基于“舞蹈藝技九”的阿吉拉姆戲劇舞蹈重復現象解讀

王曉雪

（西藏大學 藝術學院，西藏 拉薩 850000）

“重復”，普遍而又容易被忽視。日升月落、花開花謝、四季輪回是重復的自然現象，我們習以為常。中國古代詩詞中有許多對重復現象的描述，如“人生代代無窮已，江月年年只相似”“人生幾回傷往事，山形依舊枕寒流”“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”等。文學小說中也有“七擒孟獲”“三借芭蕉扇”“劉姥姥三進榮國府”這樣的重復性情節。藏族戲劇舞蹈中同樣有許多重復的動作，而這一現象在局外人眼中意味著單調，在局內人眼中是肢體上的習慣，很少有人體會這種重復背后的意蘊。本文立足“重復”一詞，意在解讀藏族阿吉拉姆戲劇舞蹈中“重復”背后的美學價值。

一、“重復”的理論淵源

對于“重復”的研究，多見于西方。柏拉圖的重復觀基于模仿說。克爾凱郭爾將重復與宗教聯系起來，用精神上的重復實現信仰上的超越，同時他也認為，真正的重復是一種動態的運動，重復過的東西必然曾經存在，正是這種“曾經存在”使重復成為新的東西。弗洛伊德在對孩子的觀察中首次提出“強迫性重復”的觀點，他認為一個人會固執地但又無意識地不斷重復某些毫無意義的活動或者反復重溫某些痛苦的經歷。正如孩子會把最喜歡的玩具扔出去再哭鬧著把玩具要回來，不斷重復。尼采認為，在永恒的宇宙中，生命將無數次重復，一切都將以我們曾經經歷過的方式出現，但這種重復不是機械的，而是超越的，是一種螺旋式上升的過程。德勒茲在《差異與重復》一書中對以上哲學家的重復觀進行了再思考，提出了自己對重復的理解，其核心是純粹差異和深邃重復這兩個概念。

我國對于“重復”的研究較少，但先哲們對此早已有所涉及。《易經》論宇宙大道，“道”即宇宙間發展變化的客觀規律，其將事物劃分為陰陽兩儀，陰陽交變，循環往復，世間萬物都逃不開這一普遍規律。老子吸收了《易經》中的思想，并在《道德經》中提出“反者，道之動”的哲學命題，這里的“反者”有三層含義，第一層為返回原點之意，第二層為物極必反之意，第三層為相反相成之意，兩個對立的事物，既相互排斥，又相互促進。正如“夫物蕓蕓，各復歸其根”，宇宙萬物最后都會回到它原來的起點，都是無盡的循環往復，但又不是簡單的重復循環，而是一個螺旋式上升的過程。

二、“舞蹈藝技九”

自十一世紀伊始，西藏社會秩序日趨穩定，藏族“十明學”逐漸興起。作為“十明學”下“工巧學”中論述舞蹈表現規律的舞蹈理論也開始在各位先輩的努力下不斷發展和完善，“舞蹈藝技九”就是其中的精華所在。

《知識總匯》將“舞蹈藝技九”分為優美、英姿、丑態三種身技（形態），兇猛、嬉笑、恐怖三種口技（聲態）以及悲憫、憤怒、和善三種心技（情態），要求表演者“把自身當作表現對象的身；動作逼真如同語言有聲有色；并深入感覺表現對象的情”。《東嘎藏學大辭典》中詳細寫道，“進行歌舞劇（戲）時和諧運用身、聲（語）、心（意）的身姿為：優美華麗的身姿；英姿雄壯的身姿；不凈相丑態的身姿；稀奇嬉笑的身姿；威嚴兇猛的身姿；未曾耳聞目睹就感到恐懼和怖畏的身姿；苦難痛苦的可憐身姿；欲愿貪得霸道的身姿；溫雅柔軟的和氣身姿”。③由此可見，“舞蹈藝技九”雖將舞蹈中的身姿分為身、語、意三類，但在實際表演過程中，身、語、意三位一體而非彼此割裂。

