從《媽媽的神奇小子》看當代殘障題材電影的類型生成邏輯

曹 偉 劉成新

(1.濰坊理工學院師范學院，山東 青州 262500；2.曲阜師范大學傳媒學院，山東 日照 276800)

香港殘障田徑運動員蘇樺偉的勵志故事已經被兩度搬上大銀幕。上一次是由蕭榮和陳學人于2008年導演電影《12秒58》，而這次則是由尹志文導演電影《媽媽的神奇小子》。該片于2021年9月4日在內地上映，以蘇樺偉的成長與成功歷程為原型，講述了因身體殘疾而輸在人生起跑線上的蘇樺偉在蘇媽的鼓勵與幫助下最終成長為“神奇小子”的故事。相較于《12秒58》而言，《媽媽的神奇小子》更具備當代殘障題材電影相對典型的類型特征。

殘障題材電影作為一種重要的電影類型，目前學界對其研究相對較少。其中比較重要的文獻有景銀輝的《二十年來中國電影關于殘障人的敘事實踐——以〈啟明星〉〈漂亮媽媽〉〈無聲的河〉〈海洋天堂〉等作品為例》，論文從電影敘事的層面，分析了殘障題材電影的敘事模式、敘事基調、敘事手法和敘事立場等，并沒有全面地將殘障題材電影置于類型特征的研究層面。此外，劉堃和梁鐘一鶴的《試析中國當代電影的“殘疾人敘事”》則是從“殘疾人敘事”的層面依次將《推拿》《無名之輩》和《寶貝兒》三部殘障題材電影中的殘疾人形象進行了敘事層面的分析與解讀。因此，本文以《媽媽的神奇小子》為主要案例，分別從敘事策略、情感機制和商業探索三個層面對當代殘障題材電影基于類型生成邏輯進行類型特征方面的研究，具有一定的研究價值。

一、“苦難中守望奇跡”：當代殘障題材電影的敘事策略

長期以來，殘障題材電影將呈現殘障主人公及其家庭的苦難生活與精神困境作為主要敘事內容，以期達成感動觀眾的目的。比如《汪洋中的一條船》中患有先天雙腳畸形的鄭豐喜被有些老師刁難和同學侮辱；《海洋天堂》中因患肝癌晚期而將不久于人世的父親王心誠不得不為孤獨癥兒子王大福尋找生活的“出路”。而期待奇跡發生則是他們之所以能夠在苦難的生活中努力堅持的信念與動力。在電影文本中，殘障主人公往往也都能夠“守得云開見明月”，在親情或友情的滋養下以自身極強的生命力，創造出有時正常人都難以完成的奇跡，最終達成給觀眾以崇高的審美體驗。比如《黑眼睛》中的盲人女孩丁麗華克服種種困難，在教練和隊友的幫助下奪得殘奧會金牌。

(一)苦難書寫

無論是先天性殘疾，還是后天性殘疾，都會給殘疾人“在肢體、精神、智力或感官層面留下了不可逆轉的長期損傷”，進而“殘疾”標簽將伴隨殘疾人的一生。殘疾人在身體層面和心理層面都是“殘缺者”形象，會被健全的普通人有意或無意地視為“異己”性存在。《媽媽的神奇小子》中的主人公蘇樺偉出生時因溶血性黃疸導致腦痙攣，造成腦部控制肌肉的功能永久性受損，且聽力受損致使溝通障礙，被醫生診斷“以后走路、拿筷子都很困難”。在蘇樺偉少年時期，被工廠老板稱作“弱智”，水伯會“請”他喝可樂，被同齡人叫作“傻子”。顯然，由于身體方面的殘疾，蘇樺偉在眾人眼里并不是一個“正常人”，而是有別于他們的“異己”。久而久之，這種“異己”身份往往會在本人和他人的心理層面形成“殘疾人低人一等”的思維定式。因此，殘障題材電影中的殘障主人公既是身體殘疾層面的受難者，也是心理層面的受難者。并且這種“受難者”身份不只是殘障主人公本人，而往往是基于家庭本位。換言之，殘障主人公及其家人或親友是“苦難”的共同承擔者。

