視覺轉向背景下庫斯圖里卡鏡頭中的巴爾干三十年

安 瑩 黃 丹

(北京電影學院，北京 100088)

電影敘事學系敘事學的分支，后者肇始于20世紀初索緒爾語言學所帶來的社會科學語言學轉向契機。至20世紀60年代，以法國結構主義為基礎的經典敘事學將這一“語言轉向”推至高潮。此后，經典敘事學因受到解構主義/后結構主義的沖擊而走向衰落。然而，作為經典敘事學分支的電影敘事學卻蓬勃地發展起來。電影敘事學與經典敘事學仍以小說等文本敘事材料作為主體研究對象不同，其研究對象為影像素材，這極大地推動了敘事學乃至整個社會科學領域的“視覺轉向”。新世紀以來，“視覺轉向”迅速蔓延到政治經濟歷史文化等社會科學更多領域，亦滲透入社會生活方方面面。“當代文化的‘視覺轉向’可做多種解釋,其中之一是,‘視覺轉向’意指文化脫離了以語言為中心的理性主義形態,日益轉向以形象或影像為中心的感性主義形態。”在“視覺轉向”背景下，政治經濟歷史文化研究愈來愈強調可視化符號的表意價值，對傳統的以語言學符號為中心的符號理論范式構成沖擊與替代。

東歐著名導演埃米爾·庫斯圖里卡即是通過豐富的可視化政治歷史文化符號書寫著巴爾干歷史的代表作者。在全球化的視覺轉向背景下，庫斯圖里卡的影像歷史實踐為我們提供了寶貴的視覺符號操作經驗，然而在電影研究領域，庫斯圖里卡常與魔幻現實主義、馬戲團美學、狂歡等詞匯連用。分析者更多將研究落點聚焦于他拍攝電影的風格語匯層面，而忽略了其通過可視化符號對現實的敏感捕捉、對區域當代史的精準記錄。本文選取庫斯圖里卡在薩拉熱窩時期、貝爾格萊德時期和近期，三個時期的三篇代表作，即《你還記得多莉·貝爾嗎？》《地下》和《牛奶配送員的奇幻人生》，通過對這三部作品進行分析，聚焦庫斯圖里卡導演以可視化的政治文化符號對真實的區域當代史進行記錄的手法，剖析這位前南斯拉夫遺民、現在的塞爾維亞個體創作者眼中巴爾干區域政治的昨與今。

一、《你還記得多莉·貝爾嗎？》：可視的社會主義，可想象的共產主義

埃米爾·庫斯圖里卡是任何一篇關于前南斯拉夫乃至整個東歐的電影研究文章都不能繞過的名字。自1981年創作長片處女作《你還記得多莉·貝爾嗎？》以來，這位出生于南斯拉夫薩拉熱窩的電影作者，用自己的鏡頭記錄了劇變前后從思想松動到土崩瓦解的社會意識形態。《你還記得多莉·貝爾嗎？》《爸爸去出差》和《流浪者之歌》是其早期作品；此后，庫氏因戰火短暫移居紐約，拍攝了《亞利桑那之夢》，展現出東歐新移民與美國文化交融中的荒誕性，本片屬于新移民電影序列；20世紀90年代初期，庫斯圖里卡因父喪及家事選擇回國，他的創作也進入最為豐沛的成熟期，他通過《地下》展現了后冷戰時代波黑戰爭時期人民的困惑與沉痛，以《黑貓，白貓》展現多瑙河畔的吉卜賽人的荒誕現實；直至當下，庫斯圖里卡的創作仍未停歇，他在最新作品《牛奶配送員的奇幻人生》中，祭奠著已經不復存在的南斯拉夫，展現著全面衰落的東歐的精神危機現狀。在庫斯圖里卡的影像世界里，觀眾能夠透過那些荒誕不經的象征符號捕捉到最真實的區域歷史，感受到巴爾干人民的愛與痛。