“舞蹈藝技九”的出現標志著藏族傳統舞蹈已經達到較高的藝術水準，人們開始注重用理論詮釋舞蹈，用舞蹈表現人的情感和意識。

三、阿吉拉姆戲劇中重復著的舞蹈

（一）重復之“身”

阿吉拉姆戲劇中，有各類角色常用身段如“頗儔”“嫫儔”“臺冬”等，其余身段多由這些身段發展而來，或變換節奏，或變換情緒。“頗儔”是男性角色的常用身段，模擬古代勇士射箭的姿勢，由兩手模仿拉弓搭箭并由里向外重復著射擊動作，腳下為蹉步，腰身隨之輕松躍動。“嫫儔”是女性常用的身段，由模仿捻毛線的動作發展而來。表演時，演員手指呈蓮花印狀，兩手腕重復著由內向外翻轉，胳膊亦隨之重復由內向外擺動，腳步一直重復輕快躍動，腰身柔軟擺動。“臺冬”為各類角色常用的慢速步法，用于角色靜觀、恭聽或隆重迎候。表演時，演員慢步抬腿，一只手由內向外轉動手腕，另一只手向內抬至胸前，兩手交叉進行，時左時右，不斷重復。

基于以上舞蹈身段，又發展出許多適應情節、人物、情緒的身段。有表現觀景、沉思、悲傷、憂慮等情緒的“卓追”身段，其將“頗儔”“嫫儔”“臺冬”予以緩慢化處理；也有用來表現角色歡欣、激動或緊張、焦慮等情緒的身段“茶冬”，在“頗儔”或“嫫儔”的基礎上，前后左右跳舞，動作快速熱烈；更有國王專有的前行和后退動作“頓甲”和“強頂”，其也是以“頗儔”的身段為基礎的，“頓甲”中加入了旋轉和單腿跪蹲，“強頂”中加入了轉圈。由此可以看出，表現特定情節、情緒、人物的角色身段都是對基本身段的重復利用或加以變化。

（二）重復之“語”

“舞蹈藝技九”的“聲”技要求表演者動作逼真如同語言般有聲有色，達到無聲勝有聲的境界。這里的“語”，不是簡單地指語言和詞匯，而是用舞蹈身姿所傳達出來的語意。此時的“語”也是建立在與之相契合的“身”之上的。正如嬉笑的味道不能用優美華麗的身姿表達，兇猛的味道要建立在威嚴兇猛的身姿之上，恐怖的味道在沒有聽到任何讓人恐懼的辭藻之前就已經通過身體流露出來。在這樣無聲的“語”境中，肢體動作的重復能夠帶給觀眾強烈的情感震撼。

傳統藏戲《諾桑法王》中，村民常斯老頭和老太有一段表現洗頭和穿盛裝的身段。老頭為老太倒水洗頭，水剛一倒在老太頭上，老太就叫著跳了起來，覺得水太燙，老頭又打了一次水倒在老太頭上，老太又一次叫著跳了起來，覺得水太燙。這些類似“否定、肯定、再否定”的反反復復的行為已經在無形中營造了一種幽默風趣的氛圍，表達著稀奇嬉笑的身姿。接著，老太開始穿盛裝，老頭幫助她拿鏡子，老太上看看下看看，一遍又一遍地拉扯自己的衣襟，情緒達到高潮時，手腳同時向斜角方向連續重復跳舞，激發自身表演情緒的同時，又引得觀眾捧腹大笑。

傳統藏戲《蘇吉尼瑪》中，有一段表現喇嘛和尼姑為爭賞錢而對峙的情節，喇嘛們有的將緊握的拳頭反復地伸到尼姑們的鼻子尖上晃來晃去，予以挑釁，有的卷起衣服，露出粗壯的臂膀，反復和尼姑比試摔跤，最終反被尼姑按倒。喇嘛和尼姑重復性的比試，流露出強烈的諷刺意味，似乎有意警示觀眾，切忌因一味迷信宗教而喪失最基本的價值判斷。

