家庭檔情景喜劇短視頻“驚天碉堡團”的敘事模式研究

荀維浩，王圣華

（北京信息科技大學 公共管理與傳媒學院，北京 100192）

《家有兒女》《武林外傳》等一大批優秀情景喜劇的出現使情景喜劇成為國內重要的電視劇創作類目。而在移動互聯網時代，家庭情景喜劇在短視頻平臺微縮成各類以表現家庭關系為主的搞笑劇情短片。在具體的表演中，人物設定、敘事結構又因為適配短視頻平臺的特性進行了不同程度改變。在抖音，“驚天碉堡團”（ID：jtdbt）賬號創作的家庭檔情景喜劇短視頻憑借著搞笑的人物以及有趣的內容，成為了一個現象級的短視頻賬號，截至2021 年12 月19 日，其作品累計收獲超過1.2 億的點贊以及超過804 萬粉絲的關注。本文以“驚天碉堡團”圍繞著父、母、兒子三人所拍攝的短視頻家庭情景劇為研究對象，展開對短視頻情景喜劇的敘事研究。

一、性別角色的“再現”——類型化敘事主體的建構

“電視所開展的社會消費始終反映著這個時代的一定特征，也總是會對時代面貌加以特定的觀照與折射”[1]，斯圖亞特·霍爾在《表征：文化表象與意指實踐》中指出，再現（representation），即“在人們腦海中通過語言對各種符號的意義生產”，是一種能夠在表意系統中生產意義的社會化過程。媒介與性別領域的“聯姻”便是依托再現理論實現的一種“接合”(articulation)。在紛繁的話語實踐中，對性別的再現通過各類媒介的意義生產行為被組織、被重構。短視頻也成為了流行觀念中的性別形象和性別身份得以再現的“話語實踐”，通過對意義的生產和對差異的制造，以實現將權力關系“偽裝”成非權力關系，從而實現對既存社會權力結構的維護和再生產的過程。

戲劇理論家喬治·皮爾斯·貝克在《戲劇技巧》中對類型化人物進行了概括，他認為，劇作中的類型化人物就是特征十分明顯，以至于不善觀察的人也能從類型化人物周圍的人們眼中看出這些特征，并且這種人物“每一個人都可以用某些突出的特征或一組密切相關的特征來概括”。

喜劇的特點之一便在于人物的矛盾，在傳統喜劇理論中，喜劇性人物雖置身于矛盾沖突之中，而且人物自身就是一個巨大的矛盾體，然而喜劇人物的根本特點就是對此沒有自覺的意識，對自己的可笑境地無所察覺，他們不會對外在世界和自我產生懷疑。

在短視頻情景喜劇中，其對家庭中角色的塑造既遵循著性別角色再現的“話語實踐”方式，也遵循著類型化角色以及喜劇理論中人物矛盾的構建方式，并且在短視頻這一建構平臺中呈現出顯著的特色。在“驚天碉堡團”的創作中，性別再現的話語實踐與矛盾的賦予體現在其對兒子、父親、母親的類型化角色的建構之中。

（一）三個貪玩的兒子形象

在轉型時期的中國社會，子女的教育成為家庭中的核心議題之一，尤其是高中生面臨著即將到來的高考，其本身承載著的家庭期望使他們成為了家中的核心關注對象，而處在青春期的他們又充滿了對家庭以及社會的叛逆與反抗。這一群體的典型特征投射在影視文化層面，便體現為了作為高中生的“兒子”這一角色處于順從與反抗夾縫中的形象建構（再現）取向，而學習與貪玩則成為了喜劇中對兒子這一人物建構的絕佳矛盾選擇。

