交匯、延伸與分離：虛擬現實紀錄片的空間重構

齊 虎 趙藝玲

(樂山師范學院文學與新聞學院，四川 樂山 614000)

20世紀90年代末至今，虛擬現實技術及其相關應用蓬勃發展，特別是2016年前后，伴隨技術和設備上的突破，虛擬現實技術進入諸多領域成為備受關注和期待的技術發展趨勢，其與紀錄片的結合同樣勢不可當。2012年美國新聞記者諾尼·德·拉佩那拍攝的短片《饑餓的洛杉磯》是虛擬現實紀錄片雛形。影片中創作者再現了炎炎夏日美國洛杉磯第六大街食物銀行前饑民排隊領取食物的真實事件。觀眾在頭戴式虛擬現實設備的幫助下，仿佛置身洛杉磯的街頭成為饑民中的一員，焦急等候中“目睹”了一位男士因為過度饑餓而暈倒的情景。該片讓觀眾第一次體驗到了虛擬現實紀錄片所帶來“在場感”，也令紀錄片創作者意識到虛擬現實技術與紀錄片的結合存在巨大的可能和優勢，隨之，虛擬現實紀錄片時代悄然來臨。

2015年6月，由“自然紀錄片之父”——大衛·阿滕伯勒解說的虛擬現實紀錄片《生命足跡》在倫敦自然歷史博物館首映，好評如潮；2015年9月，《紐約時報》推出其第一部虛擬現實紀錄片《流離失所》，記錄了生活在一個整日遭受戰爭蹂躪的地區的三個孩子，過著流離失所、無家可歸的生活；同年9月，《山村里的幼兒園》作為中國第一部虛擬現實紀錄片迅速走紅，該片以關注中國嚴重的社會問題——“留守兒童”為出發點，利用虛擬現實技術記錄最真實的留守兒童的生活，引起了世界各地的廣泛關注；2016年8月，作為八一獻禮的軍事題材虛擬現實紀錄片《制勝！中國海軍陸戰隊》，讓觀眾第一次“真實地”接觸到了軍隊平時的訓練和演習生活，大到坦克、沖鋒舟、航母軍艦，小到槍支彈藥，影片通過全景式的記錄帶給觀眾的是沉浸式的深刻體驗；2020年第77屆威尼斯國際電影節上來自中國的疫情題材虛擬現實紀錄片《我生命中的60秒》成功入圍“虛擬現實競賽單元”。除此之外，以虛擬現實技術拍攝西藏地區視力障礙兒童故事的《盲界》，聯合國為了呼吁世界和平、保護環境而推出的《錫德拉灣上空的云》《恩典潮涌》《切爾諾貝利VR》《家園》，Felix and Paul工作室的

Nomads

,BBC VR Hub工作室展現非洲大陸的

Damming

the

Nile

、

Congo

VR

，由大疆傳媒制作的中國首部虛擬現實全景航拍系列紀錄片《最美中國》等作品，在為觀眾帶來全新的觀看視角的同時，也使得虛擬現實技術在紀錄片創作領域的應用日益廣泛且成熟。

空間作為一個意義和形式隨著社會發展不斷演進、豐富的概念，是人類除卻時間之外認識和理解事物客觀存在狀態的另一維度。在20世紀70年代以降的“空間轉向”思潮中，社會學領域、人文學科研究及跨學科研究中逐漸開始重視對空間問題的探討，其中以列斐伏爾、福柯、哈維、卡斯特爾、巴什拉、詹姆遜、索杰等一眾學者為代表，涵蓋了政治經濟學、社會學、地理學、大眾傳播學、建筑學、城市規劃學、倫理學、天文學等不同的學科，理論視角多樣，空間形式繁復，盡管不同的空間思想對空間的理論關照存在差異，但在核心觀點上卻達成了一致：“空間從來都不是空洞的,它往往蘊含著某種意義。”空間在紀錄片中不僅是故事發生的地點或展開敘事的場景，還是表現時間、安排結構、推動敘事的決定性因素。傳統紀錄片中的空間敘事本質上依賴圖像所呈現的場景，這種空間是視覺的、客觀的，同時也是公共的，觀眾處在敘事鏈的末端，本身是旁觀者，不參與敘事的。但是，隨著虛擬現實技術與紀錄片的結合，虛擬現實紀錄片在空間敘事過程中打破了這一桎梏，將一屏之隔的現實空間與參與敘事的影像空間交匯，從被動觀看的視聽空間轉向多維互動的身體空間，把易受感染的個體空間從客觀理性的公共空間分離，進一步提升敘事性、互動性以及感染力，這樣的空間重構，恰恰契合了虛擬現實技術沉浸、交互、構想的三大特征。