創作于1981年的《你還記得多莉·貝爾嗎？》是庫斯圖里卡的長片處女作，亦被認為是庫氏風格的發端。影片獲得了1981年第38屆威尼斯國際電影節主競賽單元金獅獎的提名，獲得處女作金獅獎、影評人費比西獎等獎項，初出茅廬的庫斯圖里卡引起了世界矚目。

20世紀80年代，鐵托政權主導的“游擊隊史詩”電影在南斯拉夫開始退潮，并變形為以各加盟國及民族各自表述為特征的民族史詩電影。另一方面，20世紀60年代后相繼興起的“黑浪潮運動”“布拉格學派”等電影潮流持續不斷旗幟鮮明地反抗著主流意識形態的桎梏。“作為兩股來源不同、前后疊加的力量，‘黑浪潮運動’與‘布拉格學派’都以批判的態度和對人性的深度挖掘，解構了‘游擊隊史詩電影’試圖建構的南斯拉夫國家認同，揭示出‘第二南斯拉夫’固有的錯綜復雜的現實矛盾，為其后的聯盟解體埋下伏筆。”以上便是剛剛從電影學院畢業的青年導演庫斯圖里卡所面臨的國際國內政治經濟以及電影業態情狀。在這部處女作長片中，他書寫了一個個體觀察者眼中的社會現實，隨著時間的推移，這些書寫成為視覺化的歷史表述。

影片開場的官僚講話對應尾聲的領導致辭，系以景觀化的政治日常場景對官僚主義展開辛辣嘲諷，另一方面因為這些景觀的現實主義風格，其呈現出的效果又是客觀中立的，并非單方面的批判。影片中的政治社會歷史景觀不止于此，該故事背景是20世紀60年代，正是南斯拉夫鐵托時代，但鄰國捷克則發生了“布拉格之春”，社會主義陣營不無松動之勢。浸染著“西風東漸”文化浪潮的南斯拉夫人民，也想要游樂享受。片中，流氓與區文化干事發生了沖突，一個蠻橫一個懦弱，人民站在流氓一邊，大家看著“腐朽墮落”的金發女郎情色電影，向往著舒適優渥的西歐布爾喬亞生活。主人公是個青春期的青年，他的父親是一名參加過二戰的老共產黨員，他將共產黨的專制官僚作風帶回了家：深夜開會、小兒子充當秘書進行筆錄、家長制……然而，就是這個“馬列主義壞爸爸”卻也為青年的成長鋪陳了溫潤的潛流。假如肺癌晚期并終于早逝的父親代表著日薄西山的社會主義南斯拉夫，那么父親死時關于以東正教儀式祝禱還是保持這一名老共產黨員的唯物主義姿勢的爭論，就顯得更有意味起來。這個場景凸顯了南斯拉夫解體前的政體與宗教沖突的危機。

在這個以父子關系為主軸的代際沖突母故事當中，包裹的是一個青春覺醒的子故事。原本與社會青年廝混的男主角意外地照顧了流氓的女友，他有了愛情。目睹心愛的南斯拉夫鄉村姑娘慘遭蹂躪的雨夜戲，讓小男生在精神上一夜成人。在視覺設計層面，唯唯諾諾地跟隨流氓來享福的年輕人，攀著樓梯仰臉向上的那一組鏡頭意向，對追求向上美好生活的欲望進行了反思，也是早期庫斯圖里卡使用有效的鏡頭語匯實現視聽表達的一例。同樣，金發女郎的扮裝表演也給出了作者的態度：就像懦弱的社區干部告訴男孩的，“遠離那個(被骯臟的資本主義污染的)壞分子”。目睹殘酷，站在雨中淋雨的青年與自己也曾有此怪行為的爸爸，在行動上重疊了，這個身懷共產主義情懷的家長彼時并不為人理解。后來，成長了的主人公沖向暴徒與之戰斗。英雄掛彩，壞人落網，最后保護人民的還是黨。另外值得一提的還有男孩加入樂隊的設計源自真實的歷史時期(重視社會主義文藝建設，重視青年們的文化生活)，這點出了社會主義社會該有的健康的文藝應該是怎樣的。并且這與導演庫斯圖里卡的經歷重合了起來，使這部于導演28歲剛剛自捷克電影學院畢業時拍攝的長片處女作，涂抹了自傳的色彩。

