賈樟柯與奉俊昊電影比較研究

宋 菲 趙柏宇

(河北經(jīng)貿(mào)大學文化與傳播學院，河北 石家莊 050061)

“底層”一詞首次見于意大利馬克思主義理論家安東尼奧·葛蘭西的著作《獄中札記》，作者認為底層階級在社會中處于從屬位置，底層群體的政治地位、經(jīng)濟收入及文化資源都難以得到保障，也正因為如此，底層群體常常處于失語狀態(tài)。我國導演賈樟柯和韓國導演奉俊昊的電影創(chuàng)作均以現(xiàn)實題材為主，影片往往聚焦于社會底層群體，他們試圖通過自己的影像來引起大眾對社會癥候的關注，用影像去揭示和批判社會矛盾。但兩位導演的電影呈現(xiàn)出不同的美學風格，對待弱勢群體的人性剖析也存在差異。

一、底層：嚴肅寫實的社會命題

電影自誕生之初，就與記錄現(xiàn)實有著密不可分的關系，早期電影《工廠大門》《火車進站》等即是對現(xiàn)實生活場景的記錄。日后“將攝影機搬到大街上去”的意大利新現(xiàn)實主義、法國詩意現(xiàn)實主義等無不體現(xiàn)著電影創(chuàng)作對現(xiàn)實的觀照。現(xiàn)實主義影片常常體現(xiàn)著對社會重大問題的嚴肅思考，不少影片是基于真實事件的改編。在對社會現(xiàn)實的觀照中，底層群體成為一些導演關注與創(chuàng)作的焦點，國內(nèi)導演賈樟柯與韓國導演奉俊昊，他們都擅長把對社會現(xiàn)實的觀察與思考，融入各自的作品中，將一個個尖銳的社會問題拋到觀眾面前。

奉俊昊被譽為“電影社會學家”，他的作品從未停止對社會底層的審視，其處女作《綁架門口狗》描繪了一系列承載生活重壓的人物群像，如面臨家庭生活危機的孕期婦女、事業(yè)受阻的青年講師等，這部影片奠定了他深耕現(xiàn)實的影像敘事風格。《殺人回憶》這部影片的發(fā)生地是偏僻閉塞的小鎮(zhèn)，電影通過記述小鎮(zhèn)警察和漢城特派警察的探案過程，揭示女性受侵害這一世界性社會問題。“那個兇手看起來就是一個普通人，他可能就在你我身邊”——結尾這一臺詞堪稱經(jīng)典，引人深思。《母親》描述了一個封閉落后小鎮(zhèn)發(fā)生的兇殺案，細致入微地剖析異化社會中“母愛”命題的變式。小鎮(zhèn)上，母子二人相依為命。年過中年的母親靠抓藥和給人非法針灸為生，天生智障的兒子泰宇卷入一起惡劣的兇殺案中，踏上救子之路的母親為保護兒子殺死了拾荒老人，最后真相大白，兒子雖“獲救”，母親則被自己推向了萬劫不復的深淵。

賈樟柯作為第六代導演的佼佼者，始終堅持對底層群體的關懷，將攝影機鏡頭對準“邊緣”與“非主流”人群。其中，“故鄉(xiāng)三部曲”是他對于個體記憶中底層形象的記錄。在《站臺》《小武》與《任逍遙》中呈現(xiàn)了時代劇變中迷失自我的“精神流浪”群體。從《任逍遙》中斌斌母親這一“下崗工人”形象到《世界》中成太生、趙小桃等憧憬未來卻又希望幻滅的農(nóng)民工群像，賈樟柯的視線從未離開中國的底層群體。《三峽好人》采用平行蒙太奇的敘事策略，講述了煤礦工人韓三明與護士沈紅兩個素不相識的山西人來到奉節(jié)尋找各自親人的故事。因三峽工程建設，被迫遷徙的百姓隨著時代的潮流不得不告別故土；兩位主人公因現(xiàn)實與情感的糾葛在曲折與坎坷中苦苦追尋；隱現(xiàn)的飛行器、升騰起的建筑物等看似荒誕的意象卻帶給觀眾分外的真實感受，完成了人們內(nèi)心苦難的傳達。在對底層精神漂泊個體的生命與尊嚴的觀照中，在現(xiàn)實與超現(xiàn)實中，賈樟柯再一次完成了對社會現(xiàn)實的凝視。小山、斌斌、崔明亮、趙小桃、韓三明這些人的喜怒哀樂在賈樟柯的心目中是中國社會的縮影。對大時代中小人物的刻畫讓我們體認到電影的溫度，戴錦華曾把賈樟柯譽為“中國最后一位電影人”，《電影手冊》稱贊賈樟柯的電影飽含著屬于全人類的世俗情感和生命體驗。