無聲“語”境其魅力就在于用肢體的“重復”將想要表達的意思準確而強烈地傳達給觀眾，并以詞匯上的“留白”帶給觀眾無限遐想，營造詞有盡而意無窮之感。

（三）重復之“意”

“舞蹈藝技九”中的“意”要求表演者深入感覺表現對象的情，即達到一種“似我非我”的狀態，將自己融入角色中，跟隨角色的生死離別體會其喜怒哀樂，由此更易使觀眾產生“共情”。首先，這里的“意”不是淺嘗輒止，要體會到這種“意”，表演者需重復體會角色的語言、性格、經歷，只有注重細枝末節的情感表達，才能給人一種“意”的沖擊。其次，不同的人物角色所表達的“意”不盡相同，但在一個角色的發展歷程中，所展現的“意”將貫穿始終。

比如，在阿吉拉姆戲劇的開場“溫巴頓”中，溫巴（獵人或漁夫）的舞蹈身段“溫巴加追”就是典型的例子。七位溫巴右手持“達達”，雙臂展開似雄鷹展翅，雙臂交替由內向外翻轉，跟隨鼓點一步一頓，伴隨高抬腿的同時身體轉半圈，抬右腿向右轉，抬左腿向左轉，接著按順時針方向移動一步，反復交替進行，動作鏗鏘有力，情緒昂揚又不乏穩重，頗有獵人強健威猛之“意”。又如甲魯（長者）的舞蹈身段“甲魯晉拜”，兩位甲魯雙手平持竹杖，舉向上空，后退三步又向前三步，反復數次，接著平背竹杖，沿舞臺中央順時針平轉，反復數圈，節奏由慢而快，表現祈求天地諸方保護神，賜給眾生以福澤。其舞蹈動作中規中矩，沒有任何嬉鬧或不嚴肅不尊重的表情，符合藏族心中博學多識、心地慈悲的長者形象氣質。

四、阿吉拉姆戲劇舞蹈“重復”之內涵

（一）情感的擴張

“重復”被用來擴張情感是最為明顯的一層含義，上文從“身”“語”“意”三方面解讀阿吉拉姆戲劇中的舞蹈身段之時，已經多角度論述了“重復”籠罩下的舞蹈情感的變化和擴張。比如，前文提到的表現觀景、沉思、悲傷、憂慮等情緒的“卓追”身段，在《白瑪文巴》一劇中就有所體現。白瑪文巴受王命被迫去海上尋寶，臨行前和母親道別的情節中用到“卓追”身段，將“頗儔”予以緩慢化處理，舞步悲戚游疑，三步一進，三步一退，又突然沖上去同母親抱頭痛哭，如此反復三次，而此時母親也運用由“嫫儔”演化而來的“卓追”身段。這段表演悲戚動人，在身段的重復中將母子間的依依惜別之情傳達得淋漓盡致。

在開場“溫巴頓”中，演員會表演諸多高難度身段，其中，以躺身蹦子和平轉最為常見。表演者以腰為軸，雙臂平展，沿舞臺中央順時針旋轉，身體在空中呈立圓或平圓之姿，反復而動，伴隨鼓點，由慢漸快。這一方面表現戲班演員的功底，一方面激發觀眾興致，營造戲劇開場時的熱烈氛圍，拉攏看官。這一過程不僅使表演者的情緒逐漸達到巔峰，就連觀眾也會在這樣熱烈的氛圍中感覺情緒酣暢。毋庸置疑，重復是情緒的宣泄，是情感的擴張。

（二）重復即回憶

柏拉圖的“靈魂回憶說”認為，靈魂是不朽的，人的靈魂經過多次重生已然學會世間的各種事物，現世的人們不斷學習，其實只是引發了對前世的回憶。這為我們看待重復問題提供了一個范式，人們不斷地重復某件事情，是對曾經經歷過的事件的回憶。

