“以象罔得玄珠”
——觀電影《推拿》中的眾生相

史佳琪

（中國傳媒大學 北京 100024）

“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎！’”

莊子《天地》篇中這一則寓言，可以說是他提出的一種“得道方式”。“有形和無形”相結合的“象罔”超越了言辯、理智，成為了通向萬物本源——“道”的最佳載體。宗白華先生也在《美學散步》中提及：“‘象’是鏡相，‘罔’是虛幻，藝術家創(chuàng)造虛幻的鏡像以象征宇宙人生的真際。”藝術作品正是通過對可見的“有”加以表現，來獲得以小見大，以有限啟無限的效果。在“有無相生”中，通過藝術意象，來把握萬物真諦。

一、從“無”到“有”——文字到視聽語言的轉化

電影《推拿》改編自畢飛宇同名小說，原著共計兩萬五千字，作者畢飛宇的語言風格偏向于意識流，對人物內心活動的刻畫精妙入微。在欣賞文學作品時，品味文字間的未盡之意是獲得審美愉悅的重要來源，但是當這種看不見摸不著的文字轉化為影像實體時，如何保留這種美感卻實屬不易。但是最為突出的地方，在于講述對象的特殊性，也就是導演如何將視障者的視角還原出來？如何表現“看得見黑”，這成為影片最核心的美學問題。

（一）“盲視角”的運用——“看得見黑”

視障者“觀察”這個世界的方式必然和我們有著不同之處。因此，電影則必須在攝像層面盡可能地貼近視障者的視角，即“盲視角”，通過白天和黑夜的兩次同位拍攝，再根據聲音的變化后期剪輯，達到黑白光影的轉換，這是一種方式。另外手持攝像的晃動也增加了這種“盲視角”的紀實感，視障者對周遭環(huán)境的試探，小心翼翼地觸摸，不可避免的磕磕絆絆，這些顛簸的鏡頭將銀幕前的觀眾代入畫面中，頗有當今VR 技術的意思。

愛情是電影的重頭戲，許多在小說中散亂的、破碎的感覺都被整合起來，通過愛情線索傳達給觀眾。雖然影片整體呈現出紀實性的平淡風格，但是其中兩場情事的拍攝卻充滿了浪漫主義的味道。一場是老王和他的“另一張嘴”小孔，這場戲的畫面簡直是黑成一片混沌，只能模模糊糊的“看見”兩條糾纏的影子；另一場是小馬和小蠻，在電影畫面的處理上，只展現了兩人“事后”的場景，但是這段短暫的肌膚相親卻出現了全片最難得一見的暖光源，柔光是溫暖的，打在皮膚上，身體也有了溫度。這段畫面在書中的描寫也很有意思，小馬在一場情事過后，陷入了對自我的尋找，他在心里問“我是誰？”這個問題小馬一直在問自己卻得不到答案，小蠻用手指接住了小馬眼里的一顆淚，這顆淚像是多角晶體的光芒，在此刻照亮了她的床。那么由此看來，此刻的光源，更像從小馬內心中折射出的一束光，照亮了眼前的世界。

我們看見的是銀幕中五彩斑斕的世界，天是藍的，草是綠的，日光灑在地板上是白的，黑夜是黑的。如果說電影的色彩表現有什么遺憾，那就是“沒有顏色的顏色”的缺席。小說中的小孔和王大夫都是B-1 級，即全盲，沒有光感。對于他們來講，世界就是未知，“黑色”也是無法被想象的。對于所謂的“正常人”來說，我們無法感知到他們的世界到底是什么樣子的，影片的獨特美感正是在于“還原”了視障者朦朧模糊，似有非無的臨界狀態(tài)。晃動和不安，恐懼和寂靜，這同樣也是萬物本源“道”的混沌狀態(tài)。

（二）“通感”的彌補——“聲音先行”

對于視障者來說，視覺的缺失是“無”，但正是由于視覺的“無”，使得其他的感覺器官變得更加敏感。“沙宗琪推拿中心”停電之后，前臺高唯作為一個可以視物的“正常人”卻需要小孔的攙扶，在真正的黑暗面前，健全人反而成了瞎子。世界仿佛遵循著一種嚴格的能量守恒定律，在視障者的生活中，聲音是信息的主要來源，除了觸摸，他們通過聲音和周遭氣流的細小變化捕捉空間中的動態(tài)。因此在電影中，聲音元素的運用多元復雜，彌補了虛焦鏡頭的模糊，補全了破碎缺損的畫面信息。

“雨聲”出現在電影中的每個角落，帶著南京空氣中的濕氣，氤氳在屏幕上。同樣的雨，落在不同的時空就有了不同的意味，一場雨落在小馬和小蠻的相會時，雨聲焦躁急促，落在衣服上黏黏膩膩，小馬留了下來；一場雨下在午后的清閑時，小孔和金嫣在屋里開著女人間的玩笑，雨聲悶悶的被關在了窗外，老王和泰和在屋檐下“連襟”一樣分吸同一盒香煙，“淅淅瀝瀝”的雨聲又跑了出來；一場雨下在小馬和小蠻出走后，飯菜和洗發(fā)水的味道混合著空氣中泥土的芳香，規(guī)律的雨聲讓人想要沉沉地睡去，是家的節(jié)奏。

