《青蛇劫起》的互文、遷移與演變

孫慧欣

(中央戲劇學院，北京 102200)

2021年7月，追光動畫“新傳說”白蛇系列續作《青蛇劫起》登陸院線。

續作面臨的困境如導演所說：“做這種固有IP的創作，好處就是大家對這個IP不太陌生，很快就能代入進去。不好的地方是觀眾會帶著期待視野去看這個系列，這給未來的創作帶來一定的難度?！彼浴肚嗌呓倨稹吩谇白骰A上另辟蹊徑，從次要人物青蛇入手，以青蛇別傳的形式對白蛇傳說進行了創新性補充，令人耳目一新。

這種“新”也給專家學者帶來了對其與原作之間距離的思考。如有學者認為，近年多部新神話主義電影實為對經典IP的“改寫”而非“改編”：“如果說以往的經典改編主要是對一種媒介或藝術門類轉換，如從文字、戲劇/戲曲等轉換到電影、電視或動畫，原著的主要內容，包括人物形象、情節結構甚至主題思想都沒有大的改變；那么現在的改寫則只是運用原著的‘外殼’‘名聲’或影響力，其情節、結構則完全重新設計、改造，所表現的思想、主題更有可能大不相同”，“《青蛇劫起》當然也不例外”。但有趣的是，《青蛇劫起》與原作白蛇傳說“人物形象、情節結構、主題思想”的連接，比想象中更為緊密久遠，其“新”也正是建立在這種基礎之上；將《青蛇劫起》放置在原作傳說流變的大背景下，方能對其“新”有更全面的認識。故本文將從《青蛇劫起》與原作白蛇傳說之間的身份互文、敘事遷移與主題演變三個方面入手，探析電影改編與原作傳說之間的關系，從而更加深入、全面地理解《青蛇劫起》，以及中國傳統經典傳說白蛇故事的現代化演變。

一、男身白蛇與男身青蛇的身份互文

Intertextualité，中譯“互文性”或“文本間性”，是法籍學者克里斯蒂娃用以介紹巴赫金對話理論而創造的術語，在1966年發表的論文《巴赫金：詞、對話、小說》中首次提出：“任何文本都仿佛是某些引文的拼接，任何文本都是對另一個文本的吸收和轉換。”事實上，互文概念的提出不僅對文學，同時也對戲劇、影視藝術產生了影響：“互文現象早已漫過了巴赫金早期所構筑的理論堤壩，而成為一種俯拾皆是的形式：引用、暗示、參考、剽竊、戲仿、仿作?！睉騽∮耙曋械幕ノ牟煌谛≌f體裁，不僅在語詞、句式層次，“還在于情節引用，片段仿擬，文本戲仿等”，其“文本特性并不由自身的形式來決定，而取決于文本之無限勾連的指涉系統，互文的回環往復”。作為新神話主義的“新傳說”系列作品，白蛇系列電影無法避免對原作傳說的引用、參考、仿作或對照。即便《青蛇劫起》相對前傳形式的《白蛇緣起》更具創新性、“改寫”性，也沒有割斷其與原作傳說的互文性，這尤其表現為電影中男身白蛇與原作傳說中男身青蛇的身份互文。

《青蛇劫起》的故事始于《白蛇緣起》片尾輪回的結尾，也即經典白蛇傳說的結尾：法海合缽，白許離散，青蛇尋仇，以圖倒塔。青白二蛇的行動在《青蛇劫起》中散為兩支：青蛇小青因救白執念墮入修羅城，在修羅城中歷經孫姑娘、司馬官人、牛頭幫主、蒙面人等人，最終在虛空之境黑風洞中打敗了法海、掀翻了雷峰塔，得以走出修羅、重入輪回，轉世重生來到現代；白蛇小白則在雷峰塔下鎮壓多年，塔倒夢醒，懷揣著尋找小青的執念重入輪回，卻在某世輪回的一次意外中，亦因尋青執念來到了修羅城。兩支線索可合為一個跨越時空的環形敘事，其重合正在于在修羅城中。二人在此重逢，卻因小白已轉世輪回多次而模糊了記憶、變換了面容，無法相認。在《青蛇劫起》中，轉世的小白以男性蒙面人的身份出現，其角色設定看似有“改寫”性的改變——從女身變為男身，與小青的關系從姐妹、朋友變為了略帶曖昧的異性關系，實則在白蛇傳說演變史上早有淵源。