藏族阿吉拉姆戲劇固定的三段式表演分為開場“溫巴頓”、正劇“雄”以及結尾祈福納祥“扎西節”，無論哪個戲班，表演哪部劇本，此三段程式表演不容有異。三段式表演不是一蹴而就的，而是在阿吉拉姆戲劇發展完善的過程中逐漸確立下來的，因此，從歷史的角度來看，戲班演員們堅持重復演出這三段式表演程式，一定程度上是對阿吉拉姆戲劇從產生到發展再到如今繁榮于世的曲折歷程的回憶。

另外，在“溫巴頓”一節中，七位溫巴舞者頭戴藍色面具，其形象與被人們稱為“藏戲鼻祖”的噶舉派大師唐東杰布的形象十分相似。在演出中，七位“唐東杰布”在舞臺上或不斷揮舞“達達”五彩箭或施展大蹦子技巧繞場旋轉，似乎意在將人們帶到15 世紀——唐東杰布不辭辛苦穿梭在藏區各地為人們修路建橋的那個年代，既像“走馬燈”，又像過電影一樣，將一幕幕往事搬上舞臺，這是對唐東杰布的回憶，演員和觀眾在這樣的回憶中感念著唐東杰布以往的功績。

（三）重復即永恒

筆者認為，當人們一直在回憶或者紀念某件事情、某個人的時候，此時人的心中所想并不僅僅止步于“回憶”，而是潛意識里希望此人此事能夠在自身的意志或思想中得到長生，然后一代傳一代，祖祖輩輩流傳下去。

在阿吉拉姆戲劇中，演員們以舞蹈的形式重復演出三段式的固定模式，又以舞蹈和面具的形式將唐東杰布的形象“內化”到戲劇演出中，除了“回憶”和“紀念”，更深一層的意義則在于表達了人們的一種愿望——阿吉拉姆戲劇演員意在通過“重復”將過去變成現在，又在接下來的無窮歲月中將現在變成將來，從而達到永恒。過去不應被人忘記，過去應該成為永恒。

另外，受信仰的影響，藏民們習慣于重復地念誦經書中的箋語，習慣反復轉經，朝圣路上更會重復三步一拜的長頭禮直至抵達目的地。這種“重復”的習慣自然而然被代入到戲劇演出當中。人們在重復中表達著對美的永恒追求，實現精神之重復，信仰之超越，生存之永恒。

（四）重復即因果

“重復”，是循環往復、因果循環，這也是老子所說的“反者，道之動。”數百年來，傳統的八大藏戲經久不衰，群眾也百看不厭，其中，少不了“因果循環”這一理念的影響。因其具有深厚底蘊，人們總能在一遍又一遍表演或觀看當中體會到新鮮的元素，從而達到百演不膩、百看不厭的程度。

傳統藏戲《蘇吉尼瑪》一劇中的妖妃日安和其侍女亞瑪更迪，因嫉妒之心多次陷害蘇吉尼瑪，甚至欲置之死地而后快，最后雖然已經幡然悔悟并且懺悔自身罪行，但她們依舊逃脫不了被挖眼和斷腳的報應，而蘇吉尼瑪雖屢遭迫害，但始終一心向善，最終與國王破鏡重圓。再比如《白瑪文巴》一劇中的珍珠大王，因害怕自己的王位被白瑪文巴的父親篡奪，于是讓其下海尋寶，致其命喪深海。珍珠大王發現白瑪文巴的存在后，又欲用同樣的招數迫害他，最終也難逃死亡的結局，而白瑪文巴在下海尋寶的過程中，種下善因，最終成為國王，保一方國土安寧。可見，善惡到頭終有報。

除此之外，在表演當中，演員們通過集體繞場平轉一周轉換場景和時間，自轉的同時伴隨著繞場公轉。試想，地球繞太陽旋轉是自轉配合公轉，公轉一周即一年，不也正是時間的流轉？再從另一個角度來看：何為圓？圓的起止點始終在同一點上。在阿吉拉姆戲劇中，演員們的集體舞蹈表演通常伴有順時針繞場轉圈的身段，這似乎也在以具象的形態提醒著人們，自身的“果”與最初種下的“因”將始終一致

