鈴木忠志演員訓(xùn)練法研究

鄭浩楠

（中國傳媒大學(xué) 北京 100024）

鈴木忠志是日本著名的導(dǎo)演，更是首個國際戲劇節(jié)的發(fā)起人，是日本表演藝術(shù)中心的一名總監(jiān)，在國際戲劇界享有重要聲譽。到20 世紀(jì)70 年代，鈴木忠志為了健全自己的演員訓(xùn)練法，主要是借鑒傳統(tǒng)戲劇，通過加強(qiáng)對下半身的訓(xùn)練表演，促進(jìn)身體最底層的足，能夠與舞臺地板建立溝通的媒介，著重探索開發(fā)戲劇表演演員的“動物性能源”。

一、鈴木忠志演員訓(xùn)練法概述

（一）訓(xùn)練法的思路

在某種程度上來說，鈴木忠志實際上把能劇當(dāng)做了理想戲劇的一個樣板，尤其是在對足的使用上。鈴木忠志在《文化就是身體》中談“足”的訓(xùn)練時，專門描述了日本傳統(tǒng)表演藝術(shù)——能劇中演員對足的使用，“當(dāng)演員的足碰觸到地面、木質(zhì)地板或是一個實體的表面時，一有把根放下的感覺出現(xiàn)時，演出就開始了。當(dāng)他將自己輕輕地從踏下的那一點抬起時，另一種感覺的演出又被開啟。演員以接觸地面的感覺為基礎(chǔ)進(jìn)行表演，他的身體也同時跟地板接觸，表演者是用足來證明他真的是一位演員。”能劇的表演就是一種基于“足的表演”的表演形態(tài)，其訓(xùn)練也是從“足”開始，最終回到“足”的表演。鈴木忠志正是受能劇對足的使用的啟發(fā)，創(chuàng)造了一系列的足的訓(xùn)練，但實際上鈴木忠志不僅重視演員對足的使用技能，而且將足視為演員發(fā)揮動物性能源的樞紐，又將足視為演員進(jìn)行身體感知的基礎(chǔ)，這其中明顯受到了能劇的重要影響。

其實不僅是足，在呼吸、平衡感等諸多方面，鈴木忠志都對這兩種民族表演藝術(shù)的“身體”思維借鑒很多，“如果觀察能劇、歌舞伎演員或是其他口本傳統(tǒng)藝能的表演者，會發(fā)現(xiàn)有些特定的身體感覺對這些表演者來說非常重要。比如呼吸的強(qiáng)或弱、深或淺，以及節(jié)奏都是非常重要的。”在鈴木忠志演員訓(xùn)練法中一切以足為基礎(chǔ)的訓(xùn)練，都強(qiáng)調(diào)足與地面之間能量的相互傳達(dá)，這便是鈴木忠志直接從口本傳統(tǒng)的戲劇表演中吸收的精華。

（二）訓(xùn)練法的素材

日本的表演藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，經(jīng)過漫長的演變和發(fā)展，到了室町時代，形成了讓人歡聚一堂，時而屏息聆聽時而哭笑癲狂的表演藝術(shù)——能樂，能樂中又分離出“狂言”這一表演形式，豐富了人們的藝術(shù)生活，一直發(fā)展到今天還在舞臺上活躍。在室町時代末期，誕生了另一種獨特的表演藝術(shù)——歌舞伎，歌舞伎代表了近代日本的表演藝術(shù)，是極具日本民族特色的文化代表。能樂表現(xiàn)的是一種超現(xiàn)實世界，其中的主角人物是以超自然的英雄的化身形象出現(xiàn)的，由他來講述故事并完成劇情的推動，而現(xiàn)實中的一切，則以面具遮面的形式出現(xiàn)，用來表現(xiàn)幽靈、女人、孩子和老人。狂言則是以滑稽的對白類似相聲劇一樣的形式來表演。無論是能樂還是狂言，劇本所采用的語言均為中世紀(jì)時的口語。

