當代華語女性電影導演的藝術話語邏輯

王 璐

(黑龍江省社會科學院文學研究所，黑龍江 哈爾濱 150028)

近年來，中國社會的電影行業在多方面的推動與助力下呈現出迅猛的發展勢頭，無論是華語電影作品斬獲的國際級別的電影獎項、數以億計的票房成就，還是新穎多元的電影類型與題材，無不展示出華語電影的不俗實力。華語電影導演立足于中華大地，在中華文化的哺育與撫養中創造出許多內涵深刻、情感豐富、意蘊深厚的佳作，并緊跟時代與社會的發展更新電影藝術的表現形式與話語邏輯，不斷擴大當代華語電影的廣度與深度。但從華語電影導演的構成來看，在中華人民共和國成立前，華語電影導演的職責與角色主要由男性扮演與承擔，極少有女性導演出現并參與電影的藝術與華語邏輯設計，女性導演在華語電影中所產生的影響也較為有限。雖然自1952年后零星出現了如王蘋一般的女性導演，但中國進入當代社會初期后仍舊延續著以男性作為華語電影導演主力軍的性別結構。直至20世紀80年代以導演李少紅為重要代表的女性導演開始嶄露頭角，20世紀90年代至新世紀女性導演開始崛起，以女性特有的感知能力、審視視角、邏輯表達創造出許多優質作品。

在電影的制作過程中，女性導演的特殊性表現在有意無意地從女性的視角出發來審視現實社會，對各個群體的社會地位、生活狀況、精神世界等內容進行差異化理解，并與女性導演的生長環境、情感經歷等內容進行結合，從而塑造出形態豐富多樣的人物形象，雖然在電影的構建結構與敘事方式上各有千秋，但在電影的藝術與話語表達邏輯上存在著較為一致的特征。導演賈玲以處女作《你好，李煥英》一舉奪得54億元票房，碾壓同年被大為看好的《唐人家探案3》，勇奪2021年新春賀歲皇冠，華語女性導演的電影作品從原有的榜上有名一躍成為票房前列，女性導演的話題討論度和社會影響力得到進一步提升，當代華語女性電影導演在電影創作中的獨特藝術與話語邏輯也成為極具價值與意義的研究內容。本研究以此為出發點，嘗試在對當代華語女性電影導演的作品分析中探究并總結女性導演在電影創作中的獨特藝術與話語邏輯。

一、關注：女性群體現實生活的內核

電影的制作與小說的創作具有異曲同工之妙，即導演對電影內容的呈現并非機械式復刻與再現，將現實中所存在的各類現象與發生的事件不加處理地收編入影像世界中，而是像作家構建虛擬世界一般利用多種處理手法與表現形式書寫電影作品，立足于現實與社會環境細致剖析電影所描繪的題材與特殊事件中所蘊含的深刻意義，從而實現電影的藝術價值與表達深度。導演不是單純地向觀眾展示或者解釋某場景、事件或者現象，而是一種透過現實表現的深刻寫作，利用電影豐富的處理手法與表現形式進行有機處理，突破影像內容形式的視覺表象限制與直線的敘事深度，在電影影像中對現實進行藝術性的立體展示。當代話語女性導演在“電影寫作”中善于將女性性別身份和視角帶入電影的藝術與話語邏輯搭建，以女性群體所處的現實環境或者經歷的特殊事件作為重要的電影題材，將鏡頭聚焦于女性的現實生活來揭示女性群體在社會認知、地位與權力的現實內核。

中華人民共和國成立初期，女性導演受制于時代與環境的制約，無法將女性群體及其生活狀態作為電影的主要表現對象，并圍繞其展開重點討論，揭示女性在當時社會背景之下的具體生活情況，但這一時期的女導演仍在溫婉柔情的藝術話語表達中嘗試深入生活表現的內里，表達對女性的觀照。王蘋執導的《柳堡的故事》中新四軍某班指導員的愛人二妹子，在日常生活與愛情生活中遭遇到來自帝國勢力與封建勢力的多重壓迫，《永不消逝的電波》的紗廠女工何蘭芬為配合地下黨組織完成革命任務幾度陷入困境；唐澄參與執導的《木頭姑娘》中被木匠、愛唱歌的年輕人、畫匠、銀匠與王爺五人作為一種物品爭奪的木頭姑娘；董克娜執導的《昆侖山上一棵草》的李婉麗前往環境惡劣的昆侖山，見證老司機們如何克服艱難建設高原……這一時期的女性導演雖然對女性群體現實生活的關注處在“受苦、邁劫、蒙恥的舊女性和作為男性的戰士這兩種主流意識形態鏡像之間”,但是在藝術與話語的表達中已經展現現實生活內核的觀照。