（五）重復與差異

“重復”，不是機械地還原最早的動作，而是伴隨著“差異”而存在的，同樣的動作在舞蹈時不可能做到完全一樣，因為我們不可能在舞動的時候還隨時攜帶一把尺子去度量肢體呈現的角度或者高度，這些差異是無意識的。但有意識的差異同樣存在，比如隨著舞蹈過程中情緒逐漸強烈，肢體會有意識地伸展和擴張，呈現出情感和動作上的遞進。人們似乎已經意識到，純粹的重復并不能長久生存。也正因如此，才能更好地解釋“舞蹈藝技九”中不同身姿的存在。同一舞蹈身段“頓達”，是各類角色的出場步法，基本上都是平步跳進，但卻有男性和女性的差異：男性強壯威猛，展示“英姿雄壯的身姿”；女性優美婀娜，展示“優美華麗的身姿”或者“溫雅柔軟的和氣身姿”；比較特殊的丑角有正丑和反丑之分，正丑雖為丑角，但品格正派，在劇中逗笑觀眾，多步態急促滑稽，表現“稀奇嬉笑的身姿”；而反丑性格黑暗，殘暴兇煞，給人以恐怖丑陋之感，展現“不凈相丑態的身姿”或者“欲愿貪得霸道的身姿”；劇情不同也會引起節奏和情緒的變化，演員可以采用“稀奇嬉笑的身姿”表現歡快熱烈的氛圍，也可用“苦難痛苦的可憐身姿”營造悲戚傷感的情感氛圍。具體到角色中，國王、官員、頭人等角色步態莊嚴平穩，表現其“威嚴兇猛的身姿”；大臣、管家等角色步態則急促游晃，丑態頻出。總之，“重復”是有思想有意識地在變化中重復，這既緩解了單一性重復的枯燥和乏味，又使觀眾容易辨別不同類型的舞姿身段，演員們也更容易記憶動作并嫻熟運用。

五、舞蹈“重復”之我思

對于“重復”，尤其是舞蹈的重復，很多人會覺得枯燥乏味，故而我們往往忽略重復背后的意義。但當我們仔細品讀、深層挖掘藏族舞蹈中的重復，就會發現藏族歷久彌新的審美意識和情感表達。

對于阿吉拉姆戲劇舞蹈來說，“重復”是一種修辭，是一代人的記憶，是一種永恒的期望，是一種哲學思想，同時，它更是一種生存方式，見證了藏族的悠悠歲月。

但是，我們依舊要思考，我們為什么選擇“重復”？尤其在后現代語境下，“重復”經常被運用到各式各樣的藝術形式中，人們對重復的熱衷是來自于一種標新立異的意識，還是僅僅因為這是一種“捷徑”，卻可以故作高深？“重復”帶給我們的，是視覺上的沖擊還是視覺上的疲勞？“重復”籠罩下的舞蹈能否被人理解？“重復”會不會也在自身的循環往復中，最終被拋棄？

六、結語

藏族阿吉拉姆戲劇中，舞蹈“重復”這一現象頗為普遍。國內對“重復”的研究多見于小說敘事，而且僅對具體的作品進行分析，對于舞蹈中的重復，其研究就更為稀少。所以，本文意在分析阿吉拉姆戲劇中的舞蹈重復現象，并予以解讀。本文以藏族舞蹈理論中的“舞蹈藝技九”為基點，運用理論結合實踐的科學方法，對阿吉拉姆戲劇中的舞蹈重復現象進行分析，探索這種“重復”背后的深層意義，從新的理論角度闡釋了藏族阿吉拉姆戲劇舞蹈。同時，希望更多的人認識和了解阿吉拉姆戲劇這一民族藝術瑰寶。

注釋：

①④王韻.重復:后現代視域下的同一與差異[D].山東大學,2020.

②強曲.再論藏文古籍中對舞蹈的論述[J].西藏藝術研究,1992,(03):20-23.

③強巴曲杰.略探藏戲舞蹈的審美特征[J].西藏藝術研究,2003,(04):69-72.