二、鈴木方法的訓(xùn)練實踐

（一）把注意力集中在看不見的身體上

在一段固定的時間里，以固定的節(jié)奏踏步，并保持上半身不搖晃；基本姿勢是兩足平行，膝蓋放松稍微彎曲，上半身背部肌肉伸展。兩手手臂垂直擱于身體兩旁，兩手輕握拳，拇指向地面垂直，兩手手腕稍微往后提。面向正前方，感覺胸部向前方打開。接著，抬起一只腳，腳板與地面平行，然后垂直踏下叩響地面，踏步前進(jìn)。由開始踏步一直到結(jié)束，保持身體重心不上下移動，并且保持以同樣的力度踏步。踏步的節(jié)奏/速度，以及踏步前進(jìn)的速度，必須保持不變。最后，在踏步的結(jié)束點放掉全身力量，倒地。用鼻子呼吸。原則上，在所有訓(xùn)練中皆以鼻子吸氣、呼氣。初學(xué)者在做這個訓(xùn)練時，一段時間后會出現(xiàn)上半身搖晃、踏步的力度和速度變得不規(guī)則、呼吸節(jié)奏紊亂、用口呼吸等現(xiàn)象。隨著體內(nèi)的能量減少，身體逐漸失去了剛開始時的力量；對看不見的身體的控制/支配能力也逐漸減弱。這個訓(xùn)練讓演員了解自己身體的集中力、體力和耐力。

通過這個訓(xùn)練，演員逐漸克服對身體控制能力弱的缺點，以及由于這些弱點而表現(xiàn)出來的缺陷/身體癥狀。這些癥狀包括：上半身的搖晃、呼吸節(jié)奏紊亂、訓(xùn)練中腳抬起來的高度越來越低、踏步的力度越來越輕等。這個訓(xùn)練的時間和節(jié)奏由音樂規(guī)定。為適應(yīng)訓(xùn)練的場合/時候，訓(xùn)練的時長和節(jié)奏可作調(diào)整。對應(yīng)訓(xùn)練者個人的身體力量，對身體控制能力的挑戰(zhàn)程度也可作相應(yīng)的調(diào)整。

（二）在安靜中產(chǎn)生強(qiáng)烈的張力/緊張感

在日常生活中，我們的身體不時受到偶發(fā)的無意識沖動以及外界刺激的影響，身體一般不需要維持一段時間同樣速度的行動。這種身體行動方式只可以在幾種體育競技中看見。身體重心不上下晃動、保持水平線地向他人或與自身有某種關(guān)系的對象移動的情況，在日常生活中更少。

這個訓(xùn)練第一部分的動作是，在一段時間里，以同樣的節(jié)奏/速度，設(shè)定自己前方的對象/移動焦點，重心保持水平線地向?qū)ο笠苿印Ｉ习肷碜藙萃坝?xùn)練1”。第二部分的動作是：兩手隨意地構(gòu)成并固定于某個姿勢-這個姿勢產(chǎn)生于自身與移動焦點之間的某種關(guān)系-向焦點移近。第三個部分的動作是：在身體向移動焦點接近的同時，兩手同時移動，兩手移動的速度與身體移動的速度相同。在這部分移動動作中必須注意的是，在腳著地的瞬間身體的重心不得上下晃動。另外，也必須注意在這個瞬間，移動的速度沒有產(chǎn)生變化。

第一部分、第二部分、第三部分，三部分的移動動作必須連接進(jìn)行。這個訓(xùn)練不單單鍛煉身體保持水平線移動的能力，也鍛煉身體在移動的同時向焦點放射強(qiáng)大的能量的能力。必須要讓觀看的人感受到，平靜的移動中蘊含著強(qiáng)烈的張力。