一、影像空間與現實空間的交匯

空間在影像表達中通常直觀地體現為地理空間、故事場景，傳統紀錄片時代，觀眾在觀看過程中，始終游離于影像空間之外的現實空間，二者在觀眾觀看行為發生的時間范疇中是同存的、平行的，在空間范疇中具有差異性且存在一定距離，這種差異體現在觀眾所處的現實空間與影片的影像空間往往是被電視屏幕阻隔的，而距離既是視覺層面的也是心理層面的。

現實空間是觀眾觀看行為發生的地理空間，具有物質性和社會性的雙重特征，無論觀眾的觀看行為發生在家庭環境抑或公共場所，必然是可感可觸的物質空間，從列斐伏爾空間生產的政治經濟學理論來看，這一行為其實是一種“空間的實踐”，它往往伴隨著生產和消費，因此又可以將其視為社會空間。影像空間則是指影像內容，它是創作者在恪守“客觀”“真實”的創作理念基礎上，通過鏡頭拍攝、蒙太奇手法，運用空間敘事手法創造出的影像世界。其空間性一方面體現在攝影師利用“近大遠小”“近濃遠淡”的視覺原理精心營造的畫面空間感、透視感上，另一方面則體現為創作者從媒介地理學意義層面對空間敘事策略的運用。

回望紀錄片創作理念的發展與變遷，我們也不難發現，創作者們一直試圖利用技術、方法和觀念來讓呈現在觀眾面前的影像更具“真實感”，無論是弗拉哈迪在《北方的納努克》中嘗試將故事性和真實性結合，還是格里爾遜主張對現實進行創造性處理，又如維爾托夫等一眾紀錄片大師提出的“電影眼睛”“真實電影”“直接電影”等理論與實踐，都是為了讓觀眾感受到影像的真實。事實上，紀錄片創作者在追求“真實感”的道路上并非只有方法和理論的創新，也從未停止對視覺效果力求真實的追求和探索，從畫面構圖到畫幅格式再到3D技術，看似是藝術和技術層面的創新和突破，實則是為了影像空間得到了充分的拓展和表現，以逼近最大限度的真實感，這在一定程度上與紀錄片的“再現真實”的本質是不謀而合的。

傳統紀錄片時代，觀眾始終處于現實空間，以旁觀者的身份審視影像空間。虛擬現實紀錄片的出現，使觀眾置身影像空間中，盡管與影像內容依然存在“最后一米”的距離，但在一定意義上，觀眾所處的現實空間已經被影像空間高度擠壓，甚至產生交匯和重合。“在空間上則打破了經驗認知與真實世界的隔離狀態，使得我們能夠在世界內部觀看世界。”觀眾在這個過程中橋接了現實空間和影像空間，從旁觀真實到參與真實，“進入”紀錄片場景中甚至推動敘事，從而獲得深層次的心理認同和滿足。例如在《山村里的幼兒園》中，360度全景鏡頭下的留守兒童生活場景和他們渴望見到在外打工父母的眼神近在咫尺，觀眾仿佛身處其中，情難自已，觀看行為和故事本身合二為一，形成一個介于現實空間和影像空間的交匯空間，它類似于索杰提出“第三空間”，作為主體的觀眾和作為客體的影像在此得到統一。

