破碎與顛覆：《月光男孩》的后現(xiàn)代敘事形態(tài)分析

汪鷺雪

（華僑大學(xué) 福建 泉州 362021）

后現(xiàn)代主義思潮是一場發(fā)生于二十世紀(jì)六十年代，并于七八十年代流行于西方的哲學(xué)思潮。反傳統(tǒng)、去中心、反理性、解構(gòu)邏輯是后現(xiàn)代主義的顯著特征。特里·伊格爾頓認(rèn)為后現(xiàn)代性是“一種與啟蒙主義規(guī)范相對立的思想風(fēng)格，懷疑關(guān)于真理、理性、同一性和客觀性的經(jīng)典概念，懷疑關(guān)于普遍進(jìn)步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據(jù)。”后現(xiàn)代的理論主張對當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

受這種思潮的影響，許多帶有后現(xiàn)代敘事風(fēng)格的影片應(yīng)運(yùn)而生。《月光男孩》就是其中之一。《月光男孩》是一部由巴里·杰金斯執(zhí)導(dǎo)的劇情影片，由馬赫沙拉·阿里、娜奧米·哈里斯、安德烈·霍蘭德等主演，并榮獲第89 屆奧斯卡金像獎最佳影片獎。它改編自一部由塔瑞爾·麥卡尼創(chuàng)作但沒有公映的戲劇——《月光下的黑人男孩是藍(lán)色的》。該片以一位年輕的非裔美國黑人同性戀男子生命中三個重要的時間段為中心，講述了他如何找到真正的自我。影片的反宏大敘事、反英雄敘事、敘事結(jié)構(gòu)的碎片化、獨(dú)特的運(yùn)鏡風(fēng)格無不凸顯出后現(xiàn)代敘事形態(tài)。

一、破碎的自我：人物塑造的非常規(guī)化

“后現(xiàn)代主義者反對現(xiàn)實(shí)，反對偶像崇拜，反對或躲避崇高，喜歡表現(xiàn)人性中卑微的方面。”因此，后現(xiàn)代主義更傾向于塑造平凡、普通的人物形象。

《月光男孩》的主人公喀戎就是一位不起眼的黑人男孩。他生在一個單親家庭，母親沾染毒品，平時對他不聞不問，而在毒癮發(fā)作時則會對他大吼大叫。由于身材矮小，加上性格內(nèi)向，在學(xué)校也經(jīng)常受同學(xué)欺負(fù)。偶然的一次事件，他與毒梟胡安成為朋友。胡安教他游泳，給他講自己的過去，給予他缺乏的父愛。但就是這樣一個人，轉(zhuǎn)身繼續(xù)把毒品賣給喀戎的母親。這是喀戎第一次直面人性的矛盾，此時的他是迷茫的、破碎的。少年時期，母親的毒癮愈發(fā)嚴(yán)重，這樣的家庭氛圍讓他痛苦不堪。同時，與同班男孩凱文親密接觸后，喀戎逐漸認(rèn)識到自己的同性戀傾向。然而，因?yàn)橐粓鰻巿?zhí)，喀戎被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。成年后的喀戎成為亞特蘭大的一名毒梟，正如當(dāng)初的胡安。而他卻對往事難以釋懷。因?yàn)橐煌娫挘靡灾鼗毓枢l(xiāng)邁阿密與母親和凱文冰釋前嫌。

可以看出，影片追溯的是一位黑人男孩的成長經(jīng)歷，消解了“終極價值”的重要意義，對社會嚴(yán)肅性問題不作闡述，而是傾向平面化的展示。作品中各種成分相互作用，但不再試圖給世界以意義，而是在描述個人經(jīng)歷的基礎(chǔ)上將更多定義、認(rèn)識世界的權(quán)利交給觀眾。

