論賽博藝術中的先鋒意識

吳念如

（四川大學 四川 成都 610207）

一、回顧藝術歷史

在西方藝術理論中，先鋒派這個概念源于一戰后的達達主義、超現實主義藝術運動。法語Avantgarde 一詞，意為“先行者”“先遣隊”或“先鋒”“先鋒隊”。原先是軍事用語，后引申為實驗性或創新性的人或作品，特別是在藝術、文化和政治領域。在最初的這場運動中，達達主義、超現實主義藝術運動對當時藝術走向自律體制的反叛精神是后現代藝術的內核來源，也就是對現存的制度準則進行攻擊和突破。從這個意義上來定義先鋒派，它最初是一個歷史事件。而從藝術美學的創造性維度來看，這個詞在現如今也容納了像抽象表現主義這樣在當時藝術價值內不被接納的風格演進流派。極簡主義中激進的先鋒美學觀念至今也被批評家們所爭論。自從進入后工業時代，美學理論的轉變，科技的融入，當代藝術中的先鋒派意識形態也通過藝術表達綿延在生活之中。

對于大眾而言，藝術必定是美的。這種觀念是隨著現代美學建立所形成的。而aesthetic 這個詞是從希臘語αισθητικ ?轉化而來，這個詞的意思是感性，和理性logic 相對立，所以應該理解為感性學。一旦理解為感性學，那么后現代出現的一系列前衛藝術就能夠在被解釋為感性學的這門現代學科的庇護下茁壯成長，并為其找到歷史上的源頭。不管是極簡主義由于作品本身內在意義缺乏而帶來的劇場性體驗，還是當代藝術呈現一堆“莫名其妙”的藝術轟炸物，大眾都會重新審視這些不像以往認知的“物品”。極簡主義帶來了大規模的后現代空間藝術。而其中的藝術性創造性便是朝著物性凸顯邁進。前衛藝術則聚焦于物變態呈現。物變態的揭示具有鮮明的直觀性和尖銳性，它力圖通過對觀者的震蕩性折磨——恐怖、惡心、生理性刺激而讓批判直指人心。這種異乎尋常的激進方式使物感完全背離了萊辛所說的“視覺美”。正因為如此，它既具有觀念批判無法具有的鋒芒，又是對藝術審美慣例的顛覆和擊碎。

二、異軍突起的賽博藝術

賽博，是cybernetics 控制論的簡稱，這個詞和計算機、信息技術以及虛擬現實文化相關。賽博繼續衍生發展為賽博格、賽博空間、賽博朋克等。賽博靠著其突出的風格在當代藝術中獨樹一幟。而這種和高科技息息相關的藝術形式，具有獨特的美學前沿價值。賽博格是人類與電子機械的融合系統，也就是科幻電影中出現的機械改造人、仿生人等。從視覺沖擊來看，其是人和機械的拼接，這些機械要么以人的原有外形進行重塑，要么就以不似人的物理特質回歸人的身體。20 世紀超現實主義電影就開始出現機械和人融合的視覺美學，《大都會》構造的機器世界，創造了和人擁有同樣面貌的機器人。而在現如今數碼技術熱潮下，許多賽博風格的電影在市場上獨占鰲頭，其大部分隸屬賽博朋克風格。賽博格已經充斥著未來的世界。像《攻殼機動隊》和《阿麗塔：戰斗天使》，如果說動畫漫畫在視覺上由于二維的緣故不具有沖擊的審美體驗，那么搬上銀屏的高科技，使人和物融合的美學特性直勾勾地呈現在我們眼前，不留余地。按照當代藝術物質自我陳述的發展，終于到了賽博格，讓人的身體也加入進來。人的身體從外在看是自然性征的表達。無論豐盈或羸弱，健碩或苗條，都被皮和肉包裹。就算是生物實驗室里的骨架也沒有攻擊力。但是機械的堅硬和冷冰冰的色調在嵌入人的身體后有種無法協調的觀感，甚至有些機械的安裝不以還原我們所熟悉的人體構造而出現。正因為這種軟和硬，熱和冷，人和物不和諧產生了落差美，即一種由脆弱和力量造成的緊張而又微妙的平衡，人會從中獲得另類的美感，這種審美設計已經進入我們的生活。

日本的工業設計師山中俊治為殘障人士設計了一款具有現代審美性質的假肢。采訪者問山中俊治，他所設計的假肢之美是否不同于人類既有的肢體美，而是另一種理想美時，他回答：“一直以來，假肢都是仿造人體本來的造型進行設計的。不過，這從技術上來說是不科學的。因為人體內部充滿水分和各種化學物質，這些物質在人體內部進行化學反應從而實現保溫和運動的功能。假肢則是使用一些質地堅硬的無機物制作而成，所以生物體和假肢的物質是不同的。從運動學原理來看，用板狀的假肢代替人腿是合理的。不過有一點需要注意，那就是社會能不能接受這樣的假肢造型。雖然與實際的人腿有較大的差距，但我們通過設計讓人發現其獨特的美感，在看到假肢的時候由衷地發出‘好帥’的感嘆，這樣一來，假肢使用者都不用再遮遮掩掩，而可以穿上迷你裙或短褲，來秀自己的‘美腿’了。”他所說的這種獨特的美感便是假肢作為物在運動時自我闡發的光澤感，流暢感。物從此不再孤零零立于工廠中，博物館中，而是和人的身體達成一致。