二、視聽空間向身體空間的延伸

紀錄片是以“非虛構”為前提的視聽符號系統。傳統紀錄片時代，觀眾作為鏈接現實空間和影像空間的重要載體，通常以視覺和聽覺為感官基礎。影像空間基于電視畫面框架結構特性以垂直平面造型呈現在觀眾面前，聲音則以立體聲或者環繞聲的形式構成了另一個水平面，位置固定的觀眾、距離不變的屏幕、大小合適的音量，最終形成了以觀眾為主體，“觀看”和“聆聽”為接受機制的視聽空間。從交互性來看，在這個空間里觀眾始終被排斥在紀錄片敘事之外，記錄對象的轉變、地理空間的變化，故事場景的切換，往往由創作者決定。“面對屏幕，觀眾不參與影像畫面的敘事和表達，他們只是通過觀看導演設計安排好的畫面獲取信息、理解內容，被動地接受和體驗影像表達的結果。”觀眾唯有盡可能地按照自己的興趣點和關注點，調動視覺和聽覺集中在“隱匿在場”的屏幕上，對畫面中的某些部分仔細觀看和聆聽，才能更好地把握被圖像化了的世界。

長久以來，“眼見為實”總是被人們視作判斷“真實”的依據，“看”與“真實”在邏輯上有著天然而又自然的聯系，“看”是一種視覺層面的場域感知。但是，如何去“看”卻始終是擺在觀眾面前的一個技術命題，從裸眼觀看到3D觀看再到虛擬現實觀看，人們不斷嘗試通過技術突破來讓“觀看”變得更加真實，甚至不再局限于視覺和聽覺的身體參與，想要將自身置于一個感官更加全面的具身化空間。在胡塞爾看來，空間與身體是相關的，人們對空間的感知首先是通過身體來完成的，為了解釋身體的優先地位，他提出“零點之身”這一概念，即“身體是知覺經驗得以發出的方向原點。它是一個場所……所有的位置，進而所有與位置有關的外形都必須通過它才能得到規定”。由此不難看出，身體本身就具備空間屬性。

虛擬現實技術對紀錄片的最大貢獻，“在于其不僅讓觀眾去感受真實，更是將觀眾帶入了真實建構的過程中去”。觀眾借助虛擬現實眼鏡、頭盔等設備，將包括視覺和聽覺的身體機能調動起來，進而產生技術化的觸覺乃至嗅覺，在紀錄片敘事過程中，不再像以往一樣只是被動地“觀看”和“聆聽”，可能會受到情節設計、故事節點等方面的影響，不自覺地以視聽空間為意識主場進而在身體空間范圍內做出相應的動作或行為，盡管“身體的參與只是一種‘遙在’，或是一種‘在場的幻覺’”，但這并不妨礙觀眾在觀看虛擬現實紀錄片時所處空間從早先的“視聽空間”向“身體空間”的延伸，比如在虛擬現實紀錄片《洛杉磯的饑餓》中，觀眾佩戴裝有傳感裝的眼鏡，通過改變身體方向和姿勢，會從不同角度感受到排隊等候食物發放時焦急的狀態。

除此之外，在一些虛擬現實紀錄片中更是引入理論力學中的“自由度”，將觀眾觀看體驗劃分為3DOF、6DOF等，通過技術手段，為觀眾搭建起一個“技術身體空間”，根據紀錄片中視聽語言的轉換來調節設備，控制方向，包括調節手柄、眼鏡和按鍵從而達到視聽感受和身體其他感官的同步，進而獲得最佳的體驗效果。虛擬現實紀錄片《戰地明信片》中，導演利用運動引導、場景轉換等方式，讓鏡頭在住宅、卡車、戰壕、醫院等場景中轉換，觀眾以第一人稱視角在一堆散落的明信片前，通過手柄做出相應的手部動作來控制“信件”并觀看，透過明信片看到戰場片段，絕妙再現了一個心情焦急的后方家屬形象。再如2015年中山大學推出的《舞獅》一片中，觀眾觀看時根據舞獅動作場景變化，調節計算機仿真系統，以此來適應視覺、聽覺、觸覺等感官，進而完成參與舞獅的“在場性”互動。

三、個體空間從公共空間的分離

虛擬現實技術為紀錄片營造了全新空間范式，觀眾一旦戴上虛擬現實眼鏡或者頭盔進入影像世界，現實世界便會被遮蔽，從而進入一個私密化的個體空間，其現實中的自我身份將會被剝奪，“我是誰？我在哪兒？我要到何處”這樣的哲學命題在此被前所未有地凸顯，觀眾需要被賦予一個新的身份，這個身份可以是旁觀者，也可以是某一個角色，在虛擬現實紀錄片《錫德拉灣上的云》中，觀眾被賦予某個難民抑或旁觀者身份，與身邊12歲的敘利亞女孩錫德拉一道席地而“坐”，共同目睹戰亂帶來的創傷和苦難，相較于通過電視屏幕來觀看她，觀眾會發覺她更有人性，并且能夠更深刻地同情她。