電影首映于1981年，距東歐劇變還有8年。就像貫穿影片的塔吊車建設中的城市天際線意象呈現的：發展之勢不可阻擋，然而他們的后人對那一段歷程卻也不無緬懷之情。當我們今天以回顧的眼光再看那個父親臨終之際讓兒子念誦“科幻新聞”的場景，其效果早已不僅是文學化的諷刺，更是通過可視化的朗誦場景調動觀眾對不可視的科幻未來的想象：

“……不過現代科技到現在已經飛速發展，人類可以隨心所欲地影響氣候，整個棘手的工作可能要通過全球上百萬的科學家來完成，或許需要一生來完成：首先從南北極點建立一條巨大的防波堤，代替零下度數的嚴寒氣候，在修正了地球轉動軸后，然后世界就永遠都是春天了。印度洋大量的海水破壞了我們星球的平衡，導致了它的旋轉偏離角度。抽干印度洋，產生大量的陸地，面積達912萬平方公里，轉變成陸地，這個區域將容納大約1460億人口生存。通過從大洋中釋放水，地球將減輕7200萬的四次方噸，讓地球遠離了太陽大約3000萬公里，一年將有425天，而不是現在的365天。地球也將只有一個季節，那就是清爽的夏季。地球重力將減少，人類向心重力也會隨之減少，這可能會讓他們變成巨人，人類會變成真正的巨人。他們會變成巨人，期望的生命值將在一千至五千年間。在智力方面，這樣的人類，將遠勝于我們這些從古類人猿進化而來的人類……”

它還代表著一種革命浪漫主義豪情壯志，記錄著曾經有超過半數的人類篤信著，就在不久的將來共產主義就要實現了。

二、《地下》：樂觀地祭奠短命的南斯拉夫

“20世紀90年代，戰火燃燒的巴爾干半島西部吸引了這些‘育種員’(指處于壟斷地位的歐洲藝術電影機構及柏林、戛納、威尼斯三大國際電影節)的注意。南斯拉夫受到的政治關注也帶動了南斯拉夫電影、尤其是講述這個國家本身命運的電影的強勁需求。品牌締造者們要找到這樣的影片。所謂的‘巴爾干風格’電影正是這種搜尋的成果。”這是庫斯圖里卡創作《地下》時身處的國際藝術電影市場尋求“巴爾干風格”的市場背景，事實上，從這一時期開始，他也通過更為自覺的巴爾干敘事將電影事業推向了第二個高峰。

影片開場于這樣的場景：兩位男性主人公馬高和小黑在小樂隊的簇擁下喝酒狂歡，塞爾維亞首都貝爾格萊德被他們興起而發的槍聲襯得熱情四溢，夜晚的空氣里滿溢著雄性荷爾蒙的味道。之所以這么高興，是因為這兩個親如一人的異姓兄弟說：“我們加入了共產黨。”庫斯圖里卡以民族音樂作為影片的“地基”實現對傳統戲劇技法陳詞濫調的突破，“我嘗試把茨岡音樂作為影片的基礎，作為影片最穩定的元素，以便讓我繼續我的工程”。

盡情的歡會被炮火摧毀，1941年德軍悍然入侵巴爾干，同時被摧毀的還有馬高和小黑深愛著的城市貝爾格萊德。德軍的坦克擊碎了平靜的生活，卻也打出了一個多民族地區的向心力。在真實歷史下，鐵托領導了80萬地下黨的抵抗運動，這也使他成為巴爾干的民族英雄、精神領袖，并順理成章地成為戰后成立的南斯拉夫社會主義聯邦共和國的終身領袖。在庫斯圖里卡的電影世界里，馬高和小黑這對異姓兄弟攜手并肩開始了反納粹的抵抗運動。小黑的妻子在戰爭開始之際分娩下一個男嬰便離開了人世，她的死象征著老巴爾干故鄉的死亡。異姓兄弟顧不上悲傷，他們馬不停蹄地突擊敵人的陣地，在德國軍官的股掌中搶回了美麗的女演員娜塔莉亞，這是抵抗運動游擊精神的勝利。老妻故去，新人入懷，她便是新生的社會主義南斯拉夫。