白蛇傳說的演變源遠流長。從宋話本《西湖三塔記》到明馮夢龍小說《白娘子永鎮雷峰塔》、清黃圖珌的傳奇劇本《看山閣樂府雷峰塔傳奇》，白蛇傳說故事逐漸定型，白娘子、許仙、法海的形象逐漸鮮活明朗，但對青蛇以及青白二蛇之間的關系描摹尚不甚多。清陳嘉言父女基于黃圖珌傳奇本增加若干情節的“梨園抄本”對此進行了補充，其第五出《收青》寫青蛇本為水族首領，因為與白蛇交戰失敗而被收為侍兒，從此忠心耿耿。清乾隆三十六年(1771)，方成培的傳奇《雷峰塔傳奇》保留了此出，設青蛇原為丑行角色，被白蛇收服后才化為女身，轉為侍兒貼旦。清代的舞臺演出也保留了這一設定，清同治年間刊印的《菊部群英》記載當時演出的《白蛇傳》，第一折《雙蛇斗》采用京昆聯袂同臺合演的“風攪雪”演法，雄青蛇要與雌白蛇成婚，白蛇不允，雙蛇斗法，最后白蛇戰勝青蛇，青蛇甘愿化為侍女，姐妹結拜后雙雙下山。

在近代“白蛇傳”的改編演變中，因主題或聚焦于白蛇許仙的愛情議題、或聚焦于白許愛情對法海的反封建對抗，青蛇形象與青白二蛇的關系一度并不被重視，唯有川劇《白蛇傳》仍保留并演繹著“收青”劇情。在川劇中，青蛇有兩種形態：男身青蛇與女身小青。川劇《白蛇傳》在借傘緣起之前，還有交代前史《佛堂掙鎖》《收青下凡》兩場?！斗鹛脪赕i》講“白蛇修煉成仙后，在西天與佛祖殿前的桂枝羅漢相戀，觸犯天規，桂枝被貶為凡人許仙，白蛇遭囚后掙脫鎖鏈下凡追隨許仙”；《收青下凡》則講白蛇途中遇到故友青蛇，青蛇聞聽白蛇近況，有意助之：“道友孤掌難鳴，何不與某生死相顧，一拜成親？”“某是一片真心。”得白蛇拒絕，青蛇便與白蛇達成如下契約：若青蛇戰敗，則拜白蛇為師；若白蛇戰敗，則嫁青蛇為妻。最終青蛇戰敗，白蛇慈悲，取折中辦法，二人結拜為姐妹，青蛇從此化為女身小青。

除去上述版本考據，在觀點方面，王蒙也曾有過類似的對比，認為“白蛇傳”中的青蛇與《巴黎圣母院》中的伽西莫多具有相似性：“兩部作品中都有一個忠于女主人公、保護女主人公，至忠至誠至烈但終于沒有成功的悲劇性的忠臣式人物，那就是小青與面貌丑陋的敲鐘人伽西莫多。當然，伽西莫多是男人，自己也愛著愛斯梅拉達，而小青，絕大多數版本中是女子，這反映了東西方文化處理性愛、友誼乃至忠誠的觀念差別。但值得注意的是，川劇中，小青本是男子，為侍候白娘子方便而幻化為女，一遇到殺伐武斗，小青又復原為男，這種東方式的靈活性，中國式的‘又祭灶王又堵灶王的嘴’一類的狡黠與伽西莫多比較一下，甚至讓人想起‘此地無銀三百兩’的故事來。”由此可見，青白二蛇之間異性設定自古有之，男性小白并非電影《青蛇劫起》的原創性改寫，而是與男身青蛇形成的身份互文。也只有將《青蛇劫起》放置在白蛇傳說流傳演變的語境背景下，將男性小白視為原作流變中男身青蛇的互文，才能在新神話主義視域下去探究其更深一層的意味：角色的身份互文帶來的敘事遷移，及基于此而發生的主題當代演變。

