中國古典舞對戲曲藝術的借鑒與吸收

周 曦

（衡陽師范學院 湖南 衡陽 421000）

一、戲曲藝術的起源與發展

（一）戲曲藝術的起源

中國的戲曲藝術最早可追溯到原始時代，它萌芽于當時的原始歌舞表演形式，例如原始人模仿狩獵動作、用來慶祝狩獵歸來的“狩獵舞”；《尚書·舜典》中說道：“予擊石拊石，百獸率舞。”指的就是原始人披著獸皮跳舞的場景，這種模仿勞動的動作，可以說是最原始的表演形式了。

到了奴隸社會，貴族們為了夸耀自己的功德業績，用歌舞誦之。最具代表性的即是“武舞”（用來歌頌周武王和周公滅商平定奴隸叛亂的武功）和“文舞”（用來歌頌周朝統治者治國有序的功勞）。這兩種舞蹈形式都具有很強的表演故事傾向。奴隸社會向封建社會過渡的時期，產生了“儺舞”，它是一種驅逐鬼神的儀式，舞者們都要戴著面具，這種具有舞臺感的表演，對之后的戲曲發展有很深的影響。

再往后的幾百年還產生了“古優”“角抵戲”等歌舞形式。從戲曲的起源這一點可以看出舞蹈一直是蘊含在戲曲中的，并且是戲曲藝術的萌芽基礎。而戲曲藝術在它而后的孕育、生成、發展過程中也一直保持著以歌舞演故事的藝術特征。

（二）戲曲藝術的發展

唐代到宋金時期，是我國戲曲的形成期。唐代“燕樂”集成了隋唐時期民間和外來樂曲的成就，為宋元戲曲的樂調奠定了基礎；舞蹈藝術中的“軟舞”“健舞”之分對后來雜劇的表演藝術有直接影響。并且，還出現了有歌唱和音樂伴奏的“參軍戲”。

北宋時，在唐參軍戲的基礎上發展起來的雜劇和后來的金院本，一般認為是我國戲曲最早的成熟形式。

元代是戲劇的黃金時代，興起于北方的元雜劇，標志著中國戲曲的成熟。這一時期作家輩出，并有一大批名演員活躍在舞臺上。關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠，他們的不朽作品《竇娥冤》《西廂記》《梧桐雨》等都反映了這一時期戲曲的繁榮情況。

明以后，北曲在全國范圍內的影響減弱，明清兩代在南戲基礎上形成的傳奇劇取代北方雜劇占據劇壇的中心地位，這一時期各地方劇種廣泛產生，以昆腔、弋陽腔諸腔為代表，創造了豐富的戲曲文學和完整的舞臺藝術體系。傳奇代表作品為湯顯祖的《牡丹亭》和清初“南洪北孔”所著的《長生殿》和《桃花扇》。

二、中國古典舞借鑒與吸收戲曲藝術的原因

（一）中國戲曲藝術是一門成熟的綜合性舞臺表演藝術

中國戲曲藝術是全面綜合的舞臺藝術，舞蹈藝術也同屬于舞臺藝術。王國維先生曾經說過：“戲曲者，以歌舞演故事也。”這其中的“歌”即唱、念，“舞”即做、打，所謂“以歌舞演故事”就是以唱、念、做、打來表演故事，用故事來表現主題、表現人物。中國戲曲藝術更是在經過了歷史的浪里淘沙后留存下來的民族瑰寶。而中國古典舞作為一門建國后新創建的舞蹈種類，應該要向如中國戲曲藝術這般成熟的舞臺藝術門類進行借鑒和吸收。二十世紀五十年代，歐陽予倩先生便提出：“要創建一個中國古典舞，并以戲曲作為我們的基礎。”葉寧先生在《試談中國古典舞基本訓練的教學原則》一文的開篇便說：“在戲曲藝術中，不僅保存了中國舞蹈的優良傳統，而且由于歷代優秀藝人的加工、整理和創造，已經提煉成典范性的舞臺舞蹈藝術了，它的訓練方法也是積累了多少年代的勞動經驗而總結出來的。”這種認識很快便在當時的舞蹈工作者中達成共識。

（二）中國民族舞蹈需與西方舞蹈作出區分

中華民族有著豐厚的歷史文化底蘊，其特質是獨一無二的。這就要求在建立一門新的中國舞蹈學科時，必須重視其民族性。審美原則也應該要去延續和傳承中華民族精神與傳統文化，這樣才能成為一個可以和芭蕾舞、現代舞相媲美的、與西方各舞種作出明顯劃分的新舞種。所以我們要從具有民族性的藝術門類中吸取精華，最大化地凸顯出中國的傳統文化特質，彰顯民族審美理念，而戲曲正是集中華民族傳統文化大成者，加之歷史原因——古代舞蹈本就融合于戲曲藝術中，并且孕育出了戲曲舞蹈這一產物。

三、中國古典舞在戲曲藝術中借鑒和吸收的途徑

（一）直接學習戲曲片段

歐陽予倩先生是最早提出向戲曲藝術學習的，并直接請來京劇和昆曲名師到中央戲劇學院舞蹈團教授和練習《霸王別姬》《游園驚夢》等戲曲片段。

但是到后期，前輩們意識到這樣僅僅學習戲曲片段的方式顯然行不通，畢竟戲曲藝術是具有敘事性功能的，而舞蹈是具有抒情性特點的，倘若直接一板一眼地學習戲曲中的動作，會失去古典舞的舞種特征，而倒退回“戲曲舞蹈”。