為高歌猛進的抵抗運動襯底的是人民的自救：馬高的口吃弟弟伊萬是一名動物管理員，在轟炸中，獅子老虎走出了街壘，它們或者逡巡在戰場、或者殞命在廢墟，這象征著南斯拉夫地區民族的野性被戰爭釋放。而那些并非猛獸的無辜的民眾則遭受著戰爭的恐慌。黑猩猩索尼抱住管理員伊萬 “吱吱”叫的畫面叫人動容，這只黑猩猩和許多動物一起被帶到了地下掩蔽所，那里還有許多躲避戰爭的人，這個頗有諾亞方舟色彩的情節，將共產主義理想與宗教情感進行了并置，在寓言的層面上審視了歷史。此后，這些戰爭遺民在這個不見天日的“世外桃源”被黨的書記馬高長期欺騙，在漫長的二十年里一直以為戰爭還沒有結束，他們日復一日地生產武器等待著最后一戰的到來。這種在和平年代的戰爭操練直指了兩大陣營的冷戰歷史。

冷戰時代，曾經親如一人的異姓兄弟馬高和小黑也分道揚鑣，共產主義的面子與里子名實分家。共產知識分子馬高事實上占有了勝利的果實——美人演員娜塔莉亞。為此他也用彌天大謊“活埋”了昔日的戰友小黑。“埋葬”他的同時，還一次次地消費著主義斗士的革命遺產，抵抗革命被翻拍成文藝作品，充滿了浮夸謊言的偽歷史。

謊言破滅的一天終于到來，當黑猩猩用戰備物資炸開地道，當小黑帶著下一代重回陽光之下，冷戰以社會主義陣營的土崩瓦解宣告結束，巴爾干的和平也宣告終結。回看歷史，自1945年立國至1992年獨立止，巴爾干這塊多民族聚居且沖突不斷的地區，曾因為共產主義理想和鐵托的偶像凝聚力實現了為期大半個世紀的民族團結統一及和平發展。在戰后很長一段時間內，南斯拉夫的經濟水平在社會主義國家中名列前茅，甚至其人民生活水平可與資本主義制度的鄰國意大利比肩。另一個不容否認的事實是，戳破了專制政府真面目的巴爾干，并沒有獲得西歐資本主義世界的好生活，而是被拖進了內戰的動蕩泥沼不能自拔。在電影中，失去了兒子、習慣戰爭的小黑在波黑戰爭中繼續打著游擊，馬高則成為販賣武器的戰爭販子，這就是后冷戰時代巴爾干的終極象征。

從早期作品即開始嘗試的魔幻手法、馬戲團美學、圓形運鏡等庫斯圖里卡的這些視覺化的標志語匯，在《地下》中得到了融會貫通及風格定型。在“新一代的婚禮”場景中，會飛的新娘是對《流浪者之歌》中新娘空中分娩場景的復制和升級；烈火焚身的馬高與娜塔莉亞乘著輪椅圍繞基督像團團旋轉，是影片最為人稱道的一個畫面。在此，輪椅的圓形運動既明示了社會主義南斯拉夫挫骨揚灰而死的結局，也轉出了悲憫與反思。