正如蘇媽所言：“阿偉，你是個殘廢我知道很慘。但是我有個殘廢的兒子，當媽的也很慘。從你出生的那天開始，所有的人都怪我……你小時候走不了，我逼你走，街坊鄰居指著我罵。”影片也多次通過特寫鏡頭表現蘇媽流淚的臉，以此突出和強調蘇媽的“受難者”身份。此外，創作者為了強化故事的真實性以使觀眾能夠對電影中殘障主人公及其家庭的苦難生活和精神困境感同身受，往往會采用真人真事改編為創作理念和紀實性的創作手法。比如影片中的重要時間點都會以字幕的形式標記出來：蘇樺偉年幼被診斷出患有腦痙攣時的字幕是“1981·廣州”；少年蘇樺偉就診時的字幕是“1985·香港”；蘇樺偉參加悉尼殘奧會時的字幕是“2000·悉尼”等。這些數字及地點標注就如同歷史書上的一件件歷史事件的時間和地點一樣在提醒觀眾“所見皆事實”。而當蘇樺偉在北京殘奧會男子T36級別200米賽事的比賽中沖線時，影片還有機插入了蘇樺偉比賽時的真實影像，以此強化觀眾對情節的真實性感知。

當然，殘障題材電影為觀眾呈現苦難生活和精神困境的目的，并非意在展示苦難本身，而是借苦難的嚴重性觀照殘障主人公及其家庭不屈從命運的精神屬性。就像蘇媽告訴蘇樺偉，既然“所有人都不把你當普通人，你就做一個不普通的人”。而殘障主人公及其家庭對這種“做一個不普通的人”的精神訴求和行動追求，則是內心深處“守望奇跡”的體現。

(二)守望奇跡

綜觀大多數殘障題材電影，殘障主人公本人及其家庭總會堅信殘障主人公可以像正常人一樣生活，甚至會比正常人更出色。但是從實現層面而言，這無疑等同于創造奇跡。而正是他們對奇跡可能會發生的期盼與為之付出的超乎常人的努力，是推動故事向前發展的內在動力。因此，“守望奇跡”是殘障題材電影的敘事內驅力。

《媽媽的神奇小子》中蘇媽堅信兒子蘇樺偉是一個“不普通的人”。自蘇樺偉少年時從機器傳送帶上站起來的那一刻起，原本絕望的蘇媽的內心開始重燃希望。她開始相信奇跡，努力訓練他走路。在她偶然發現了蘇樺偉的跑步天賦后，不顧丈夫的反對，即便每天打四份工也要支持他跑步。在蘇媽看來，蘇樺偉能夠通過跑步創造奇跡，也只有跑步才能“被人看得起”。因此，通過跑步取得成功就是蘇媽和蘇樺偉以及整個家庭守望的奇跡。

從敘事層面而言，影片一開始就將蘇媽置于困境之中，她深知撫養一個殘障兒童對一個家庭意味著什么。隨著蘇樺偉的不斷成長，他也開始逐漸意識到并且不得不承受這種來自命運的摧殘。隨著劇情的發展，跑步則成為他們試圖擺脫困境、與命運抗爭的唯一抓手。他們在經過“與主要來自外界的對抗力量進行抗爭，直到以一個絕對而不可逆轉的變化而結束”，即獲得金牌，打破紀錄，得到社會的認可。

二、“痛感轉化為快感”：當代殘障題材電影的情感機制

在殘障題材電影中，殘障主人公及其家庭對殘疾的態度往往要經歷從“沖突”“抵制”到“接受”“和解”的過程。比如《推拿》中的小馬在得知自己的視力無法恢復后，寧可自殺也不愿接受作為盲人的自己。而后他與別人口中的“瞎子”達成和解，最終接受了殘缺的自己。再如《黑眼睛》中的盲人女孩丁麗華一開始拒絕別人說她“可憐”，認為這是在罵她，她想要“當一個人，跟別人一樣的人”，但是她最終還是不得不正視自己作為盲人的殘疾人身份。在經歷了痛苦的掙扎后，最終與自己的殘疾人身份達成和解。

在他們看來，殘疾具有“無窮的威力”，會讓人恐懼并產生“痛感”，但是當他們一旦與其達成和解，坦然面對自己的殘疾人身份，甚至是戰勝它并取得一定成就之后，原本的“痛感”就會轉化為由肯定自身本質力量而產生的成就感、滿足感和幸福感，即某種層面的“快感”，也就是崇高感。

(一)“健全”訴求受阻之痛

相較于正常人，殘疾人身體的部分器官的基本功能完全或部分喪失。這導致多數殘疾人在自我認知層面和他人對其的心理形象構建層面是不完整的，即“殘缺”的。但是他們又不想因為自身的這種“殘缺”形象而被社會標記為“異己”性存在，而是想要以普通人的身份和正常人的形象融入社會之中。換言之，殘疾人即便身體殘疾，但也希望被他人視作“正常人”。就像《推拿》中的盲人按摩師王大夫所說的“我們得拿自己當人”。實際上，殘疾人這種看似合理的對“健全”的心理訴求，卻往往難以達成。

