普契尼《圖蘭朵》的“中國元素”對中國戲劇發展的啟示

李佳敉

（開封文化藝術職業學院 河南 開封 475001）

一、《圖蘭朵》對“中國元素”的運用

普契尼的《圖蘭朵》能夠在世界歌劇舞臺上占有一席之地并且隨著世界的進步，仍然能夠在音樂舞臺上大放光彩，它的成功和“中國元素”是密不可分的。以下我就從三個方面來分析一下關于《圖蘭朵》這部歌劇中“中國元素”的運用。

（一）《圖蘭朵》在人物刻畫方面對“中國元素”的運用

故事發生在元朝時期的中國，人物塑造方面自然帶有濃厚的中國色彩。主人公圖蘭朵外表美麗，作為元朝的公主，擁有至高無上的權力，但為了復仇，形成了殘酷的性格，最后這位美麗而冷酷的中國公主被韃靼王子卡拉夫的“愛”所征服。卡拉夫是一個流亡到中國的韃靼王子，被普契尼賦予了生機和希望，他對中國公主充滿了無限的向往，這不僅僅因為圖蘭朵的美貌，這種強烈的征服欲和自信還來源于為部族利益的考慮和對中國這個強大實體的向往。柳兒是個身份卑微的侍女，作為配角被描述成一個順從、服帖、甘愿犧牲的東方女性，但這一藝術形象是普契尼獨創的，被塑造成了全劇的中心，更成為古典歌劇中一個經典的女性形象。“乒”“乓”“嘣”這三名元朝大臣來自中國齊魯豫三個地方，在普契尼的筆下變成了怪誕、不吉利的丑角式人物。在服裝方面，雖然不同的版本中服飾有細微調整，但并不妨礙突出中國的特點。如在皇帝和圖蘭朵公主服裝上的龍鳳圖案、官員們帽子的形制和服飾。雖然不是完全準確，卻表現出了一種西方世界印象中的中國。

作為一個中國背景的歌劇，普契尼在刻畫人物方面努力運用“中國元素”來塑造，以此來獲得一種更加“真實”的效果，但是這只是一種刻意的精心安排，是想象的東方、杜撰的中國，填充他的歌劇的也仍是歐洲式的熱情和激昂。卡拉夫最后對圖蘭朵說，“把我的名字連同我的生命交給你吧”，以及圖蘭朵對眾人宣布“他的名字叫愛情”，這些都是明顯的、典型的歐洲歌劇特征，連劇中新添加的三個人物——宮中三顯貴炳、龐、彭也是意大利歌劇中定型的喜劇人物。普契尼所塑造的圖蘭朵這一角色是一個強大實體的象征，是一個神圣而“野蠻”的中國人。柳兒被描述成一個順從、服帖、甘愿犧牲的東方女性。不過，這里看到的東方女性，更可能是他們臆造的亞洲女性的形象。不過從另一方面來看，普契尼從來沒來過中國，能做到這一點也是難能可貴的。

（二）《圖蘭朵》音樂方面對“中國元素”的運用

普契尼，大家都知道他從來就沒有來過中國，而且也不大喜歡閱讀一些他不感興趣的文字，他所有的空閑時間都在創作，那么他所知道的有關中國的一切可能都是聽說的。所以，對于圖蘭朵這樣的一個人物，在不知道中國實際情況下所寫出來的偏激的人物性格可能就是他結合西方女性，為了劇情和戲劇性的需要而杜撰出來的人物。不過，也有可能關于圖蘭朵劇本中的特質是出自《晚間郵報》派到亞洲在中國短暫停留過的希莫尼。

而對于在劇中所演奏的關于中國特色的音樂，是在我看過有關的書籍之后才了解一個從未去過中國的作曲家是如何在他的作品中插入中國的民間音樂的。當然，他寫以中國北京為背景的歌劇運用中國音樂，這是無可厚非的。但是，對于這樣一個在遙遠西方國度的人，卻知道中國的民間音樂，這就不得不讓人深思：他是從怎樣的渠道知道中國音樂并將之運用于歌劇中的呢？帶著這樣的疑問，我又深入了解，終于知道普契尼用于《圖蘭朵》中的音樂有三種來源：第一個是他在1920 年出使中國的一位朋友所帶回來的一個音樂盒中發現的。音樂盒中有三段“中國民間音調”（第一段就是在劇中曾多次使用的江蘇民歌《茉莉花》），整個《茉莉花》的音樂貫穿始終，不管是在第一幕中夜幕降臨，人們還沉浸在圖蘭朵公主的復仇所籠罩的悲哀和恐懼氣氛中，忽然響起的天真無邪的童聲演唱，還是在第二幕中開場時，冷傲美麗的圖蘭朵伴隨著童聲演唱的旋律走出，前后相互照應，猶如死神降臨時那陰冷氣場中的一滴甘露，緩解了緊張的氣氛，卻又顯得那么理所當然；運用第二段旋律時，普契尼進行了一些改動，也許是為了更貼近歌劇的戲劇效果，雖然還是運用中國的五聲音階的旋律，但是卻在其中加入了細微的變化，這也就是我們在聽到平、龐、彭三位大臣出現時的滑稽、輕松的旋律了，也許這就是西方人眼中中國御用大臣的形象，此時，我不得不佩服普契尼的想象力之豐富；第三段則被運用于“中國皇帝陛下”在歌劇中每次的露面和謝場時。其次，普契尼的中國旋律還有一個很重要的來源，那就是1884 年阿斯特在上海出版的一本名為《中國音樂》的書。而最讓人覺得驚奇的是，劇中的有些旋律是作曲家仿照中國的音樂創作出來的。當然，他在運用時也進行了修改，以達到符合歌劇情景的需要，從這些就能看出普契尼的厲害之處了。