（三）不受下身移動的影響，保持重心安定

身體的重心受到下半身，尤其是腳的各種動作的影響，上半身也會因此晃動。在日常生活中，我們的腿、腳/下半身動的時候，上半身必然也會隨著無意識地晃動。這個訓(xùn)練，訓(xùn)練身體在下半身移動時，上半身能不受影響。這個訓(xùn)練中，當(dāng)腿和腳在做各種基本動作時——左右、上下、前后——身體的重心也必須保持安定。對呼吸的要求是：在做第一個動作之前吸氣，在做一連串動作時保持不做任何呼吸。在完成最后一個動作后呼氣，然后立即吸氣，接著進(jìn)行下一個動作。這個訓(xùn)練分三個部分：

第一步，基本姿勢是膝蓋稍彎曲，腰部稍下沉。兩足形成一張開的扇子狀，胯會因而自然打開。上半身的姿勢是：背部伸展，兩眼直視前方。兩手、兩腕姿勢與位置同“訓(xùn)練1”。

第二步，基本姿勢是：站立，膝蓋稍微彎曲，兩足腳板平行合攏。兩手和兩腕姿勢與位置同“訓(xùn)練1”。

第三步，基本姿勢是：兩足分開，之間是足以讓身體保持安定的距離。面朝后，兩足平行地下蹲；頸項、手、腳、全身處于完全松弛、不使任何力的狀態(tài)。停止時若是力度不夠，身體就會出現(xiàn)焦點模糊、重心不能完全靜止，發(fā)出的聲音缺乏力量等現(xiàn)象。轉(zhuǎn)身時要注意雙手保持松弛，但卻不可晃動。

（四）靜態(tài)中的身體如雕塑般客觀化

這個練習(xí)的基本姿勢是：兩足相距，距離足以讓身體安定，臉朝前蹲下，身體處于松弛的脫力狀態(tài)。接著，以最快的速度以腳尖站立起來，靜止。個人可以隨意處理上半身的姿勢、視線，但須全力投射向前方的對象焦點；手腕和手的姿勢與焦點形成某種關(guān)系。連續(xù)做三種不同重心高度的姿勢：膝蓋打直、膝蓋彎曲半蹲、踮腳尖下蹲。身體處在靜止姿勢時，呼吸靜止。恢復(fù)到下蹲的基本姿勢時，兩腳位置不可有移動。開始時，每個動作/姿勢之間有一定的間隔時間，之后節(jié)奏逐漸加快。隨著節(jié)奏的加快，身體動作變成某種反射性的沖動性動作。即使是下蹲的姿勢，足部的位置也會有所移動。同時，還會出現(xiàn)重心先移動，利用手的動作讓上半身迅速移動、在靜止時沒有全力集中面對焦點等現(xiàn)象。手腕和手的姿勢也會出現(xiàn)雷同/重復(fù)。沒有保持重心，沒有清楚、有力的停頓靜止，沒有呈現(xiàn)出有力度的身體雕刻等現(xiàn)象也開始出現(xiàn)。必須注意：要使用全身的能量，強(qiáng)烈地發(fā)射向前方焦點。

這個訓(xùn)練是訓(xùn)練身體的雕刻形態(tài)，每一回的形態(tài)都應(yīng)該有所變化。人人都有自己喜好的形態(tài)和習(xí)慣。反復(fù)變化的速度越快，就會容易出現(xiàn)相同的形態(tài)。這樣就不是訓(xùn)練身體的客觀化，而只是在創(chuàng)造新的習(xí)性。這是必須注意的。

作為這個訓(xùn)練的準(zhǔn)備作業(yè)，可練習(xí)腕和手以保持“訓(xùn)練1”的基本位置，只以上半身動作。另外，作為應(yīng)用，可訓(xùn)練腳板貼地面的單腳站立，這樣能加強(qiáng)重心的控制能力。