二、白蛇思凡到青蛇成長的敘事遷移

關于《青蛇劫起》為何選擇以青蛇為敘事視角與主線，導演闡述是由于“新傳說”系列的改編可能性：“因為《白蛇緣起》已經把小白跟許仙的愛情故事講完了，重復再講一遍沒有必要，白蛇傳的故事也不想再重復，沒什么角度去挖掘，所以我們就想從小青的角度去講故事。小青這個人物是比較現實一些的，所以才有了這個故事。”事實上，“從小青的角度去講故事”的《青蛇劫起》所實現的敘事遷移的意義遠不止于此。

對人物關系的認識是解碼作品的基礎。如黑格爾所說，“劇中人物不是以純然抒情的孤獨的個人身份表現自己，而是若干人在一起通過性格和目的矛盾，彼此發生一定的關系，正是這種關系形成了他們的戲劇性存在的基礎”；亦如譚霈生教授所說，事件中“最有活力、最能帶來戲劇性的，則是他(或她)與其他人物之間的特殊關系”。通過上節對白蛇傳說流傳演變的梳理，我們會發現，歷史上白蛇傳說的演變版本鮮少對青蛇角色進行挖掘、擴充青蛇與其他人物的關系；即便是有青白二蛇前傳的鋪敘、青蛇男身女身的變換，青蛇的角色功能還是單一的：幫助白蛇追求愛情。川劇經典段落《血戰金山》的表演尤能概括這一印象：白蛇與被法海囚禁的許仙遙相探望，許仙被小沙彌罩在寺中，“白蛇登上青蛇肩頭探望”，“拖起一條腿，全身向前微探，隨著青蛇向前移動而招手”。被此段高超表演感動的觀眾，為的多是白蛇與許仙的“愛侶患難重逢”，而非青蛇對白蛇的托舉。而電影《青蛇劫起》通過敘事的遷移，實現了這一突破。

《青蛇劫起》的敘事遷移，是敘述視角與關系重心的雙重遷移。就前者而言，《青蛇劫起》不再從經典白蛇傳說主要人物切入去講故事，而是從次要人物入手，打開了他者的視角，讓故事煥然一新。在白蛇被鎮壓在雷峰塔下之后，青蛇何去何從？《青蛇劫起》由此展開了故事：小青放不下救出小白的執念，因執念墮入修羅城，她要先渡己，再渡人。但《青蛇劫起》并非白蛇傳說敘述視角遷移的開山之作，李碧華在1986年的小說《青蛇》中已有嘗試。小說穿越古今，從青蛇視角重述白蛇傳；回首往事，青蛇不滿意馮夢龍或陳遇乾任何一個版本的敘述，“他日有機會，為要自己動手才是正經，誰都寫不好別人的故事”。這篇小說，就如同是青蛇親自寫下的傳記；但所述之事，卻還是以白許愛情為中心的。與之相對，嚴歌苓1999年的小說《白蛇》完成的則是后一層面的轉變——主要人物關系重心的變遷。小說講述了因演出舞劇《白蛇傳》中的白蛇而聞名的舞蹈家孫麗坤與“假小子”舞迷徐群珊之間的故事，如果我們將孫麗坤視為白蛇、徐群山(徐群珊)視為青蛇，小說《白蛇》是在審視白蛇與青蛇的關系。但這一審視還是發生在白蛇/孫麗坤主體的，青蛇/徐群山(徐群珊)的視角仍是模糊的。而《青蛇劫起》則實現了上述兩個層面的雙重遷移，前所未有地站在青蛇視角、審視青蛇與白蛇的關系。

如果說在白蛇傳說的流變版本中，男身青蛇的設定與“收青下凡”的情節表現的是男身青蛇對自身存在的棄絕、對白蛇的投誠、對愛情敘事的倒戈、對經典傳說整體性的實現，那么《青蛇劫起》中的小青，則在與男身青蛇形成互文的男性小白的關系中重獲了自身敘事的合理性。她不再是小白、許仙或法海任何一段敘事背后掩映的模糊身影，不再是“標準的‘梅香’(泛指丫鬟)式的配角”，而有了自己的空間、生命、疑問，及追尋疑問的成長史。