“驚天碉堡團”中對高中生“兒子”形象的建構便是對這樣一種現實社會的映射，在劇中處于成長時期的“兒子”身上叛逆與妥協并行。因出鏡演員的變動，驚天碉堡團中的兒子形象經歷過三個階段，第一個兒子“洋洋”學習成績差；出于對演員變動的考慮，第二個兒子形象設定為了學霸，在學習上不用父母擔心；同樣是出于角色變動的考慮，第三個兒子設定為自幼在農村跟著爺爺奶奶長大，性格上不服管教，行為舉止大大咧咧。但無論演員如何變化，貪玩的特點以及由此產生的一系列對父母管制的“抵抗”行為沒有變化。在短視頻中，所有對父母管制行為的抵抗都是以一種“瞞”的形式來進行，玩電腦后用濕毛巾給電腦降溫；把手機藏起來玩；假借學習名義上網吧……這些荒誕化的喜劇表演在短視頻中得到了進一步夸張，也構成了本劇中的第一組家庭矛盾，推動了敘事的發展。

（二）強勢的母親與妻子形象

波伏娃在其著作《第二性》中指出，一個女人之所以是女人，與其說是天生的，不如說是后天形成的。女性是“第二性”。在影視媒體的性別話語實踐中，女性角色的建構呈現出了對“第二性”從屬地位的兩種不同的取向——“保守”與“反叛”。

區別于受西方女權主義運動與女性主義運動影響而崛起的部分追求獨立、自由的“強勢女性”，“驚天碉堡團”再現的“強勢女性”是嚴母與嚴妻形象，并帶有明顯“男性化”的特點。

中國傳統的家庭教育分工模式是“嚴父慈母”，由父母分別承擔社會性和生理性的撫育工作。隨著社會環境的變化發展，“嚴父慈母”逐漸被“嚴母慈父”現象所取代，母親承擔管理和教育子女的責任。在“驚天碉堡團”中女性角色加入后產生的一系列角色的變化也與這種家庭教育分工中角色的變化相契合。

作為母親和妻子的女性角色在“驚天碉堡團”的核心家庭關系設定中處于絕對的強勢地位。通過冷峻的妝容、霸道的話語、易怒的性格、喜歡吵架的行為向觀眾呈現出一個“嚴母”形象的類型化角色。在妻子與母親的行為特點劃分上，并沒有表現出對丈夫與兒子的區別。劇中的她對家庭財政擁有絕對控制權，對丈夫、兒子以及家中的大小事務都是說一不二的，聽不得不同聲音，并且賦予了拳擊擊昏這樣一項夸張化的暴力解決矛盾的表演。這樣一種強有力的角色設定也剝奪了男性角色在家中的權威性。

作為喜劇，這樣一個強勢的角色恰恰又被賦予了愛打麻將以及做飯難吃的角色屬性，成為劇中的第二組家庭矛盾，在提供笑點的同時，也為劇集中其丈夫和兒子的聯合抵抗提供了設定依據，進而促進故事的發展。

（三）弱勢的父親與丈夫角色

在強勢女性（妻子角色）的影響下，男性角色不再是男權體制的維護者，而將主導權交給女性。嚴母角色的設定也使父親在家庭教育中角色的分工向慈父轉變，體現出區別于妻子的對兒子巨大的包容，“驚天碉堡團”對這樣一組家庭角色的再現至此完成。

劇中年長男性的兩個身份“父親”和“丈夫”表現出不同的特點。在女性角色加入之前，父親在兒子面前處于強勢的地位，可以在識破兒子欺騙伎倆后換上跆拳道服將兒子擊昏；而在女性角色加入后，男性角色則以弱勢形象出現，與兒子一起接受妻子的控制，并接受妻子的拳頭擊昏，轉而塑造的是一種無力型父親形象。

女性政治和經濟地位的不斷提高加速了父權制度的衰落，可以說“驚天碉堡團”中的無力型的父親形象也是父權制在當代社會衰退的一種折射。父親這一形象在設定中添加了貪酒的特點，成為劇中的第三組家庭矛盾，為其聯合兒子以求瞞過妻子的舉動提供了設定依據。