另外，該影片人物塑造的非常規(guī)化還體現(xiàn)在它就人們對美國黑人的一些偏見提出了質(zhì)疑，并通過塑造影片中的黑人形象來予以駁斥。傳統(tǒng)的主流電影中，黑人形象普遍是粗俗且暴力的。《月光男孩》直面這些偏見，并在人物塑造上進(jìn)行了有力的回?fù)簟：簿秃椭髁麟娪爸谐霈F(xiàn)的那些暴力、兇殘的毒梟形象完全相反。他雖然販毒，但富有同情心，在喀戎成長過程中扮演過一段時間父親的角色，他傾聽喀戎的煩惱，總是耐心地疏導(dǎo)他。喀戎和凱文也不是“模式化”的黑人。有一次在海邊，喀戎和凱文彼此敞開了心扉，分享彼此的恐懼和希望，月光灑在了他們身上，鏡頭前只有二人溫柔的剪影。在這里，這部影片又一次挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)電影行業(yè)中呈現(xiàn)黑人的方式。

在電影的第三幕中，喀戎已經(jīng)成年，他身上出現(xiàn)了大量傳統(tǒng)中認(rèn)為能表達(dá)男性氣概的標(biāo)志。除了滿身的肌肉之外，他還給牙鑲上了金，并且隨身帶槍。他車的儀表盤上甚至還有一個小皇冠，就像開場的時候，胡安車上的那個一樣。喀戎開車去了邁阿密，到了凱文工作的餐廳見到了他。自從高中的那次爭執(zhí)之后，他倆就再也沒見過面。他們對話的語調(diào)從一開始的尷尬變?yōu)榛ハ嘣囂剑肿兊糜H密起來，然后又循環(huán)往復(fù)。在這個過程中，他們也了解了彼此過去十年的經(jīng)歷。但更重要的是，他們重新商議了在一起的條件，而在這個過程中，喀戎那些男性化的標(biāo)志一點(diǎn)點(diǎn)地消失了。他還是以前那個矛盾綜合體，還是那么容易受傷，還是前兩幕中我們看到的那個他。在這里，他又一次打破了許多媒體所描述的典型的黑人男子形象。

二、顛覆的鏡頭：后現(xiàn)代風(fēng)格化的獨(dú)特表達(dá)

總體來說，一部電影的風(fēng)格可以大致分為兩類：即現(xiàn)實(shí)主義和形式主義。現(xiàn)實(shí)主義，指的是讓鏡頭、剪輯、場面調(diào)度、音效等電影技術(shù)盡可能地不唐突。其核心思想，就是要讓觀眾幾乎注意不到這些電影工具，讓故事和角色站在聚光燈下。而形式主義，指的則是讓那些電影工具更明顯、刻意，從而改變我們對電影世界中的事實(shí)的看法。慢動作、倒放鏡頭、色彩處理、重復(fù)鏡頭等等電影技巧，其目的都是讓觀眾把注意力放在這些技巧上面。《月光男孩》兼有兩種風(fēng)格，在不同的場景中，風(fēng)格的偏向性也不盡相同。

在反映喀戎年少的經(jīng)歷時，主要采用現(xiàn)實(shí)主義的電影風(fēng)格。手持?jǐn)z影的畫面記錄了喀戎還是小男孩時逃跑著避開那些欺凌者的經(jīng)歷，節(jié)奏緊張而局促。而當(dāng)胡安發(fā)現(xiàn)喀戎坐在他家門外時，自然光充滿了整個場景，和諧而寧靜。和傳統(tǒng)電影一樣，少年喀戎和他的母親寶拉常常交替著出現(xiàn)在畫面中。電影中的寶拉，正在一步步走向毒癮的漩渦。在這些場景中，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的運(yùn)鏡讓電影技巧不喧賓奪主，讓觀眾覺得自己就在那個空間里，親眼看著故事發(fā)生。

同時，在記錄喀戎的經(jīng)歷時，電影采用的手法是極其主觀化的。影片運(yùn)用鏡頭、場面調(diào)度、剪輯、聲效等等方法，讓我們走進(jìn)這位喜怒不形于色的主角的內(nèi)心世界。有個場景中，胡安帶著喀戎去了一片海灘，叫喀戎也去海里游泳。鏡頭緊跟著喀戎，讓他一直在畫面中，在他猶豫不決時向前推進(jìn)。而正是在這段猶豫中，在這段細(xì)膩的鏡頭移動中，我們感受到了喀戎內(nèi)心世界的矛盾——他想加入胡安，但又不想讓自己陷入危險的境地。而當(dāng)他走進(jìn)海里，胡安開始教他怎么游泳時，電影的風(fēng)格又變得主觀起來，畫面頻繁切換的同時，喀戎也開始一點(diǎn)點(diǎn)掌握如何游泳，后來還玩了起來。他就像是在擺脫了長鏡頭束縛的同時，也甩掉了之前的猶豫。胡安不只是在教喀戎怎么游泳，更是在教會他如何做自己的主人，胡安是在給他自信，讓他能去相信、去接受幫助，去認(rèn)識其他人。