20世紀80年代，女性導演的電影作品中對女性群體的現實生活的描繪與展示擁有了更大的空間，女性群體的政治權利、社會地位、認知與評價等都有所變化，女性在社會中扮演的角色與判斷決策有了更多的可能性，女性角色也可以作為電影的主要表現對象，女性的生活環境、工作空間以及以女性為中心發生的系列事件也可成為電影的重要展示內容，并由此深入現實內核。胡玫導演的《女兒樓》以軍隊女性喬小雨為主要的角色，講述喬小雨適應軍營生活并逐漸嶄露頭角的過程中所經歷的酸甜交織的情感生活；黃蜀芹導演的《人·鬼·情》圍繞戲曲女藝人秋云的成長而展開，她身處動蕩之中且無力抵抗命運與現實的打擊，渴望男性力量的救贖又飽受男權至上的社會的壓迫。這一時期女性導演對女性群體的現實描繪與解讀有了更深一層的意蘊，嘗試將中國女性與國家宏大話語敘事進行結合性的探索，究極女性所面臨的系列壓迫的深層社會原因。

20世紀90年代至今，女性導演電影作品在制作水平與社會反響上有了極大的提升，女性群體的現實生活觀察范圍更廣，從女性視角出發對不同年齡階段、不同職業身份、不同社會文化背景下的女性生活進行描繪。對于女性群體的關注也更加細致與深刻，將女性群體的現實成長、心境變化、決策判斷等內容作為主要表現內容，將女性的內心世界與現實生活的種種聯系剖析展現出來，切入現實生活中的涉及權力關系、社會結構、意識形態等深度內核。李少紅執導的《紅粉》中青樓女子秋儀不堪忍受辛苦的勞動營生活，試圖投奔老相好后謀得安逸生活卻事與愿違，負氣離開削發為尼后發現昔日好友與老相好結婚且孕有一子，原本寧折不彎、性格潑辣的秋儀在面對雙重背叛后都不再有波瀾；李玉執導的《紅顏》中小云母親為保護中學時期便意外懷孕的小云謊稱她的孩子出生時便已離世，未曾想到十年后小云卻與孩子巧合重遇，并且兩人之間產生了曖昧與微妙的情感關系……女性導演在符號存在與外在秩序搭建的過程中，將女性群體現實生活下隱含的權利壓迫、受時代變化所影響的女性生活軌跡轉變對固有格局的沖擊以觀照的形式展現出來，用以完成女性導演所特有的藝術與話語邏輯表達。

二、塑造：豐滿與立體的女性形象

藝術類的創作與現實呈現的關系是一種支撐與超越的關系，即在現實生活中吸收、凝聚并獨立為具有一定形態的意識或認知，并將這種抽象的狀態重新調整與現實重構疊加，塑造出意蘊深厚、復雜多樣的藝術空間。作為藝術的電影作品中的人物形象也是如此，與現實具有共通性的同時，又具有一定的抽象特征，即導演在塑造人物形象時會投射出對現實社會的認識與理解，將導演自身與社會的關系以豐富的形式融入人物角色之中，并以藝術化的表現手法與方式表達電影的核心話語邏輯。在電影性別形象的塑造中，性別形象的差異特征很大程度上能夠反映、揭示占主導地位的權力群體對社會性別結構的把握與操控，也進一步影響著觀眾對性別形象的觀看與性別景觀認識。在女性導演的電影作品中秉承了這一系列的邏輯與規律，也極為重視性別形象的重要作用，因而作為“人物創作者”的導演會從女性視角出發塑造人物形象，尤其是對女性形象的塑造蘊含了現實生活中已有的內涵，是一個多系統、多層級、多維度共同影像的集合體，豐滿且立體。