《媽媽的神奇小子》中蘇媽一開始極力維護蘇樺偉的“健全”訴求。比如當水伯要請蘇樺偉喝可樂時，被蘇媽斷然拒絕了。因為她知道水伯之所以這么做是基于他對蘇樺偉作為殘疾人身份的憐憫。而憐憫在某種層面上表現為強者對弱者的同情，實則是一種不平等的“俯視”。隨著蘇媽對殘疾本身更加清醒的認識，以及她對社會對殘疾人的不公平待遇的認知，使她逐漸意識到蘇樺偉的“健全”訴求不可能實現。所以她不得不基于蘇樺偉的“殘缺”者身份，為其尋找生活的“出路”。比如她為了以后自己老了能有人照顧蘇樺偉而選擇與丈夫又生了一個健康的兒子。再如為了蘇樺偉以后能夠更好地生活，她不顧他跑步成績退步也要讓其拍廣告賺錢。顯然，蘇媽這么做也是痛苦掙扎之后的無奈之舉，畢竟蘇樺偉不可能像“健全”人一樣。而蘇樺偉本人無疑也具有強烈的“健全”訴求。只不過他的這種訴求表現得相對內斂，總體呈現為責任意識與自強精神。當他清楚地意識到自己的家庭條件無法繼續支持他跑步時，他想要承擔作為家中長子的責任，主動提出“不跑步”了，甘愿付出比正常人更多的汗水去送快遞。但是他也深刻意識到自己并不是正常人，所以他想要將有些事“一直放在心里，不打算讓人知道”，比如他對方教練妹妹的愛戀。

在殘障題材電影中，殘障主人公及其家庭的“健全”訴求受阻后，往往會給他們帶來遠比殘疾本身更大的心理傷害，因為那是不得不向命運屈從的絕望感。比如在蘇樺偉拍廣告時，導演讓他故意說得磕巴一些，被他拒絕了。因為他不想一直被人貼著“殘障”標簽。但是當蘇媽讓他按照導演說的做，并告訴他“讓你說得順，你才做不到吧”的時候，蘇樺偉的“健全”訴求受阻而使他陷入悲痛。但是他又無力反駁，就像“他自己不能給自己剪指甲”一樣，這是他無法改變的命運。因此，他才會在晚上的訓練中對方教練說：“我知道我起步是慢，跟我的命一樣。”此時，對于已經與人物產生情感共鳴的觀眾而言，他們也會體會到一種感同身受般的痛感體驗。但是，當殘障主人公一旦憑借自身強大的生命力，在精神層面超越了身體層面的“殘缺”，觀眾就會與他們一起將內在原本的“痛感”轉化為“快感”。

(二)超越“殘缺”的崇高感

殘障題材電影中的殘障主人公及其家庭往往要具有直面困境的勇氣和令觀眾嘆服的意志力，要以非同尋常的生命力超越身體的殘疾，以此給觀眾帶來強大的精神震撼與情緒感染。《媽媽的神奇小子》中方教練認為蘇樺偉“食指指天”的慶祝動作最帥。因為那是蘇樺偉沖過終點線后仿佛站在“世界之巔”由衷的自豪感的外在體現，是對自己“作為人”的價值肯定。當然，這更是由于殘障運動員作為殘疾人身份的特殊性而產生的異于正常人的附加精神屬性，即超越“殘缺”后的崇高感。

影片中蘇樺偉在北京殘奧會男子T36級別200米賽事的賽場上時，創作者用一組鏡頭回顧了蘇樺偉的成長歷程以及他和蘇媽為了“守望的奇跡”而付出的努力、汗水與淚水。這是對蘇樺偉和蘇媽的超越“殘缺”精神的進一步強化。觀眾能夠從中深切體會到這份超越“殘缺”的崇高感來之不易。畢竟，殘障主人公及其家庭想要獲得成功并且受到社會認同需要比正常人付出更多，因為身體的殘疾決定了殘障主人公的人生起點低于正常人。就像影片中蘇樺偉所言“這就是為什么我繼續去沖、繼續去追的原因……我就是要從后面追上去”。毫無疑問，觀眾會被殘障主人公及其家庭的自強不息的精神感動，進而受到精神層面的鼓舞，并引發他們對人生命運的思考，在一定程度上塑造出積極向上的人生觀與價值觀。