（三）《圖蘭朵》在故事情節和舞臺效果方面對“中國元素”的運用

西方歌劇在故事情節安排上，往往具有濃厚的悲劇色彩，但是普契尼筆下的《圖蘭朵》卻有一個圓滿的結局，有些觀點認為這是普契尼標新立異，故意突破西方傳統歌劇的俗套，但筆者更愿意認為這是“中國元素”在情節上的運用。中國的戲劇或者文學作品，絕大多數都有一個圓滿的結局，這是中西方文化非常明顯的差異，就拿《梁山伯與祝英臺》的體裁來說，雖然兩人都死了，但也雙雙羽化成蝶，觀眾總能得到一些安慰。從這里不難看出，中國文化里面不喜歡悲劇，或者說有向往好結局的習慣。

正如有些學者指出的一樣，《圖蘭朵》這部以中國為背景的歌劇中，中國元素的使用可以用鮮明、準確和恰到好處來形容。劇情中的地點設計為北京紫禁城，無論是對于中國還是西方國家而言，這個中國的政治、經濟、文化中心無疑是西方人眼中最為“中國”的符號。在服裝方面，雖然不同的版本中服飾有些微調整，但是并不妨礙突出中國的特點。如在皇帝和圖蘭朵公主服裝上的龍鳳圖案，官員們帽子的形制和服飾。雖然不是完全準確，卻表現出了一種西方世界眼中的中國印象。在舞臺的布景和道具方面，場面宏大、氣勢威嚴的場景，紫禁城、北京街頭、大紅燈籠、白紗燈籠、燃香、燒紙錢、棺材；在民俗和生活習慣方面，孔子、道士、結婚用的紅燈籠和抬轎子，喪禮用白燈籠和抬棺、十二生肖的年份，大臣家鄉附近要有農戶和竹子，即田園生活場景等；語言方面，大哉、讀圣賢書、吾皇萬歲等極具中國特色的元素充斥于整部歌劇。

二、對我國戲曲發展的啟示

西方歌劇《圖蘭朵》對“中國元素”的大膽運用，對于我國戲曲的發展具有很強的借鑒意義，還要從《圖蘭朵》在中國的走紅說起。普契尼《圖蘭朵》的傳播，使遠在中國的人們感受到了這個“自己的傳奇”，從20 世紀90 年代開始，中國相繼出現了京、粵、川等地方戲的改編版本，而自從張藝謀在北京太廟導演歌劇《圖蘭朵》之后，《圖蘭朵》就成了中國歌劇界的寵兒。但是有些人卻在這種《圖蘭朵》熱潮中保持了一份冷靜，認為《圖蘭朵》這部充滿“異國情調”的歌劇，傳遞給我們的不只有美麗動聽的《茉莉花》和寬厚仁慈的國王，更有對以中國公主圖蘭朵為代表的“高傲的野蠻人”的描述，有西方長久以來對“野蠻、狡猾、殘酷、專制”的東方人的偏見。還有人更加直截了當地質疑：“《圖蘭朵》可以休矣！我相信那些大導小導們之所以熱衷于導演《圖蘭朵》，無非都是出于商業的考慮，出于現實的壓力，而不是真的喜歡這部歌劇。藝術家的實惠，說好聽是務實，說真格的就是藝術的墳墓。”從根本上說，發展中國戲劇，真正需要的是自我文化創新，不是一味模仿，更不是原地踏步，這不僅是傳統文化迎接時代挑戰的需要，更是中國戲劇走向世界的需要。

以京劇為例，目前京劇觀眾早已從大眾變成小眾，其功能被擠壓得僅剩下宣傳教育，與目前觀眾審美觀念多元化的現狀不適應。2003 年，中國京劇院只有148 場演出，比2002 年減少了100多場。對此，中國京劇院原院長吳江曾這樣講道：“涉外演出紅紅火火，傳統劇目慘淡經營，我們的傳統文化演出市場仍需保護。”難道西方歌劇《圖蘭朵》可以享譽世界，中國戲劇的發展僅僅需要保護嗎，我們需要的是自我創新，文化只有是中國的才能成為世界的，否則就會被全球文化所拋棄。

普契尼《圖蘭朵》對“中國元素”的成功運用告訴我們，中國戲劇要發展，就要做到兩點：一是主動適應時代的發展；二是要跳出中國主動吸收國外藝術的精華。普契尼選用中國體裁，很大程度上是為了滿足當時歐洲人對東方世界的神秘感，而之所以選用《茉莉花》的旋律，更是為了騙過很多閉著眼睛只聽音樂不管故事內容的聽眾，這就是一種主動適應市場的創新。當然，創新是異常艱難的，普契尼在創造《圖蘭朵》的時候也感到創作一部歌劇之難，顯然，普契尼的意思并不是說寫一部歌劇有多么困難，而是指創造性的困難，超越的困難。中國戲劇也應該主動放下身段，關心一下當代民眾對藝術的需要，通過自我創新來主動適應市場。當然，自我創新的方式有很多，其中對外國優秀文化的吸納應該可以作為一種，《圖蘭朵》對“中國元素”的運用方式就值得借鑒。《圖蘭朵》除了人物、地點和中國有關以外，從配樂到唱腔到舞臺設計依然是典型的意大利歌劇，不過是借用了帶有中國情調的題材而已。正因如此，這部歌劇不但在意大利、歐洲，而且在文化背景與他們不同的中國、日本，都同樣受歡迎。相信有一天，中國戲劇以海納百川的胸懷和全新的面貌深受中國民眾廣泛歡迎時，也就自然而然地真正走向了世界。