在母親角色加入后，“驚天碉堡團”完成了家庭中三種類型化角色的設定。其中母親、父親、兒子三者兩兩組合形成了家庭陣營的二元對立，強勢與弱勢性格碰撞以及各種喜劇角色的矛盾為故事的展開與敘事的發展奠定了角色基礎。這種個性鮮明甚至有些單一的類型化角色并不會讓觀眾產生審美疲勞和厭倦心理，而究其原因，貝克認為，類型化人物受觀眾歡迎的原因是人物性格特征有限且鮮明，這樣就易被觀眾領會和把握，并且電視劇看中的是情節的戲劇性。這也是“驚天碉堡團”角色塑造的依據之一。

二、敘事結構——循環性與開放性的互補

（一）循環性結構

區別于電視連續劇在情節、結構和線索上的較強連續性，家庭檔情景喜劇類短視頻脫胎于情景劇，在情節上也體現出了敘事的循環性。在情景喜劇的不斷發展過程中，有一個基本的公式被延續了下來，即在影片開端，人物首先出現在正常的環境中，但隨著故事情節的發展，矛盾和沖突的出現，事情經過一連串復雜、跌宕的表現后，打破原有的平衡機制，但往往最終的結局又能回到令人滿意的原點。即一種完成平衡，然后打破平衡、最后恢復平衡的循環中形成完整的敘事結構。

而家庭情景喜劇（情景喜劇）屬于后現代喜劇的一種，后現代的碎片化、零散化、平面化、無深度性等亦會在家庭情景喜劇中有所體現。在短視頻時代，短視頻較短的單集體量以及碎片化的使用場景使得家庭情景喜劇的后現代特點更加突出，后現代敘事的片段性打碎了敘事的連續性和完整性，在形式上表現為我們看到的關聯性不大的段落片段，即相對獨立性較強的每期劇目。

“驚天碉堡團”依據第一個大火的視頻：兒子偷玩電腦最終被父親識破受到教訓，設定了初始的故事母本，即圍繞著玩電腦這一矛盾而開展的對抗情節，隨后母親角色的加入使故事加入了聯合板塊，即以父、母、兒子三者中任意二人的組合對抗另一方的聯合—對抗情節，但最后都以具體情景的強勢一方（母、父母聯合）的“暴力手段”解決矛盾而結尾。

兒子的游戲娛樂行為以及各種夸張化的隱瞞策略，父親貪酒聚會與兒子達成隱瞞共謀，當在家庭中處于弱勢地位的人的隱瞞計謀被識破后，換來的是父或母娛樂夸張化的暴力擊昏；而處于強勢地位的母親，其打麻將的行為則是以一種不加畏懼的隱瞞心態而進行的，父子的聯合抵抗偶爾成功，多數聯合最后換來的仍然是母親角色的娛樂、夸張化的暴力解決。這樣一種無厘頭式的動作變現形式是情景喜劇創作的必然趨勢，增加了故事內容的搞笑性，拳頭等暴力的解決方式也成為了“驚天碉堡團”視頻中符號化與儀式化的一部分，使得觀眾從觀看的一開始就期待著結尾暴力解決沖突的到來。

“驚天碉堡團”中的短視頻便是這樣一種碎片化、零散化、平面化以及無深度性的單集故事，其公式化情節為：開篇展現三人之間處于平衡狀態的家庭生活；然后以兒子貪玩、父親喝酒、母親打牌（或做飯）而產生的三組家庭矛盾展開“勾心斗角”表演，破壞平衡狀態；最后以暴力手段解決矛盾，并在下期劇目中的開篇再回到原點，如此循環重復進行。