三、“突破文藝片本位”：當代殘障題材電影的商業探索

商業片的創作“出發點是票房”，而“文藝片則不僅是為了商業價值，還有電影人的某種文化追求”。傳統殘障題材電影的創作策略大都基于文藝片本位，不以戲劇性和觀賞性見長，故事情節相對樸實，往往采用線性結構；講求真實性，采用紀實化的鏡語風格；表達的主題相對嚴肅，刻意營造較為壓抑的情緒基調。而近年來的殘障題材電影創作有意突破傳統殘障題材電影的上述相對固化的創作策略，進行了較為有價值的商業性探索。《媽媽的神奇小子》的商業探索主要表現在打破線性敘事、增加愛情元素和設計趣味性情節等三個方面。

(一)打破線性敘事

殘障題材電影多是采用以時間進程為基準的線性敘事模式。比如《海洋天堂》以王心誠帶著孤獨癥兒子投海自殺未遂為故事開端，按照時間發展的順序，最終以他癌癥去世后兒子能夠自立生活為結局。而《推拿》是從小馬在醫院得知自己的眼盲無法治愈后自殺為故事開端，同樣是按照時間發展的順序推進故事，結局是小馬自己開了一家推拿館并與女友小蠻一起幸福地生活。但是《媽媽的神奇小子》的敘事結構為倒敘式結構。電影的開端是蘇樺偉直接身處2008年北京殘奧會的賽場上。然后影片才開始進行線性敘事，按照時間進程講述蘇樺偉的成長和成功歷程。最終又以北京殘奧會賽場為結局。以此，結局與開端相呼應，建構起一種“環型”敘事。

(二)增加愛情元素

殘障題材電影多是表現家人對殘障主人公基于親情層面的愛護和幫助。所以親情是殘障題材電影的核心表達。但是除親情外，一些殘障題材電影也會表達友情或者愛情。比如《推拿》涉及盲人之間的友情和愛情；《海洋天堂》和《無名之輩》涉及殘障主人公與正常人之間朦朧的愛情情愫；《黑眼睛》主要表現了隊友之間的友情和丁麗華對教練的愛情。而《媽媽的神奇小子》在蘇媽與蘇樺偉之間的親情元素的基礎上，有意增加了愛情和友情元素。影片中的愛情主要表現為殘障主人公蘇樺偉對方教練妹妹的暗戀。而影片增加愛情元素的價值主要在于彌補了傳統殘障題材電影中殘障主人公的感情世界里只有親情的不足，使得殘障主人公的情感世界更加多元和豐富，進而構建起殘障主人公更加真實的人物形象。此外，愛情元素也是創作者出于對影片商業性目的的考量。畢竟，相較于親情元素，愛情元素更具有商業價值。它既能夠滿足觀眾對情愛的感性想象力消費，還能夠引發觀眾對殘疾人愛情樣態的獵奇心理。此外，影片也涉及了蘇樺偉與隊友之間的友情元素，體現出殘障人物之間的互尊互愛。

(三)情節設計趣味化

傳統殘障題材電影往往會給觀眾留下刻意營造壓抑的情緒基調的印象，重在表現殘障主人公及其家庭的苦難生活和精神困境。而在《媽媽的神奇小子》中，創作者有意對一些情節進行了趣味化處理。電影情節的趣味化主要產生于上下劇情之間形成的內涵或情緒方面的錯位與反差，以此產生喜劇化效果。比如在蘇樺偉剛接觸跑步運動時，蘇媽告訴他“不能怕吃苦”。蘇樺偉不以為然地說：“不就跑步嘛，能吃什么苦。”然而接下來的畫面則是蘇樺偉在跑道上累得氣喘吁吁，此時的音樂也具有調侃和滑稽的意味。進而，觀眾此時能夠從中獲得幽默性的審美體驗，在一定程度上消解了影片整體的壓抑感，從而增添了觀眾欣賞的趣味性。

就類型特征而言，當代殘障題材電影相較于傳統殘障題材電影總體呈現為“繼承基礎上的創新”，其風格既具有一致性與延續性的一面，也具有探索性與創新性的一面。其類型特征主要包括但并不僅限于敘事策略、情感機制和商業探索三個層面，此外如人物形象設定、人物關系譜系和鏡語風格特征等方面也具有一定的趨同性與創新性。因此，當代殘障題材電影的類型特征及其類型生成邏輯等方面還存在較大的價值挖掘與研究的空間。