一些細小的道具聲，在沉默的空間中顯得更加突出。小馬總是給他的小鬧鐘上發(fā)條，“吱吱嘎嘎”的聲音；老王在無措時喜歡用夾子夾手指，“咯噠咯噠”的聲音；風鈴被風吹過，被手指撥弄，“叮叮鈴鈴”的聲音……這些細節(jié)各自有他承擔的象征意義。比如說小馬的鐘，象征著時間，在原著中，小馬是在心里把玩時間，時間的行走就是“咔嚓咔嚓”的聲音，所以“他吃飯的時候會把米飯吃得咔嚓咔嚓的，他呼吸的時候也能把吸氣和呼氣弄得咔嚓咔嚓的。如果冷，他知道冷了多少個咔嚓，如果疼，他也知道疼了多少個咔嚓。”在文字向電影的轉換時，內心豐盈的活動被一只永遠在上發(fā)條的鐘外化了。

聲音的發(fā)出更多的時候顯現為一種嘈雜的內心狀態(tài)，由于視覺的不確定性，我們可以通過聲音確定周遭事物的存在。然而當聲音落幕，一切喧囂化為塵土，世界從無序走向統(tǒng)一，在萬籟俱寂中化為一片虛無。

二、從“有”到“無”——以象罔得玄珠

（一）命運無常——小馬的失而復得

影片對小說最重要的改動是小馬復明的橋段以及他與小蠻的愛情延宕，這個改動對于電影的意義非同小可，絕不僅僅是情節(jié)的增加，也不是所謂的中國式團圓大結局。伴隨著lensbaby 移軸畫面的出現，虛實鏡頭在小馬和小蠻間不停切換，影片最后只留下了復明小馬的閉眼微笑，他作為全片中唯一一個重回光明的人，在獲得愛情那一刻，卻選擇“閉上眼睛”，重回黑暗和虛無。這一系列操作是整部影片中最耐人尋味的，就像是小說中隱隱約約的象征意味一樣，充滿哲學性。導演也許正是通過這種戲劇性的處理，來表現全人類的共同命題：愛情。正如片尾曲唱的那樣“如果時間可以倒流，我會在第一天就閉上眼，然后什么都看不見。”當小馬學會了關注小蠻后，他的鐘掉在了地上，時間已經將他拋棄了，再也沒有響起來。小說中寫到“在時間面前，每個人都是瞎子。”影片中則隱晦地向觀眾傳達了“在愛情面前，人人都是瞎子。”

無論是作為小說還是電影，《推拿》始終都是一部群像戲，是“你方唱罷我登場”，是“人人生來皆平等”的。不管是被視障者視作鬼神的健全人，還是作為老板的視障者，他們的命運都被一只看不見的手擺弄著，可是到了電影中，上帝的天平唯獨偏向了小馬，從“有”到“無”的剝奪，從“無”到“有”的恩賜，“天地不仁，以萬物為芻狗。”命運的無常，沒有人能夠逃脫。

（二）沙宗琪的渴望——凡所有相皆是虛妄

沙老板叫“沙復明”，可是他卻沒有復明。在所有的人物中，沙老板是最渴望“看得見”的，也是最想要融入“主流社會”的。短暫的青春期愛戀曾在少年的沙復明心上開了一個口子，從這個口子看出去，作為一個視障者的沙復明窺見了所謂的“主流社會”，他傾盡一生都想要進入那個“世界”。那個留在過去的姑娘用“冰”和“手”刻下了他永生都逃不脫的枷鎖。沙老板喜歡都紅，也是因為健全人夸她“美”。所以“沙復明”沒有復明，不僅僅是其生理的原因，他最終將自己搞成那副樣子，是因為他自我的存在永遠依賴于他者，只有在別人的目光中，沙復明才是“有”，才存在這個世界上。

在沙復明被都紅拒絕后，他一邊以頭撞墻，一邊朗誦三毛的《如果有來生》，詩中是這么寫的：

“如果有來生，要做一棵樹，站成永恒。沒有悲歡的姿勢，一半在塵土里安詳，一半在風里飛揚；一半灑落蔭涼，一半沐浴陽光。非常沉默、非常驕傲。從不依靠、從不尋找。”

“從不依靠，從不尋找”，這何嘗不是沙復明一生都在追逐而不得的東西呢，沙復明和小馬是兩個哲學家，他們一個問出了“美是什么？”另一個問出了“我是誰。”但是無論他們中的哪一個，所追逐的無非是如幻似影的虛無罷了。

三、結語

“命是看不見的，盲人也看不見，所以，盲人離命運的距離就格外的近。”視障者閉塞了一條與外界的通道，臉上的眼睛雖然看不見，心里的眼睛卻看得更明白。無形的“大道”早已內化在中國人的生命智慧之中，融入到藝術作品的每個角落，讓我們這些旁觀者來一探究竟。

小說是文字的國度，電影是視聽的旅途。一個萬丈高樓平地起，從開始便打好地基；一個戲罷離場，只是人間一場沒有來頭的游戲。從文字到視聽，這其中的轉換和取舍就像是冒險和奇遇，又像是能量的守恒，是兩個俠客不動聲色的交手，更是兩個江湖隱而不宣的秘密。從畢飛宇的原著到婁燁的電影，看不見的文字和江湖都變成了看得見的畫面。王陽明說“你未看此花時，此花與汝同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來。”所以“有無”“虛實”都是辯證統(tǒng)一的存在，莊子用“似有非無”的“象罔”求得了“玄珠”，那么對于《推拿》來講，就是用“不敫不昧”的藝術意象求得了生活的本來面目。

注釋：

①葉郎：《中國美學史大綱》，上海人民出版社，1985年版。

②[清]郭慶藩：《莊子集釋》，中華書局，1961 年版。

③宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，1981 年版。

④李蓓蓓（錄音整理）.對話電影《推拿》主創(chuàng)——北京百老匯電影中心《推拿》映后主創(chuàng)交流會.數碼影像時代，2014 年第12 期。

⑤畢宇飛：《推拿》，人民文學出版社，2008 年版。