早期的女性導演受制于時代與社會的限制，在電影的題材內容、中心事件、敘事表現等部分的選擇權利較為有限，仍有明顯的迎合男性群體認識審美偏好的特征，符合男性權力占據社會性別結構中主導地位的社會事實。在性別形象的塑造上同樣如此，會花費較多的筆墨與篇幅展開對男性形象的塑造，給予其較大的表現空間，女性角色的依附性、修飾性特征較為明顯，整體而言，女性形象也呈現出單薄化、類型化的傾向，因而女性導演所特有的藝術與話語表達能力較弱。《河川進攻》《永不消逝的電波》《東方紅》《柳堡的故事》《巨瀾》等作品雖然以女性導演所特有的溫婉柔情的藝術與話語風格帶給觀眾耳目一新的感覺，但女性形象更多地圍繞男性而展開，性格較為扁平，缺少人物弧光。

隨著以李少紅、胡玫為代表的第五代女性導演的崛起，女性導演的電影作品中女性形象豐滿化與立體化的塑造傾向越發明顯。女性導演們將長期的壓抑生活、遭遇的社會不公以及強烈的個人愿望融入電影之中，尤其是投射到了電影女性形象，復雜的現實感受激發著女性導演對社會、人生與命運的思考，差異化背景下的個體孕育了多樣化的理解，這一系列抽象特征在女性形象的塑造中碰撞與融合，最終凝結成為具有豐滿特征的立體人物形象，如胡玫的《女兒樓》、張暖忻的《青春祭》、黃蜀芹的 《人·鬼·情》等電影中的女性形象。進入新世紀后，女性的生存空間相較以往得到了很大程度上的提升，在政治、經濟、文化等多個領域強調女性合理合法的平等權利，成長并生活在整體朝氣與活力的女性導演對于社會現實與意義內涵的理解越發新穎，現實社會的活力也進一步推動著新生代女導演以更為新穎和多樣化的視角來審視女性角色，并塑造多樣化的女性形象。如徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》、李玉的《觀音山》、金依萌的《非常完美》、徐靜蕾的《杜拉拉升職記》、楊雅喆的《血觀音》等電影中的女性形象。

女性導演對女性形象的豐滿與立體塑造不僅有將人所具備的情感與情緒進行細致的描繪，還有對各種女性“問題”的直面。注重對人與人之間的各類情感、情感的程度、情感的發展、情感的指向等內容的把握，也有對喜、怒、愛、恨等基本情緒基礎上受現實影響而相互交織的復雜情緒的拿捏，在情緒與情感的共同注入下增加女性形象的厚度。與此同時，女性導演并不回避女性所存在的系列不足與缺陷，將性格、能力、思想、行為等多方面的優缺點合理展示，并不一味地完美化與絕對化，以“不完美”的真實性增添女性形象的立體化特征，展示多維現實力量作用于女性身上的影響，從而實現塑造豐滿且立體女性形象的效果，在女性導演對現實進行藝術性呈現的同時增添重塑性別景觀認識的力量。

三、展現：女性意識的覺醒與反抗

女性電影是于20世紀60年代開始出現，以女性作為電影的主要題材或者主體對象，將女性相關的各類議題作為中心議題，借鑒并融合了精神分析學、符號學等其他學科領域的理論內容與實踐方法的性別敘事電影文本。因女性電影涉及女性主義背后的社會性別文化與權力構建問題，所以女性電影自誕生起便廣受關注。由于女性導演的性別共通，對涉及女性生存與發展等系列問題的表達更具貼近性與真實性，對女性意識的把握與強調更具說服力，能在細膩柔和的藝術話語表達中展現女性自我意識的覺醒和反抗，因此在學界與業界中多將女性導演創作的電影視作女性電影。正如前文所提，當代華語女性導演將目光放置到女性群體的真實生活之中，以此作為出發點塑造極其豐滿與立體的女性形象，從而將指涉女性的性別敘事深入社會結構內里，在各類性別矛盾審視、性別斗爭犧牲品展示的過程中實現由淺至深的現實剖析，完成當代華語女性導演藝術與話語的邏輯表達。