與早期作品《你還記得多莉·貝爾嗎？》《爸爸去出差》和《流浪者之歌》等選取某一時期、某一組人群進行書寫刻畫的方式不同，《地下》是庫斯圖里卡第一次嘗試具有較大歷史跨度的國家民族史詩敘事。這亦可以看作是鐵托時代的“游擊隊史詩”及后鐵托時代的各民族史詩敘事的余緒，只不過是以反諷解構的形態呈現的。故事從1941年德國占領巴爾干開始，至1995年后冷戰時代波黑戰爭在西方國家的干預下仿佛有了結束的可能性的時刻落幕。影片首映的1995年4月，彼時波黑和平協議(1995年12月正式簽署)還在談判，戰爭還在繼續、人民還在死亡，巴爾干的安定還遠沒有到來。即便如此，當劇中已經死去的人物奏著影片開場時的狂歡歌謠重回的時候，當代表故鄉的妻子、代表革命的小黑、代表投機主義的馬高、代表社會主義南斯拉夫的娜塔莉亞、代表未來的新郎與新娘，當所有這些人一笑泯恩仇地齊聚一堂的時候，這個場景讓觀者感受到共產主義烏托邦的理想非假，它曾真的存在。庫斯圖里卡用這一篇魔幻史詩提示整個世界：“請不要忘記，曾有一個國家叫南斯拉夫。”在歷經苦難、欺騙、荒誕之后，這里的人民仍舊熱情洋溢、樂觀積極。

三、《牛奶配送員的奇幻生活》：今日巴爾干路在何方？

“當今的世界局勢十分復雜,充滿了戲劇性。這個世界正處于被迫重組的邊緣。”這是庫斯圖里卡在擔任第十九屆上海國際電影節評委會主席期間，接受訪談所說的。在訪談中，他進一步提出了對國際摩擦重組局勢下一直處于矛盾交匯點的巴爾干命運的擔憂，他表達了對巴爾干地區花了二十年才獲得的暫時的和平局面的珍惜，和對不能憑自身來維持和平的擔憂，他強調說：“資本主義、利益、戰爭都不幸地但非常有效地影響著巴爾干半島的局勢。”這次訪談是在2016年6月進行的。彼時，庫斯圖里卡經過三年輾轉各國的拍攝，他的最新作品《牛奶配送員的奇幻生活》已經拍攝完畢，但還沒有進行混剪。影片最終于2017年2月在塞爾維亞上映，庫斯圖里卡沿用自己日臻化境的視覺寓言渲染著盤旋在地區空氣中的不安定氣氛。

在《流浪者之歌》中，庫氏就曾經展現過南斯拉夫乃至東歐人民對意大利的向往之情，就像一個小伙子愛戀一個可望不可即的姑娘。那是西方物質誘惑的跳板，黑市交易勞動犯罪輸出的通路。吉卜賽人拉幫結伙帶著姑娘孩子和偷雞摸狗的套路去那里淘金，待到衣錦還鄉，也就成了另一個人。在《牛奶配送員的奇幻生活》中，莫妮卡·貝魯奇扮演被塞爾維亞游擊隊買來的新娘。這個被《西西里的美麗傳說》“封圣”為意大利國寶的美人，本身就構成影片中最核心的視覺符號。莫妮卡·貝魯奇扮演的這位“意大利美人”在落入游擊隊之手前也曾撩撥得北約陣營的英國將軍殺妻，這暗喻了西歐陣營的內部矛盾。“意大利美人”所代表的正是無論東歐還是西歐都想擁有的風月無邊的好生活。在本片中，庫斯圖里卡親自擔綱出演了主人公，這是個游蕩在戰火紛飛中的牛奶配送員，因戰爭喪父而略嫌神經質。他早就被女二號霸王硬上弓地認定為她的未婚夫。這位未婚妻是前南斯拉夫體操冠軍，與她軍功英雄的哥哥一起代表著為共產主義理想而瘋狂的左派勢力。她們是美麗意大利的實際購買者，為了給“老大哥”當新娘。這樁專制主義的買賣婚姻并沒有得到美人的芳心相許，就像庫斯圖里卡第一眼就看中了美女一樣，美女也對代表著南斯拉夫塞爾維亞東歐人民的庫斯圖里卡扮演的男主角一見傾心，北約將軍、老大哥都抵不過主人公的個人魅力。直至逃亡路上，當主人公讓美女放棄摔折了腿的自己獨自逃生時，她說出了深情的臺詞：“拼盡全力愛一個人，是我能做的唯一有意義的事情。”