問題人群與下崗職工等邊緣群體作為影像中相對沉默的少數(shù)，往往游離于主流文明之外，賈樟柯與奉俊昊兩位導演通過各具特色的影像書寫，使那些曾被遮蔽的底層生存狀態(tài)及其生存空間在鏡頭中向觀眾敞開。

二、長鏡頭的“凝視”與類型化美學

兩位導演對底層的關注同為現(xiàn)實主義命題，表現(xiàn)對象也雖同為被時代車輪撞到甚至碾壓的人，但在敘事、影像風格上卻大相徑庭。

“‘長鏡頭理論’源自法國電影理論家安德烈·巴贊對電影本性和紀事美學的研究和闡釋……以巴贊的見解為依據(jù)，‘長鏡頭理論’認為，長鏡頭能保持電影時間與電影空間的統(tǒng)一性和完整性，表達人物動作和事件發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而能更真實地反映現(xiàn)實，符合紀實美學的特征。”賈樟柯深受長鏡頭理論的影響，在他的“故鄉(xiāng)三部曲”中長鏡頭被大量使用，形成了他獨特的長鏡頭美學風格。電影《小武》圍繞小武的三段情感經(jīng)歷，將其情感的起伏作為敘事主線，導演采取近乎自然主義的記錄風格，真實而不加雕琢地還原了特定歷史時期下中國內(nèi)陸小城的社會風貌。鏡頭剪輯上，用了大量的長鏡頭來完成故事的講述。賈樟柯一以貫之的長鏡頭，不加修飾地為我們呈現(xiàn)社會真實的一面。《三峽好人》開場將交談的大人、赤裸著上身的年輕人、目視遠方的人等都收錄于一個四分鐘的長鏡頭內(nèi)，蕓蕓眾生、形形色色盡收眼底，營造了一種仿佛置身三峽的氛圍。在《小武》中，小武與胡梅梅兩個人在宿舍里背靠著窗戶聊天，坐在床上的胡梅梅披著被子，半披著外衣的小武則無所事事地甩著衣服袖子，在屋子里徘徊。這段長達6分鐘之久的對話，客觀而細致地呈現(xiàn)兩個邊緣年輕人彌足珍貴卻難以駐足的幸福時光。這普普通通的6分鐘，對于小武而言是甜蜜，是幸福，是“人間值得”。賈樟柯不做任何剪切和修飾，把這段“幸福”時光真正交還給兩位主人公，毫不吝嗇地讓他們感受到來之不易的溫暖。在他的影片中，一個個長鏡頭充滿了對底層個體的關懷。

不同于賈樟柯的長鏡頭，為了更好地挖掘和呈現(xiàn)韓國社會的殘酷現(xiàn)實，更有力地暴露韓國社會的歷史傷痕與現(xiàn)實隱痛，奉俊昊在藝術創(chuàng)作層面借用了好萊塢傳統(tǒng)敘事元素，他將社會議題融入類型化創(chuàng)作中，在影像中注入更多戲劇性元素，甚至跨越了真實與虛構的界限。《漢江怪物》邀請國際專業(yè)特效創(chuàng)作團隊坐鎮(zhèn)，以怪物電影的類型敘事為外殼，在扣人心弦中完成了一個普通家庭全力勇斗怪獸，拯救孩子的故事講述。殘忍、血腥與暴力往往成為奉俊昊電影創(chuàng)作的標配元素。《雪國列車》中，骯臟擁擠的末等車廂里擠滿了一無所知的窮人，他們每天高負荷勞作卻不斷選擇隱忍，更令人惡心的是他們賴以生存的食物是由蟑螂制成的“蛋白糕”，這些人甚至為了充饑不擇手段，失去理性而異化成吞食同類的“動物”。《殺人回憶》以20 世紀 80 年代全斗煥軍事獨裁時期發(fā)生的一起連環(huán)殺人案為創(chuàng)作素材，暴力統(tǒng)治背景下極度失衡的社會秩序再度通過影像上演；《寄生蟲》中，奉俊昊再一次通過一個處于底層的四口之家再現(xiàn)當代韓國的底層社會現(xiàn)狀，對階層固化做出了批判性思考，影片最后因為寄生的秩序被顛覆，演變?yōu)橐粓鰵⒙镜摹翱駳g”。