誠然，鏡頭也不全是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，而是雜糅著形式主義風(fēng)格。第一幕中，喀戎很努力地想要融入同齡男孩子的圈子中去，他勉強(qiáng)自己和他們一起踢足球，鏡頭讓觀眾看到了那些男孩們盯著他時的視角，這也正是觀眾體驗(yàn)的視角，觀眾感受到了男孩子們目光所產(chǎn)生的重量。那種凝視是讓人感覺不太自在的，甚至還有點(diǎn)威脅的意味。而當(dāng)凱文和喀戎在地上扭成一團(tuán)時，鏡頭花了大量時間捕捉他倆之間的羈絆。電影在這里放慢了節(jié)奏，剪輯進(jìn)了大量他們的腿、腳、身體糾纏在一起的鏡頭。他們看起來既是被束縛了的，又是自由的。這其實(shí)是喀戎內(nèi)心矛盾的一個隱喻，他和凱文之間的拉扯，就像是他自我的意識和社會價值觀、人們對他性別和取向的思維定勢之間的糾纏。

但在一些時刻，尤其是那些情感集中的關(guān)鍵時刻，電影的風(fēng)格卻朝著極度形式主義化的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。在喀戎的青少年時期，至少有一個孩子似乎是能理解他的，那就是凱文。有一次在海灘上，喀戎對著凱文第一次敞開了心扉，在氣氛的渲染之下，他們接了吻。這段畫面中，印象主義的風(fēng)格越來越突出，畫面展現(xiàn)的是他們兩個靠在一起的側(cè)影和輪廓，喀戎的頭靠在凱文的肩膀上。喀戎的手緊緊地攥著海灘上的沙子，接下來，配樂響了起來，接管了畫面。

回到學(xué)校，那些小混混慫恿凱文，讓他把喀戎打一頓來證明自己是個男人。在這之后，喀戎坐在校長辦公室里，聽著校長對他說教，他頭一次崩潰了。校長的聲音就在電影中漸漸消失了，鏡頭跟著往下放，讓我們只能看到喀戎越來越堅定的眼神。在這些時刻，電影不再采用本來的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，而是通過極端的形式主義，把觀眾帶進(jìn)了角色的內(nèi)心世界。眾多的電影技法，只是為了幫助觀眾理解喀戎持續(xù)不斷的掙扎，感受到他在盡力讓自己的取向和他身邊的世界相互兼容。

電影的最后，喀戎和凱文回到了凱文的家里，喀戎說，自從那次晚上之后，再也沒有別的男人碰過他。他說：“你是唯一一個碰過我的男人。”最后又是一個親密的場景——喀戎躺在凱文的臂彎里。而接下來，畫面中出現(xiàn)了還是孩子時的喀戎，他站在那片沙灘上，回頭看著我們，看著他自己。這種回指宛如弗洛姆所說的“人的內(nèi)心世界即靈魂與精神的一種象征”，它可以是個人內(nèi)心的掙扎、孤獨(dú)，也可以是自我和解和認(rèn)同的象征。

三、結(jié)語

綜上所述，在反傳統(tǒng)的寫意般的敘事中，《月光男孩》將人物角色波動的情緒、強(qiáng)烈的情感含蓄地演繹出來，通過喀戎的主觀觀感與體驗(yàn)，加之獨(dú)特的鏡頭語言，讓觀眾有強(qiáng)烈的代入感，使得喀戎充滿創(chuàng)痛的精神旅程讓人感同身受。在探索角色的所見所聞時，電影是一種非常有效的媒介，這是因?yàn)殡娪澳軇?chuàng)造出“現(xiàn)實(shí)的幻象”。在其中，我們見證了溫柔月光下一名黑人男孩的成長，簡單的故事，深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)，引導(dǎo)著觀眾對同性戀、非裔美國人的身份認(rèn)同和男子氣概這三個主題的進(jìn)一步探索。