家，作品中京劇元素隨處可見，為人們研究京劇的歷史提供了豐富的素材。事實上，在京劇發展歷程中，尤其是在清末民初時期，滿族人充當了不可或缺的角色。滿族人熱愛京劇，將京劇融入日常生活中，并參與京劇的創作和表演，如程硯秋、李萬春，關肅霜等人都是著名的滿族京劇藝術家。滿族人還對京劇進行改進，如汪笑儂就是集表演、創作和改革為一身的滿族京劇藝術家，在演出之余，他還改編、創作了多部京劇作品，質量上乘，并具有很強的現實意義。滿族人極大地促進了京劇藝術的發展，這在葉廣芩的作品中也得到了體現。在葉廣芩的長篇小說《采桑子》中，金家全家上下甚至家里的門房和廚子都是京劇戲迷，時常在家中進行表演。京劇在葉廣芩的小說中具有極其重要的地位，她從京劇里汲取了很多養分，而這些京劇元素在小說中以多樣化的形式出現。

一、滿族與京劇起源

京劇起源于清代乾隆末年。為給乾隆皇帝祝壽，三慶、四喜、春臺、和春四大徽班進京演出。后來，徽班融漢調、秦腔、昆曲于一爐，博采眾長，從并存進而合流，迅速風靡京城。在清代的兩百多年間，滿族人是統治民族，受漢族文化影響較深。清初，許多滿族人不懂漢語，開始接觸和學習漢族文化。他們在審美觀念、思想意識和價值取向方面與漢族有許多不同之處。漢族文人認為俗文學“不登大雅之堂”。滿族文人填詞作賦，喜好風雅，但也喜愛戲劇、小說、小曲等俗文學作品。國戲京劇的產生也是由于作為清代統治民族的滿族對俗文學的喜好。京劇的產生也說明清王朝對漢族俗文學的喜愛與支持。滿族文化在京劇形成過程中多有滲透，許多京劇里增加了一些滿語詞匯。滿語在京劇中的應用體現了作為清代統治民族的滿族的文化必須在社會生活不同方面表現出來。在京劇中出現滿語唱詞，一方面說明滿族民間滿語還在應用，是滿族的日常交際工具；另一方面也說明京劇是跨民族的，它不但講述漢民族的故事，同時也需要對滿族的人物形象進行刻畫、人物心理進行描述。對京劇形成與發展上，滿族人的貢獻不僅表現在文化融合與價值取向上，而且還表現在直接參與了京劇的演出。清代，傳播京劇、擴大京劇影響力的票友極為盛行，這與滿族人有很大的關系。辛亥革命以后，滿族人不再是統治民族。迫于生計，昔日的票友不顧本民族的歧視，只好下海唱戲作為職業，有的甚至成了名角。這些都顯示了滿族人為京劇的產生與快速發展作出了巨大貢獻。清代滿族人民在京劇形成過程中所起的作用是不可低估的。

二、滿族人對京劇的喜愛

在葉廣芩的作品中對京劇藝術元素的引用不只是說明葉廣芩作為滿族人個體對京劇的真正喜愛，同時體現出滿族人對京劇的喜愛是全方位的，是從官方到民間的共同推崇。從清代初年開始，宮廷就設立了專門機構，管理宮中的戲曲事務。如南府、升平署等，并定期在宮中舉行演出。清代末期，慈禧太后尤其熱愛京劇，她甚至在宮中組織建立了一個名為“普天同慶”的京劇科班，由慈禧本人直接管轄；在民間，滿族人直接導致了“票友”這一行當的產生。據張伯駒所著《紅毹紀夢詩注》記載：“（票友）其始在乾隆征大小金川時，戍軍多滿洲人。萬里征戍，自當有思鄉之心，乃命八旗子弟從軍歌唱曲藝，以慰軍心，每人發給執照，執照即稱為票。后凡非伶人演戲者，不論昆亂曲藝，即沿稱票友矣。”在葉廣芩的小說中，滿族人對京劇的熱愛直接體現在“愛看”和“愛唱”兩個方面。

在《誰翻樂府凄涼曲》中，作者提到自己家養了一個“家班子”，即私人的戲班，為的就是方便隨時欣賞。不僅自己看，親戚們也都找各種理由來“我”家看戲，足見旗人對京劇的熱愛。滿族人對京劇也有著很高的欣賞水平。以“我”家的家班子為例，戲班雖然不大，但是應有盡有，行頭、道具、樂器以及各行當的演員缺一不可。《逍遙津》中，父親因為飾演漢獻帝的演員一個尖團音沒唱好而不滿，稱其“冒出了京東紫皮蒜的沖味兒”，足見滿族人在欣賞京劇時的嚴格標準。