戰爭以及東歐當代史的寓言氤氳在亡命鴛鴦的奇幻之旅全程。最初，他們高唱著“只要老大哥還在，戰爭就會繼續”，而后他們高呼戰爭結束歡慶和平到來時又因為“分贓不均” 而內訌廝打。這些情節都提示我們去思考：資本主義物質誘惑屬于“老大哥”還是人民？人民屬于“老大哥”的妹妹還是資本主義？

以上思考至今沒有答案，歷史卻片刻不歇：主人公的喘息被背信棄義派出的特種部隊(代表強勢的西歐)打斷，他們來劫持美女，打破了安寧。老大哥和他的主義被挫骨揚灰，主人公帶著美麗的愛人(人民與真愛)踏上了亡命之旅。在逃命的路上自然景觀豐富：動物、花鳥魚蟲以及巴爾干半島的山地、大雨、烈風給予他們保護，明示著劇變之后投降歐洲不成功，僅能靠資源度日的東歐列國的現狀。雖然用盡了智慧占盡自然(上帝)的垂青之佑，在實力懸殊的強對弱的圍獵下，失敗終將到來。美人也在一切都結束后纏繞著誘惑人類出離伊甸園的蛇在戰爭遺留的雷區殞命，為她陪葬的還有無辜無害的羔羊們。代罪羔羊這個直接取自《圣經》的意象，將戰爭侵略的罪惡以觸目驚心的轟炸殘景畫面直接呈現了出來。

主人公原本是要尋死的，但牧羊人(上帝的使者)攔住了他：“如果連你都死了，還有誰會記得那個美麗的姑娘呢？”就這樣，主人公代表著劫后余生的南斯拉夫人民活了下來，成為塞爾維亞人、牧羊人。如果我們還記得庫斯圖里卡在《你還記得多莉·貝爾嗎？》中父親之死時提出的要革命還是要宗教的葬禮選擇的話，導演本人似乎通過新作給出了歲月的答案。主人公虔誠皈依，親近自然修復自然，他書寫了他的奇幻經歷(衰落了的東歐只剩文化)，他還用石塊將雷區掩埋了起來，這也是他的愛以及無數無辜者的埋骨之所，象征著南斯拉夫遺民用堅硬的殼掩埋了傷痛的記憶。

影片開場是代表著男主的鷹隼撞擊了北約的直升機，這是魚死網破的游擊精神；影片最后一個鏡頭是庫斯圖里卡酷愛的圓形運鏡，這一次結合了本片多次出現的天空俯瞰視角(上帝視點)。垂直俯瞰的全景旋轉，旋出了情懷意義。它直接地將困擾整個東歐地區的發展問題拋向了觀眾：自1995年波黑和平協議簽訂，巴爾干地區重獲和平二十年，繁榮沒有來、復興沒有來，西歐發達地區卻像抽水機一樣抽走了東歐的年輕勞動力。“留守老人”庫斯圖里卡守著文化衰落的陰云反躬自問：這片在左東右西意識形態夾縫中飽受戰爭摧殘的地區的希望是什么？其未來之路該向哪里走？

結 語

2017年4月，埃米爾·庫斯圖里卡導演應邀在中央戲劇學院開班講學時被問到各種風格性技巧性問題時，他回答道，“最重要的是生活。”庫斯圖里卡的創作植根于其生長生活的那片土地，在幾十年的時間跨度內以其可視化的影像符號記錄著真實的區域歷史。如果說現代主義文化以語言模式為基礎，那么后現代主義文化則呈現出以視覺文化為基礎的“視覺轉向”趨勢，這一方面導致了影像與現實界限的模糊化，另一方面又反映出影像素材對現實本身的質疑，庫斯圖里卡的電影總是以魔幻現實主義風格的馬戲團美學，演繹荒誕不經的人物、場景、動作，那些飛揚的想象既是其標簽化的個人風格，更是政治經濟歷史的可視化符號，是出自于其巴爾干民族性的藝術外化，他創作的影片為我們提供出視覺符號運作機制的有效范例。