（二）開放性結構

盡管類型化喜劇角色的設定能夠令觀眾百看不厭，但如果僅有循環性這一單一的敘事結構，往往會限制其在內容上的創新，使得觀眾產生審美疲勞，于是，開放性敘事結構適時加入。

由于家庭情景喜劇是一種在室內拍攝的電視劇，場景和演員相對單一，想要吸引住觀眾的眼球，就需要拍攝出更加精彩的新穎故事。在“驚天碉堡團”中加入了各類親戚、朋友、同學角色，結合社會熱點話題，開展劇目創新，如“姐姐”角色的加入就糅合了大齡女青年的相親問題以及“熊孩子”亂拿家中物品的現象。這種敘事方式的出現，促進其敘事文本不斷創新，讓“驚天碉堡團”的每一集都可以采用不同的故事線索進行拍攝，給循環模式下的故事創作注入活力，給觀眾以新意，維持題材的新鮮感。

三、敘事模式的反思

可以說，“驚天碉堡團”以父、母、兒子三者為主角的家庭檔情景喜劇類短視頻，通過性格鮮明的類型化人物設定、循環性與開放性敘事模式以及喜劇式無厘頭的表演，成功地拓展了短視頻時代的情景喜劇類型。值得注意的是，類型化角色的吸引力以及開放性結構給劇目帶來的新穎感在短視頻情景喜劇中的效用會隨著短視頻創作數量的增長產生邊際遞減效應。不同于傳統情景喜劇會在播放到固定劇集時迎來結局，短視頻情景喜劇依賴于短視頻平臺獨特的盈利與變現模式，這迫使其投向了一種“永無止境”的生產之中，源源不斷的更新是其引流變現的基礎，在耗光這一單一敘事線索的故事母題的價值之前，其劇集的更新不會停止，而由此便產生了敘事創新的問題。

無厘頭地化解沖突的暴力行為背后，其實是對家暴的軟化呈現，人物的再現也存在著對家庭中各個性別角色的刻板認知。作為以夸張、搞笑而奪人目光的短視頻作品，家庭檔劇情短視頻在進行創作的同時也應該考慮到其對家庭矛盾、關系的夸張化呈現帶給了觀眾一定程度上的負面認知。

無論是女性角色還是男性角色，“驚天碉堡團”的角色塑造上存在著刻板化，一定程度上忽視了角色在家庭中幸福溫馨的一面。作為家庭情景喜劇，“驚天碉堡團”的感情敘事缺失，一定程度上也是因為角色性格單一與平面化。偶爾表演中傳遞出的父慈子孝、母親對丈夫兒子的照顧也隨著結尾無厘頭式的暴力解決而消解，其對社會、家庭的人文關懷以及思考還停留在表面。

“驚天碉堡團”的創新一方面依賴于循環性結構與開放性結構下的對敘事文本的創新，另一方面也需要敘事結構的創新。而出于對現實以及家庭的關懷，其對人物的塑造上也需要適當突破類型化角色的平面化的特點，配合線性敘事賦予其更豐滿的性格特點以配合其開放性結構帶來的創新。

線索是故事發展的脈絡，連續劇中的多線索設置為短視頻連續劇（如抖音ID：遇見她）所采納，同樣在“驚天碉堡團”的視頻創作中也可以適當加入，跳脫一集一收束的故事框架限制，將節目適當延長，制作小合集，分成上、下兩部或者上、中、下三部的結構，打破原來單一性的敘事線索，實現多線索并行，增加笑料，在豐滿人物性格的同時增強線性敘事。

四、結語

每個時代的影像作品都會以自己的方式去關懷這個時代復雜紛繁的社會生活以及感情。家庭作為反映社會現實的縮影，在短視頻時代成了具有強烈的朝氣與創作潛力的現實題材。在“驚天碉堡團”中，我們看到了圍繞著父、母、兒子矛盾展開的一幕幕歡喜鬧劇，在制造歡樂的同時，其人物設定、敘事的不足也在一定程度上制約了創作的創新發展，需要增加敘事線索與感情敘事，給予人物更立體的性格展現，從而更好地反映這個時代的家庭風貌。