亦有學者曾對過往白蛇傳說流變版本中，青蛇的前史交代與角色塑造過于疏忽粗糙而提出疑問：“(收青)這種行為的描寫，不知道是怎樣突出了白蛇對封建惡勢力的斗爭精神……不但沒有給白蛇的形象增加光彩，反而大大損傷了白蛇善良溫柔、堅貞勇敢的性格?！薄拔矣X得《佛堂掙鎖》《收青下凡》不但沒有刻畫出青兒剛強、坦率、豪俠的性格和表現她何以對白蛇那么重心，反而把青兒寫成了一個蠻橫無理的流氓山寇”。誠然，這一評價是基于特定歷史時期對白蛇傳改編的反封建要求的，但《收青下凡》的情節如僅是簡單處理、一筆帶過，確實不足以表現青白二蛇之間的情誼，還會影響作品的整體性，這也就是近現代《白蛇傳》改編多刪去這一支線劇情的原因。但這一刪減顯然并非由于其不重要，而只是不符合特定年代的主題要求；當新的時代、新的語境讓傳統傳說煥發出不同以往的主題價值，《收青下凡》及其所體現的青白二蛇之間的關系，就被激活了。這正是《青蛇劫起》所完成的任務，正如導演所說：“我們先確定了小青這個人物作為主角，然后考慮電影的類型。之前《白蛇緣起》是一個愛情故事，但以小青為主角的故事不應該是一個愛情故事……而有可能是個冒險成長的故事?！薄肚嗌呓倨稹吠ㄟ^敘述視角與關系重心的雙重遷移，在白蛇思凡的主線之外，補充構建了青蛇的成長史及其角色形象。

三、追尋愛情到追尋自我的主題演變

如上所述，“從小青的角度去講故事”的《青蛇劫起》通過男性小白的身份互文、主角小青的敘事遷移，激活了原作中隱藏的主題內涵。

對于白蛇傳說流傳演變中的主題變遷，王永恩教授將其總結為“色戒·情理·對抗”。王永恩教授認為，在白蛇傳說演變過程中，明馮夢龍話本《白娘子永鎮雷峰塔》、清方成培傳奇《雷峰塔》和1953年田漢京劇《白蛇傳》三部作品是最重要的：在馮本中，白娘子和許仙的關系“不是‘情’而只是‘欲’”，是“誘惑和被誘惑的關系，他們的關系建立在情欲的基礎上的”；方本誕生于明代中后期，理學沒落、心學興起、“情”的正當性被肯定的思潮中，主題演變為“對愛熱烈追求和忠于愛情的美好女性”白素貞之“情”與法海之“理”的激烈沖突；創作于新民主主義革命運動中的田本，則在幾經修改后表達了對“對舊的社會秩序、意識形態進行猛烈抨擊”的反封建思想。與此相似，張煉紅教授同樣用三個詞概括了白蛇傳說的主題變遷：“色誘、愛情、反封建。”“縱觀《白蛇傳》在近代以來的演變趨勢，特別是1949年后的戲改過程，即從‘色誘’到‘愛情’再到‘反封建’”。

《青蛇劫起》的主題則超出了上述色欲、愛情或階級的范疇。因為這既不是發生在白蛇與許仙之間的愛欲寓言，也不是發生在白許與法海之間的捍衛與對抗，而是前所未有地發生在了以青蛇為主體的姐妹情誼之中。如導演所說，這是青蛇的成長故事。在白蛇傳說的基礎設定中，白蛇修行較長、道行較深、人化較完全，青蛇則修行較短、道行較淺、人化較不完全。在這個邏輯中，青蛇的成長范本應是白蛇，追求更完善的人化形態。白蛇的人化是通過與許仙的愛情婚姻實現的，在青蛇的成長史中，也不乏前作做出類似的嘗試，試圖通過愛欲牽引青蛇成長。但《青蛇劫起》沒有將小青的行動目的旁枝除去，因為原作中原本已蘊含著青蛇情感的落點：白蛇。成長不必一定通過愛情，情之至即可；青蛇的情之至，即在白蛇。所以《青蛇劫起》中小青的執念，是拯救小白；小白的執念，是尋找小青。