對京劇藝術的高追求，使滿族人不再滿足于臺下聽戲，而是親自參與京劇的表演。清代很多上層旗人的府邸里都設有戲臺，如慶王府、肅王府、恭王府等。一是因為節慶日期都要進行演出，二來也方便自己登臺唱戲。《采桑子》中金家便是如此。“我”的父親和十幾個子女都愛上臺演戲，時常在自家的戲臺上舉辦“京劇晚會”。但他們的表演絕不是小打小鬧，而是具有很高的藝術水準。在大格格的生日宴會上，父子齊上陣表演的一出《失空斬》讓在場的專業戲班為之汗顏。20 世紀40 年代北平名媛義演，大格格一折《春秋亭》歌一出喉，四座皆驚，演出后街道上“人頭攢動，比肩接踵”“皆欲一睹大格格之風采”。唯一不會唱戲的老七也拉得一手好胡琴，給名噪一時的程硯秋、孟小冬都操過琴。如此高水平的票友，在當時的旗人中并不少見。

三、京劇與滿族人的日常生活

滿族人對京劇藝術的喜愛，使京劇逐漸融入滿族人的日常生活，并與現實生活進行碰撞，形成了獨特的文化現象。在葉廣芩的作品中可以發現滿族人十分看重京劇內容在現實生活中的隱喻和映射。例如在做壽、婚禮等喜事上，戲班一般會在戲單上準備《鳳還巢》《詩文會》《四郎探母》一類的吉祥戲作為備選。《誰翻樂府凄涼曲》中，來自東北的宋寶印和宋太太不懂這些禮數，在大格格的生日宴會上偏要點《失街亭》《空城計》和《斬馬謖》這三出打打殺殺的戲，導致場面一度十分難堪，大格格還在后臺鬧了脾氣；宋太太還曾自作聰明地請瓜爾佳母親去吉祥劇院聽《甘露寺》，認為這象征著金宋兩家像吳蜀兩國一樣聯合起來，共謀大業，不料卻冒犯了瓜爾佳母親。首先，她認為宋家不過是個“完達山的土包子”，不配與《甘露寺》中貴為帝王的劉備相提并論；其次，劉備其時已有兩位夫人，這就導致了象征著大格格的孫尚香名分不正。瓜爾佳母親認為宋太太在選這出戲時根本沒有考慮清楚兩家在地位和身份上的差別，因此拒絕去聽戲。在后來的生日宴上，瓜爾佳母親主動點了一出《狀元媒》，《狀元媒》說的是宋代新科狀元呂蒙正出面做媒，將皇室成員柴郡主下嫁給武將楊六郎的故事。她認為這出戲是對金宋兩家關系的最恰當的反應：“既說明了我們的身份，又抬舉了舅老爺，也沒掃了宋家的面子。”瓜爾佳母親用這出戲把金家、舅老爺、宋家與京劇中的柴郡主、呂蒙正和楊六郎一一對應起來，可謂用心良苦。滿族人對于京劇在現實生活中的象征意義敏感度之高，由此可見一斑。

在葉廣芩的作品中可以發現作為統治滿族的滿族人對戲曲演員職業的歧視。與將京劇情節帶入生活中的習慣不同，滿族人在對京劇的“愛好”和“專業”之間劃分出了嚴格的界限——可以當票友，但堅決不能下海唱戲，這是《采桑子》中金家的原則，也是很多滿族大家庭的底線。這與戲曲演員的地位低下有著很重要的關系，在清末民初時期，專業的戲曲演員在當時是飽受歧視的。《誰翻樂府凄涼曲》中，不務正業的老五想下海唱戲，遭到了全家人的強烈反對，家人認為唱戲的演員是極其下賤的職業，其地位甚至還不如街頭要飯的叫花子；《逍遙津》里，在鈕青雨迫于生計下海后，七舅爺一家再也不到金家走動，因為“大宅門是不能有戲子親戚的”，一來出于羞愧，二來為了維護金家的聲譽，七舅爺一家自覺地回避了，可見當時戲曲演員低微的社會地位以及滿族家庭對于階級地位的看重。

四、結語

京劇是藝術，“藝術的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認可知之物。藝術的手法是將事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術中感受過程本身就是目的”。葉廣芩老師以京劇為題材創作了很多優秀的作品，在她的文字中，無處不流露著她對京劇藝術的喜愛。除此之外，她還從京劇中借鑒了很多故事情節，敘事結構，學習了京劇的創作手法，并將其融入到自己的作品中，使作品散發出別樣的魅力，為京味小說畫上了濃墨重彩的一筆。也就是說，葉廣芩作品中的京劇元素來源于滿族人民對京劇藝術的喜愛。京劇藝術融入了滿族人民的日常生活，并成為他們生活中不可或缺的需求。在學術研究中，我們可以通過研究葉廣芩的戲曲題材小說，了解在文學創作中如何吸收借鑒中國傳統戲曲中的優秀因素，并將其應用到創作過程中。從葉廣芩以戲曲為題材的優秀作品中，我們同時可以發現滿族文化也滲入到了京劇藝術中。不過我們也可以看到，雖然滿族人民喜愛京劇藝術，模仿京劇藝術，生活中離不開京劇藝術，但對階級地位和社會地位的看重導致他們歧視從事京劇藝術職業的演員。