（五）身體必須能有不同的移動方式

人們怎么從一個地方移動到另一個地方？在現(xiàn)代生活中我們總是以雙腳站立。站立時是兩腳站立，移動時則兩腳交替移動。尤其是在穿鞋子的生活中，我們幾乎不會采用其他的步行方式。然而，對沒穿鞋子，或穿著日式布襪在臺上走動的演員，他們會碰到不同的情況，要求他們以各種各樣的方式走動。下肢的表現(xiàn)能力非常重要。只要身體能培養(yǎng)出下肢自在地動作的能力，上半身也會隨著表現(xiàn)出各種站立姿態(tài)的美，各種有力、優(yōu)雅的身體動作也會隨之產(chǎn)生。

不僅如此，呼吸節(jié)奏紊亂的情況也會得到克服，語言、發(fā)聲也會變得清楚明了。人用腳移動有哪些不同的樣式？演員必須要培養(yǎng)下半身的控制能力，對應(yīng)各種各樣的移動。

三、鈴木訓(xùn)練法對國內(nèi)戲劇表演訓(xùn)練的啟發(fā)

（一）鈴木訓(xùn)練法融入實踐中，需要不斷地挖掘

鈴木忠志曾批判過這種不良示范的不合邏輯之處：“隨著斯坦尼斯拉夫斯基方法在世界各地廣為流傳，人們過分強(qiáng)調(diào)，演員必須想象自己生活于人物的日常現(xiàn)實，才能轉(zhuǎn)化成為人物。結(jié)果出現(xiàn)了斯坦尼斯拉夫斯基方法的一種變異形式。”這種形式要求演員在扮演一個規(guī)定情境中的人物時，在臺上的情緒體驗，必須和人物在現(xiàn)實情景中的一樣，也就是說，演員必須要經(jīng)歷“真實的”體驗。所以，在表演感受痛苦的場景里，演員必須流下“真實的”眼淚。然而，這種斯坦尼斯拉夫斯基方法的變異形式，在角色創(chuàng)造中跳過了一個關(guān)鍵階段，也就是說，在將這種方法融入實踐的過程中，這種變異形式莫名其妙地丟失了一個步驟。這個步驟就是，要求演員必須運用他的想象。

（二）完善演員自身的職業(yè)從業(yè)標(biāo)準(zhǔn)

比如鈴木忠志（1939-）認(rèn)為自己所創(chuàng)立的演員訓(xùn)練方法，與其說是一種表演訓(xùn)練，不如說是一種檢測工具，“我的訓(xùn)練的最終目標(biāo)，是給予做訓(xùn)練的人一種盡可能客觀的自我評價形式。”通過對人類生命幾個最關(guān)鍵元素的把握和強(qiáng)調(diào)：（1）能量生產(chǎn)，（2）呼吸頻率，（3）重心控制——來建立一套檢驗人類生存能力的標(biāo)準(zhǔn)。透過這套標(biāo)準(zhǔn)，每個人有機(jī)會來檢測一下，在去除了文明的規(guī)訓(xùn)和枷鎖后，只是作為動物的人，自己有哪些不足，自己還能不能保有在自然界中生存下來的基本能力。在這個意義上，它與導(dǎo)演的戲劇作品一樣，都在顯示人類的病癥。當(dāng)然，最后，你必須告訴一個演員他應(yīng)當(dāng)如何去治療他們的疾病。但在那之前，你要做的第一件事，是看出病癥，并告訴演員說，“這就是你的病癥所在”。訓(xùn)練就是為這個目的。所以實際上，鈴木忠志用他自己的方式建立了一套演員職業(yè)的從業(yè)標(biāo)準(zhǔn)：“我開發(fā)的這種訓(xùn)練其實與運動員訓(xùn)練沒什么區(qū)別。

四、結(jié)語

如果演員想要通過身體表現(xiàn)和聲音表現(xiàn)，在精神層面上打動觀眾的話，鈴木方法是一個非常必要去實踐并且研究探究的訓(xùn)練方法，相信它會讓演員的戲劇之路有新的靈感。