奉俊昊被譽為高票房保障的導演，他的電影創(chuàng)作，無論是人物形象設置、構圖與場景設計還是情節(jié)安排等方面都彰顯了商業(yè)化特征，依托類型化的敘事模式塑造著一個個飽滿而生動的小人物形象，講述著一個個震動人心的故事，在一個個懸念與未知中折射出現(xiàn)實的陰暗，從而引領觀眾的思考。奉俊昊的類型化創(chuàng)作與自身的經(jīng)歷有著很大關系。創(chuàng)立于1995年的希杰娛樂公司是奉俊昊確立導演地位的根基土壤，奉俊昊的導演夢想在這里茁壯成長。而該娛樂公司致力于打破以往“忠武路”運作模式，助推“大片”創(chuàng)作，將以大投資、大制作、豪華明星陣容為代表的好萊塢運作體系確立為韓國電影未來的發(fā)展模式，依靠“大片”的刺激效應來振興本國電影市場。奉俊昊在與該公司的長期合作中，深受好萊塢創(chuàng)作理念的影響并總結出一般創(chuàng)作規(guī)律，因而形成了顯著的類型化創(chuàng)作特征。其中，科幻災難電影《漢江怪物》就是他們合作模式下的成功典范。

而不斷向底層傾注關懷的賈樟柯卻呈現(xiàn)出截然不同的紀錄式影像風格，這與他的成長創(chuàng)作環(huán)境密不可分。首先，就個人經(jīng)歷而言，賈樟柯始終不曾遺忘自己的“底層”經(jīng)歷，出身于農(nóng)村的他有更多饑餓、貧窮的體驗，同時，走進生命中的其他邊緣個體也在他心中深深打下烙印。其次，20世紀90年代第六代導演在電影學院就讀時，有更多機會接觸到國外的電影理論，作為舶來品的長鏡頭理論與意大利新現(xiàn)實電影對他們影響至深，賈樟柯稱德西卡對自己創(chuàng)作影響最大。同時，彼時臺灣新電影運動正處于方興未艾之時，其代表人物侯孝賢的作品集中展現(xiàn)了普通人的生存困境，因此他贈予電影學院的六部影片也對賈樟柯的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。最后，第六代導演步入影壇時，各種適宜長時間手持拍攝的新型數(shù)碼攝影機也橫空出世，輕便設備的加持讓他們在創(chuàng)作中開拓自己的美學道路成為可能。另外，值得一提的是，賈樟柯的電影創(chuàng)作之路與中國新紀錄運動的時間大致重合，或許是緣于相互借鑒，第六代電影的紀錄風格已愈加顯著。第六代導演畢業(yè)時，由于體制改革和國家對于電影業(yè)政策的調整，電影制片廠已經(jīng)不再是他們最佳的成長沃土，時代的困境讓他們潛心去追求更加“藝術化”的電影創(chuàng)作，于是他們創(chuàng)作時拋開了意識形態(tài)與票房的桎梏，著力去表現(xiàn)自己與內(nèi)心的追求。賈樟柯曾在訪談中談到：“我想從《站臺》開始將個人的記憶書寫于銀幕，而記憶歷史不再是官方的特權，作為一個普通知識分子，我堅信我們的文化中應該充滿著民間的記憶。”在以上種種因素的共同作用下，賈樟柯形成了獨特的影像風格，用長鏡頭去凝視時代洪流中的底層群體。