最初的小青是原始理性的絕對力量論者，毫不掩飾地慕強，對男人的指責與控訴皆基于此：“那個沒用的男人，不是你的許仙！”“法?！f到底，只是因為你有力量。”修羅城應是小青游刃有余的天地，沒有秩序與情感的牽絆，如同弱肉強食的無人區，就像孫姑娘所說：“這個世界，沒那么強，就沒得選?！边@里完全契合小青對世界的想象，但她又表現出與修羅城的格格不入，在孫姑娘意外喪命于牛頭幫和羅剎國的對決中時，小青被激起的悲傷與憤怒讓她無暇顧及自己與對手之間力量的懸殊對比。自此，小青的成長已經悄然開始了，感性的人性化萌芽在她的性情中生長，司馬官人對她的拯救與庇護是第一重高潮，但這一情感很快就在司馬官人與小青如出一轍的絕對力量論中夭折，小青之情被無情惹惱，電影敘事在此折斷了小青的愛情成長之路，轉向以小白為牽引。直到蒙面人掀下面具、小青與有著小白臉孔的男人相依偎，她終于露出柔和的一面：“所以也許姐姐是對的，強弱又如何？”蒙面小白給過小青溫暖與期待，所以當小青得知自己被他用小白的臉孔欺騙，她再一次回到了最初的念頭：“我不應該去依靠任何人，只要我自己足夠強。”最后蒙面小白犧牲自己拯救了小青，小青轉世重生來到現代，發現“修羅城里那個人，終究還是你”，她才在與小白雙向奔赴的關系中承認了“情”的地位，真正成為一個有血有肉、知情解意的人；電影至此完成了小青的成長構建與性格搭造。

同時，《青蛇劫起》的時空設定抽象化、真空化、去歷史化，也體現了電影專注于對小青人格的塑造與搭建。相比《白蛇緣起》將故事發生的時空環境具象為宋代與唐代，《青蛇劫起》的時空設定更為自由，從開頭的宋代穿梭至結尾的千年后的當代，中間的修羅城更是新舊交雜，有摩天大樓和機車槍炮，也有樓閣齋臺、軒館亭塔、各朝鬼怪，可見《青蛇劫起》的時空設定并不似前作試圖呈現歷史背景，而是抽空了人物所處的具體年代的歷史意義，凸顯其加速人物成長的象征意義。這一過程，強化、凸顯的正是如陳可紅教授所說的“女性所面臨的社會性別和身份焦慮問題”：“在男性秩序依然有效運作的都市文明社會，女性如何重新尋找和定位自己的社會身份，是選擇相信愛情走向婚姻，依照既有的男性社會秩序完成自身性別認知，扮演賢妻良母、繁衍后代的角色，還是堅持獨立的性別身份，走向自由主義女性所追求的兩性平等和公正，可以完全不依賴于男性而生存，已經成為普遍性的現代焦慮?！薄靶∏嗟膱棠钍钦刃“祝举|上是重新找回自我身份”，開頭和結尾對白蛇的稱呼從“姐姐”變為“小白”，則表明自己已從被保護的對象，成長為了“能夠以平等的人格進行交往”的戰友、同僚、朋友、伴侶。小白完成其人化過程、自我構建的路徑是前者的愛情追尋，而成長故事中的小青則走向了后者的自我追尋之路。在內涵上，這是女性自我構建的雙重可能性；在敘事上，這是青蛇人物構建的必經之路。人物建構與主題現代化的合并，讓小青的成長史延伸了白蛇傳說的當代可能性；從白蛇思凡對愛情的追尋到青蛇成長對自我的追尋，《青蛇劫起》最終完成了白蛇傳說主題的當代演變。

誠然，《青蛇劫起》的敘事構建與視覺呈現并非盡善盡美，劇情中也存在若干不順暢的情節；但作為系列電影中的一部、“新傳說”圖景中的一環，《青蛇劫起》已經給出了最大的貢獻，即完成了小青這個角色的歷史鋪敘、性格構造與人物刻畫。青蛇是白蛇傳說中不可或缺的重要角色，但其內在視角、關系構成，甚至人物前史，又是幾近空白的。《青蛇劫起》通過男性小白一角與前作中男身青蛇的互文，讓小青重獲了自身敘述的合理性；又通過敘述視角與關系重心的雙重敘事遷移，填補了青蛇的外在經歷與內在感受，從而在最后得以實現了白蛇傳說故事主題的當代演變。《青蛇劫起》對小青這一角色的推陳出新，是對原作白蛇傳說故事的填補與完善；而《青蛇劫起》之新，也正基于對原作白蛇傳說故事的傳承與讀解，才最終得以完成。