美國電影學者約瑟夫·M.博格斯從觀眾角度對敘事視角進行了劃分，將其分為主觀視角和客觀視角。“采用第一人稱內聚焦的敘事方式，通過‘我’的視角的講述，更具真實性與紀實性，同時更容易讓觀眾進入他/她的世界，從而建立起情感的認知與共鳴。”傳統紀錄片大多以客觀視角完成敘事，以此來彰顯客觀與中立，加之屏幕/導銀幕的阻隔，觀眾也只能以旁觀者的視角對影片進行審視。而在虛擬現實紀錄片中，觀眾往往被賦予主觀視角參與到紀錄片敘事中，以增強沉浸體驗。敘事視角的差異勢必會讓觀眾從心理上認為自己所處的空間存在區別，前者是大眾的、公共的空間，后者則是私密的、個體的空間。此外，傳統紀錄片老少咸宜的受眾定位、相對簡單的觀看環境等大眾傳播特征也在一定程度上決定了其空間屬性，虛擬現實紀錄片需要外設的觀看門檻、屏蔽現實的視覺特性，更容易讓觀眾從視覺和心理進入一個相對自我的個體空間。

心理學中將對他人情緒的理解和共情能力稱之為“移情”。“移情被認為是在個體身上廣泛存在的并且在個體之間存在差異。因此可以看作是一種個體差異的因素”。虛擬現實技術的沉浸式體驗使紀錄片觀眾能更快速地融入影像世界，同樣也會使得其情緒蔓延加速。觀看角度、切入角度的不同，使觀眾從中獲得的信息、體驗和感受也會不盡相同。不同觀眾根據自身認知、閱歷、情感等對看到的人或物展開選擇和聯想并獲得不同的結論，從被動接收蒙太奇語言所引導的理性的“公眾”，退化為自主選擇、加以想象得出結論的非理性的“群眾”。從觀眾的情緒層面來看，這其實是一個“個體空間”從“公共空間”分離的過程。因為“‘群眾’是指身體上相互接近的，在情緒上容易感染的人群；而‘公眾’指的是身體上相互遠離，意識上由大眾媒介連接的人群”。在一個屏蔽了現實的空間，觀眾會更具主場感、安全感以及私密性，才會更容易產生個體情緒，與影像世界中的人物產生共鳴。

2015年，虛擬現實紀錄片導演克里斯·米爾克在TED演講中分享其作品《錫德拉灣上的云》創作過程時表示，虛擬現實能夠讓人們產生共鳴，聯系緊密，更有人性。虛擬現實技術似乎能夠有效地從情感層面將觀眾和記錄對象鏈接，進而實現對現實的“移情”。這就意味著觀眾觀看虛擬現實紀錄片時，可能會更具憐憫心和同情心，更加寬容、更加正義、更加憤怒……這種“反應性情感”使觀眾在回歸現實世界后也更能引發其親社會行為。比如，觀眾可能會從《切爾諾貝利VR》目睹“核泄漏”危害而變得更加環保，從《我生命中的60秒》感受到疫情期間國人的堅韌不拔而變得更加愛國……至此，作為個體的觀眾身處的空間已然從“公共空間”分離。

結 語

盡管爭議與唱衰不斷，發展前景不樂觀——“虛擬現實”不等于“真實”，虛擬現實技術熱度漸退，觀看存在技術門檻，紀錄片資源稀缺、題材和類型單一等。但毋庸置疑的是，虛擬現實技術與紀錄片的結合的確極大地解放了人類的想象力和創造力，同時也從觀眾的觀看行為、互動參與、情緒反應等方面重新構建了空間形態，這種空間重構帶來的變化無疑會讓創作者更加重視觀眾的感受和體驗，在紀錄片的影像呈現、互動敘事以及情緒渲染方面下真功夫，抓住觀眾的興趣點和關注點，創作出既具社會意義又能打動觀眾的優秀作品。虛擬現實技術、虛擬現實紀錄片的發展和突破，這不是哪個人或哪個機構能夠獨立完成的，需要全方位地合作與共贏，這將是整個時代的一次跨越。