三、“弱者之善”與“弱者之惡”——人性的“余溫”與異化

同樣都是對于底層人物的觀照，同樣都是被抹殺尊嚴的個體，但《小武》與《寄生蟲》在人物性格刻畫與價值選擇處理上，也呈現(xiàn)出不同的“景觀”。《小武》中的小武，即使身處底層，依舊堅守著心中的“道義”。這份道義既是對友情的忠誠，也是對愛情的全力以赴，他渴望愛與被愛，葆有殘酷現(xiàn)實中的“余溫”。

在昔日好友小勇結婚但未被邀請時，固定鏡頭中，小武在二人當初約定的地方徘徊，同時也以特寫鏡頭的方式向觀眾展現(xiàn)了二人當初刻在墻上的“友誼的見證”，這些畫面語言一方面是他內(nèi)心對于“物是人非”的掙扎與感慨；另一方面也有力地說服小武自己去兌現(xiàn)諾言，事實上，他也再次以非法的冒險路徑去踐行他當初的諾言。小武“盜亦有道”，近景鏡頭中他把身份證件投入郵箱中，想借此方式來歸還給失主，他行竊被抓后，郝有亮問郵筒里的身份證是不是他扔的時，小武只是淡淡地答道：“聽說現(xiàn)在辦身份證也挺難的。”在面對自己喜歡的女孩舞廳小姐胡梅梅時，他的真情也轉化為實際行動，不惜重金買了戒指，盡管他無比珍視的情感都無疾而終、付諸東流，但不可否認的是他對待這些感情時的忘我付出。在賈樟柯的其他電影中，底層群體的形象呈現(xiàn)也是“溫和”而無“攻擊力”的。

相比而言，如果說小武的價值觀“余溫尚存”的話，那么奉俊昊的《寄生蟲》中，處于底層的基澤一家暴露出來的更多的是人性的貪婪與欲壑難填，人性的溫度已蕩然無存。尼采曾說：“怨恨發(fā)自一些人，他們不能通過采取行動做出直接的反應。”底層恰恰是這樣一個因話語權缺席而喪失行動力的群體，馬克斯·舍勒認為：“怨恨首先限于仆人、被統(tǒng)治者、尊嚴被冒犯而無力自衛(wèi)的人。”在不公正的社會現(xiàn)實之下，充滿怨恨心理的基澤一家為了滿足一己私欲，開始了徒勞的抗爭。金基澤一家用卑劣的手段趕走了樸社長家之前的用人，自己取而代之“寄生”其中，可最終當認可、階層、尊嚴這一切幻想破滅后，金基澤喪失理智進而殺死樸社長，基婷也難逃死亡的厄運，影片中的底層人物形象成為因階層固化而被異化，人性的光輝在其身上已蕩然無存。而奉俊昊對人性之惡的電影表達正是其特定成長環(huán)境、社會歷史背景造就的。

首先，家庭背景深深塑造著奉俊昊的藝術性格，其祖父樸太元是韓國著名小說家，代表作之一《小說家跑步的一日》以作者的視角表達了對社會多重領域的判斷與思考，這為有著中產(chǎn)家庭背景的奉俊昊奠定了關注現(xiàn)實的創(chuàng)作基調。其次，社會學的專業(yè)背景幫助奉俊昊更加敏感地捕捉社會現(xiàn)實問題，歷史和現(xiàn)實中的人的生存狀態(tài)成為他關注、思考和表達的焦點。1993年，奉俊昊畢業(yè)于韓國歷史最悠久的大學之一——延世大學，該大學與高麗大學、首爾大學共同構成了韓國高等教育的一片天。新世紀初，韓國遭受金融危機重創(chuàng)，就業(yè)問題日益嚴峻，自我價值迷失與生活的重壓不可避免地施加給青年人，種種社會問題激發(fā)了奉俊昊的創(chuàng)作熱情，于是《綁架門口狗》應運而生，故事的主人公在大環(huán)境背景下因工作失意、生活不如意而有了一系列的荒誕舉動，每位從2000年走過的韓國觀眾都能從影片中找到自己在社會闖蕩中的痛點。再次，奉俊昊電影中所呈現(xiàn)的審美特質，無不受到韓國“恨”文化的浸潤與滋養(yǎng)。崔吉成、金龍云、金烈圭等韓國學者都把“恨”作為“韓國人特有的心理特征”。“恨”作為一種集體無意識，潛在地影響著韓國人的精神活動，并外化在多種藝術形式中，常常表現(xiàn)為對社會制度的剖析、反思、控訴等，“奉式電影便是這種‘恨感’精神的文化縮影”。韓國在歷史上多次遭受殖民主義、帝國主義的入侵，血雨腥風的摧殘導致了民族之恨；從樸正熙軍人政府到全斗煥的軍事獨裁，韓國民眾深陷被奴役欺壓的水深火熱之中，暴政統(tǒng)治催生了階級之恨；此外，文化傳統(tǒng)中女性的生存狀況一直都較為惡劣，女性生存境遇本身就是“恨”的寫照；最后，因民族屈辱史遺留下來的奴隸心態(tài)延續(xù)至今，而這種心理又被當今社會嚴重的貧富兩極分化狀況所強化。民族與個體的苦難與痛感記憶經(jīng)由奉俊昊進行藝術加工，被熔鑄成直擊韓國社會政治痼疾與現(xiàn)實痛點的電影作品。