賽博藝術下的賽博朋克是近些年流行的話題。賽博朋克一詞來自科幻小說《神經漫游者》，其核心定義是“高科技，低生活”。這個風格下的美學基本上是反烏托邦的異域空間場。除去來自現實生活中高強度的景觀沖擊，在電影里經常會出現數碼化圖像高密度穿梭在高樓之間，周圍幾乎是偏黑的冷色調，天空不是自然光源。在《銀翼殺手2049》中，海洋和天空沒有任何區別，陰天、雨天、黑暗是賽博朋克的基礎。而這兒的天空從色澤上來說更接近海洋。弗洛伊德認為，海洋象征著女性，榮格則覺得大海象征著人的潛意識，仿佛都在指向海洋是母親子宮的隱喻。而人潛伏在黑暗的子宮內部等待降生，這從另一面來說也意味著死亡。所以，在賽博朋克的世界里，人人自危。這種構建異端色彩和充滿死亡的哲學感恰恰是賽博藝術最吸引人的美學感受。

三、賽博藝術的意識形態

《阿麗塔：戰斗天使》中可識別的人和物組成的軀體，對于阿麗塔而言，這具金屬質地的仿人頭骨構建也不是真實人的頭顱。而在這種“似人非人”的形象中，人們會開始不自覺聯想到自己的身體被剝奪，但又因其是隔離于生活的影視作品而使恐懼升華為美感。在目睹這種賽博格后，我們應該再次審視人的身體。在大部分賽博朋克中由于其反烏托邦的警惕科技統治人類的黑暗文本，賽博格甚至打破了動物和人的界限。而現實中的動態機械藝術也出現了模仿動物形態的金屬容器，動物的活潑被詭異的冰冷所替代。“西方”人本主義意義上的起源故事依賴于神話，關于原初統一、完滿、極樂和恐懼的神話。這樣的神話由帶陽具的母親表征，而人類必須從她身上分離；也體現在個人發展的和歷史的任務上，體現在那對由精神分析和馬克思主義為我們強力銘刻的有力的孿生神話上。希拉里·克萊因曾論述道，在勞動、個體化和性別形成的概念上，馬克思主義和精神分析都依賴于原初統一的情節；在愈演愈烈地主宰女性/自然的戲劇中，差別和對差別的需求必定會從原初統一情節中產生出來。賽博格跳過了西方意義上的原初統一，跳過了與自然認同的步驟。

而西方的人的概念從19 世紀被建構到后現代人開始被解構，從生產方式的轉變導致人的異化，最后面對的是人本質意義的喪失。海德格爾把人還原成網狀上定點般的存在，薩特積極挽救著人性，人們開始追問自己是誰？而用哈貝馬斯的理論來說，由于科技的發展遠遠超過人們的預期，系統世界對生活世界已經開始全面侵入，這種敘事模式在賽博朋克敘事中同樣存在，作為義體人的素子，仿生人的阿麗塔在電影情節中因對“自我”的執著，而追溯自己的過去。尤其是在賽博格后的身體形象下對人的審視，在還沒有被徹底“物化（至少這些主角保存著人的大腦）”和已經“物化”（信息編碼出的“人”）后的半機械半生物究竟屬不屬于人。梅洛-龐蒂認為，肉體既不是物質的事實也不是精神的事實，它處于事物和觀念之間，它超越了物質與精神的二元性，是一種為存在者帶來存在風格的具體化的原則，是存在的要素。在他看來，肉體只是現存個人被識別的特征。人并不因肉體而影響到自身塑造。這就又回到了忒修斯之船難題，如果船上的每個零件（人是由粒子構成）都重新更替后，那艘船還叫做忒修斯嗎？

福柯認為，人的概念是由權力所構建的。他在關于《人之死》的采訪中說：人是從18 世紀末19 世紀初誕生了人文科學的一個發明，這個被發明的“人”引發了人文主義；很長一段時間神學和哲學有著密切的聯系，哲學的任務是界定道德或政治；當哲學和文化發現“上帝已死”，即刻宣布一切都被允許了。但是隨著上帝已死的信仰崩塌，面對二次世界大戰帶來的虛無主義，后工業時代被物堆積的景觀世界，人是需要抵制外界物化重塑意義，還是回到日常生活中去？賽博朋克持悲觀主義的態度，它以一種警犬的靈敏性給予我們最壞的結局預告。

而哈拉維站在女性主義的立場上，認為賽博格的到來能夠完全摧毀目前父權制度的社會結構。賽博格明顯跳出父權框架，因為機械改造后的身體是去性征的，所有的體能已經被機械的自我靈活性取代，所有女性因身體而受到的來自父權的懲罰蕩然無存，這是一種大膽的意見，到時候不再有性別束縛，甚至動物也可以加入賽博格和人類獲得同等地位，但也給予我們更為豐富的取景器去審視賽博藝術以及賽博藝術后的意識形態。賽博藝術是在“人之死”后的“稀薄空間”里嘗試一次次對未來的圖景描繪，對人的質疑以及在高科技的時代下對何為人的追尋。雖然福柯不喜歡薩特，認為薩特是在按照自己對人的定義去重塑他者。筆者把賽博藝術看成另一個薩特，一種對未來人性拯救的嘗試和高瞻遠矚的意識革命。