（二）借鑒戲曲藝術的基本功訓練方式

戲曲基本功的課程主要包含：腿毯功、把子功、身訓等。腿毯功訓練戲曲演員腰、腿的軟度和力度各項技巧，古典舞主要學習了其中“腿毯功”的訓練方式。二十世紀五十年代，北京人民藝術劇院舞蹈隊請來北昆極為老先生教授“下腰”“悠腿”“踢腿”“打飛腳”“翻身”等戲曲基本功，并開始在王萍老師、劉菱洲老師的帶領下，整理這些基本功的動作，并把它們編成一些固定的組合來練習。這樣的借鑒為中國古典舞“訓練性”的特征奠定了基礎。

（三）從戲曲藝術中提煉動作元素

提取戲曲中的動作元素，這個階段不僅僅對動作進行分析，還對戲曲美學進行了研究，從中國古典舞所需要的動作語匯、感情色彩、舞蹈特性出發，整理出中國古典舞訓練真正需要的動作元素以及連接方式，并且探索屬于古典舞的舞蹈技法規律。例如，將戲曲藝術中的手位、腳位、舞姿、動作、技巧等動作素材延伸到中國古典舞的訓練之中，避開從形式入手，強調從規律性出發，加以提煉、使之轉化為舞蹈。

（四）真正意義上的創新——“身段”到“身韻”

中國古典舞在向戲曲藝術借鑒和吸收的過程中，最早的創新就是中國古典舞中“身韻”學派的出現，所謂“身韻”，即為“身法韻律”，代表了中國古典舞的運動規律和審美規則。二十世紀，以李正一、唐滿城老師為代表的舞蹈家在原來戲曲身段的基礎上進行分解和組織，從動作元素、基本動作、單一短句再到技法訓練，對整個身段教材都進行了更為細致地劃分，從而使其更加系統化、多樣化，促使了身韻的誕生。而“身韻”這個概念的出現代表著中國古典舞逐漸從戲曲藝術中脫離出來，進而回歸舞蹈本體，有了舞蹈觀賞性。

四、當代中國古典舞表演與創作語境下的戲曲藝術

（一）創作藍本借鑒于戲曲劇本

戲曲藝術當中的故事題材十分寬廣，劇目種類多樣，人物形象豐富，取自民間，又傳承多年，因此包含著內容豐富的傳統文化。而戲曲藝術也拓寬了中國古典舞蹈作品的創作藍本范圍，使可以創作的思路更廣闊，使可以描繪的人物形象更豐滿和立體，且更能為人們熟知和理解。很多當代古典舞作品中的創作題材是從戲曲當中借用過來的，一些戲曲當中的情節跌宕起伏、舞蹈豐富多彩、技巧表現突出，這些特征進一步激發了舞蹈創作者的靈感，增強了創作方面的欲望。我國第一部古典民族舞劇《寶蓮燈》就是取材于同名戲曲；三人舞作品《金山戰鼓》從取材到表演手法深受戲曲《梁紅玉》特別是京劇《戰金山》的影響，同時，取材于戲曲作品《梁紅玉》的還有中國古典舞女子獨舞作品《紅玉丹心》。

（二）表演方式借鑒戲曲藝術中的“做”

戲曲中的“做”既泛指表演技巧、做戲，也特指舞蹈化的形體動作，即戲曲身段，它包含手、眼、身、法、步各種技巧，舞臺上每一個情緒化的表達都被規定了力度、方向、節奏，而科學合理地運用戲曲中這種程式化的表演方式，可以幫助舞蹈演員塑造人物角色，為舞臺形象增添光彩。在許多優秀的中國古典舞作品中，都模仿和沿用了戲曲藝術的獨特表演方式。例如女子獨舞《春閨夢》，它以戲曲花旦的造型為人物形象，描繪了一個待嫁閨秀懷著對大千世界的無限憧憬邁出家門，在路上遇到了自己的心上人后，表面矜持心中卻迫不及待的情緒，這一系列的情緒反應，肢體語言都在向戲曲藝術的表演方式致敬。例如“對鏡梳花黃”“閃身假裝摔跤”等動作都是來自于戲曲的獨特表演手法，無實物卻勝似有實物。

（三）服裝道具沿用了戲曲藝術中的行頭

很多古典舞作品也會借鑒戲曲中的道具來進行創作，例如女子獨舞《京伶夢》中的道具頭飾和翎子就支撐起了整個故事的發展走向：從觀察——想象——嘗試——夢醒歸還，且所有的動作語匯也皆是建立在使用翎子上，而翎子是京劇中小生用于頭上的裝飾。又比如女子群舞《百花爭妍》、女子獨舞《夢角兒》中的服裝則來自于昆曲中青衣的扮相，并且巧妙地運用了水袖的服裝特點和水袖的使用技巧。

五、結語

二十世紀五十年代建國初期，以李正一、歐陽予倩、崔承喜等一大批舞蹈工作者開始著手研究和開發“中國古典舞”這門學科的建設，“中國古典舞”這個名詞才正式登上歷史的舞臺。前輩們以戲曲舞蹈為基礎，并提煉傳統戲曲藝術中的動作規律，挖掘戲曲藝術的表演風格及其審美，在幾十年間的發展歷程中，積淀了豐富的藝術成果，通過對戲曲藝術的借鑒和吸收，中國古典舞藝術具有了鮮明的民族性和獨特的審美形態。