而賈樟柯的影片更多地受中國傳統(tǒng)文化和當代社會價值觀的影響。“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，中國的文藝創(chuàng)作傳統(tǒng)從未割裂“文以載道”的美學觀照。于電影創(chuàng)作而言亦是如此，“鐵肩擔道義”，“為時代書寫，為人民抒懷”成為電影不可或缺的使命，現(xiàn)實主義題材的人物、主題、故事多與社會熱點緊密呼應或基于真實事件改編。這些影片既充當著社會的號角，叩響時代主旋律，又成為民意的傳聲筒，反映當下百姓的生存狀態(tài)與精神風貌。從世紀初民族存亡之時的《一江春水向東流》《馬路天使》等一批以批判封建殘余、揭露黑暗統(tǒng)治、謳歌自由民主為主題的影視創(chuàng)作，到21世紀后更注重挖掘時代巨變與社會轉型中普通大眾的焦慮與迷茫的“第六代”導演拍攝的“新寫實”電影，闡發(fā)現(xiàn)實的創(chuàng)作脈絡成為中國電影的閃光點。賈樟柯導演的創(chuàng)作延續(xù)了這一民族美學精神，不斷為小群體發(fā)聲并使之走向大眾的視野是他創(chuàng)作的初心。

結 語

無論是賈樟柯還是奉俊昊，他們各自以其鮮明的影像性格，展開并完成了對底層人物生存困境、情感糾葛以及道德價值觀等問題的探討。電影作為精神文化產(chǎn)品具有藝術價值和商業(yè)價值雙重屬性，除了藝術價值外，商業(yè)化的敘事模式與框架、影片的觀賞性及帶給觀眾的觀影體驗也是影響導演口碑與票房收入的重要因素。就此而言，奉俊昊略勝一籌，他執(zhí)導的首部好萊塢電影，在全球 167 個國家上映的《雪國列車》，代表著韓國電影被世界廣泛認可并開始走上國際化的舞臺。之后他不斷探索電影藝術的表現(xiàn)形式，使其自身影像在借鑒好萊塢敘事模式的基礎上又有所創(chuàng)新，如《漢江怪物》對災難片的顛覆，《母親》對傳統(tǒng)偵探懸疑片的解構等，使韓國電影保有旺盛的生命力，在類型化與反類型化中，將對本土化的思考與表現(xiàn)上升到國際視野，這是值得我們借鑒的。但如果一味停留在暴露層面，提出問題而不進行解決，甚至讓觀眾看不到希望，也就偏離了文藝的社會功能。賈樟柯的現(xiàn)實主義創(chuàng)作帶有鮮明的紀實風格，在冷酷的現(xiàn)實中保持著溫情與希冀，他的電影帶有明顯的“作者論”電影特征，呈現(xiàn)出獨特一貫的電影風格，在當代中國電影創(chuàng)作中走出了一條自己的路，豐富了電影創(chuàng)作的多元化發(fā)展。