當代華語女性導演在各自電影作品中有著不同的女性意識表達風格與方法，這與導演的個人風格、審美偏好、表達習慣等方式具有較強的關系，也與電影的題材、事件、敘事結構等安排緊密相連，但在對女性意識的表達上卻保持著較為一致的特征，即立足于當代中國社會的現實，將女性群體的生活環境、社會地位、職責權力、生活方式等內容作為出發點，從矛盾、沖突中尋找女性被壓迫和控制的獨立與自由的意識內涵。比如將女性的身體視為女性存在的基礎，尤其是將其與性欲、生育等功能性連接起來，女性作為獨立的整體面臨著生物意義和工具意義的雙重分割。此外還有將女性的社會角色內涵“他者”化，被男性“觀看”“塑造”與“凝視”，女性的社會角色的職責與權力由男性群體來定義，并規定角色的內涵內容與合格標準，以滿足男性群體的優越地位與權力。女性導演從女性視角出發，正視女性的系列平等權利與地位，尤其是對女性意識的強調，直面女性群體遭遇到的社會不公待遇，痛擊被長期以來所忽略和“他者”化扭曲的女性意識認知，喚醒女性意識的覺醒并呼吁女性意識的獨立。

黃真真執導的紀錄片《女人那話兒》以各行各業多種社會身份的女性作為主要對象，記錄女性真實生活的香港社會，用以展示現代香港女性人生觀與價值觀，以及在開放的西方觀念影響下從與男性捆綁已久中解脫出來，女性獨立形成的對性愛的認知與理解。導演寧瀛的《無窮動》中長時間占據主導地位與凝視權力的男人缺席于電影敘事，在關于男人出軌對象的幾輪試探中三位女士占有絕對的主動權，無論是對缺席男性的地位、功能等各方面的定性，還是價值現實判斷，男人從凝視高位被拉下來成為地位被動的“他者”。導演徐靜蕾《一個陌生女人的來信》從女性視角出發講述情侶之間又遠又近的愛情故事，女學生與作家曾水乳交融并孕有一子，但又在20多年中毫無聯系，癡情的女學生在愛情中深陷但又勇敢地向玩世不恭的男作家發出無聲的抗議，否定戀愛關系與父女關系中的男性角色，生活的自信且坦蕩遠超她對愛情的追逐。薛曉路執導的《北京遇上西雅圖之不二情書》中多處都蘊含著女性對男性的顛覆，年幼時的焦姣跟隨父親來到澳門，面對黑社會的威脅敢手持鋼刀沖進人群救出父親，在賭場上傲視群雄絲毫不顯柔弱不懼，在戀愛關系中堅持原則、敢愛敢恨，處在困境與低谷中仍舊不寄希望于男人，而是以獨立的姿態迎接生命的綻放。

當代女性導演善于回顧過往時代中女性所遭受的來自四面八方的貶損與壓制，透過封建力量泯滅壓制人性，細致分化出男權對女性群體的多維侵害，并跟隨時代的發展，記錄男權的侵害時代性轉化，進行更深一步的社會性別不平等現狀的現實呈現。導演們展現不同職業、年齡、角色、性格的女性形象面對壓迫時精神意識層面的動搖、覺醒，對男權定義下女性身份的質疑與否定，對獨立與自由女性價值意義的女性意識開始逐步成長起來，在一次次壓迫、沖突、爆發中力量越發壯大，并且嘗試輔助反抗的實踐，從女性視角出發進行由表及里的女性意識展示與探索，在不斷發展與探索中以溫柔且有力的女性力量完成女性在電影領域內的藝術與話語邏輯表達。

結 語

當代華語女性導演以細膩、深刻、優質的電影作品從以男性導演為主導的電影世界中突圍而出，從女性視角出發呈現女性生活、展現女性形象、表達女性情感，并在女性相關的各類議題中都善于更進一步地增加對女性意識解放與反抗的思考。女性性別敘事在華語電影中的出現并不斷強大，與當代中國社會性別意識的轉變、女性主義思潮的涌現、女性權力的平等化發展息息相關。女性導演從現實生活中獲得支撐與發展的力量，在電影作品中審視各類性別矛盾、批判性別不平等的社會現實，從而在獨特的藝術話語表達中展現并強調獨立與自由的女性意識。