反諷：從小說到電影
——淺析《不成問題的問題》影視化改編

但慎敏

（中國傳媒大學 戲劇影視學院，北京 100024）

梅峰導演的電影《不成問題的問題》改編自老舍先生1943年發表的同名小說。原小說充滿了寓言色彩。全篇的三個核心人物——圓滑世故的丁務源、眼高手低的秦妙齋、務實木訥的尤大興，在敘述人譏誚的評述中，呈現出漫畫般的面貌，高度概括了中西文化沖突下中國人情社會的三類典型群體。以漫畫的風貌呈現現實生活，修辭功不可沒。但由于敘事媒介不同，在對原著小說進行影視改編時，如何處理修辭成為一個棘手的問題。

根據羅蘭·巴特的二級符號系統，第一級系統是淺層的能指—所指對應關系，如樓層（能指）對應生活中形成高低位置的幾組平臺（所指），構成淺層符號系統，被稱為“直接意指”或“外延”。在特定意識形態作用下，第一級系統又作為第二級系統的能指，對應新的所指，如樓層對應社會等級秩序，構成深層符號系統，被稱為“含蓄意指”或“內涵”。相比于第一級系統的相對穩固（約定俗成，一旦確定不易變更），第二級系統的符號對應關系則受控于語境，具有靈活性（語境不同，同一能指將與截然不同的所指對應）。也因此，第二級系統更加抽象，只有充分建構起相應的語境才能讓人理解。

修辭便屬于第二級符號系統，它受內部文本語境、外部文化語境的雙重影響。任意一層語境建構的失敗都將影響修辭效果。文化語境上，雖然《不成問題的問題》的此次改編距原小說發表橫跨了七十多年，但小說反映的人情社會與面子問題仍具有很強的當代性。

而在文本語境上，電影和小說，二者由于語言介質的差異，在構建內部文本語境時，有著不同的特點和各自的優勢。小說使用的是文字語言，具有抽象性；電影使用的是視聽語言，具有形象性。文字語言的抽象性決定了其邏輯性。依靠邏輯建構出的文本語境，是一條通向修辭符號內涵的陽關大道。此外，文字的抽象性天然賦予了修辭以含蓄意味。有著明晰的理解背景作為支持，有著抽象性對含蓄的保證，修辭便可深可淺，形式多樣。

而視聽語言則因其形象性，過于接近現象世界。作者的主觀介入往往被淹沒在豐富的視聽信息中。為了突出作者，強有力的形式成為構建修辭所需的文本語境的方式。相對時間性的小說敘事，視聽語言的空間感是文字語言無可比擬的。借助空間邏輯設立修辭語境，是視聽語言的優勢。但這往往會使修辭陷入兩個極端——過于明顯具體、過于內斂含蓄。因此，媒介異質是使修辭改編成為困難的一個原因。此外，改編者自身的創作意圖也將影響具體的修辭運用。

接下來，本文將運用對比分析的方法，從反諷這一修辭類型切入，具體分析電影《不成問題的問題》在實現反諷效果上與原著小說的異同。

一、反諷

“口是心非”是反諷最基本的特點。反諷主要分為兩種形式。一是專注于語言技巧的言語反諷。通過言語與語境的反差形成諷刺感，局限于個別語句或個別符號的表意。另一種是“大局面”反諷。“大局面”，“指整部作品、整個文化場景，甚至整個歷史階段的意義行為。在這種大局面表意中，可以看到反諷的各種大規模變體，此時大部分反諷沒有任何幽默意味，相反，后果嚴重而具有強烈悲劇色彩，而且反諷超出淺層次的符號表意，進入了對人生、對世界的理解。”

（一）言語反諷

任何一個經過藝術化處理的故事都不可能是自然呈現的，而是敘述出來的。敘述者、敘述方式和敘述語言對故事的形態起到至關重要的作用。法國左岸派文學家瑪格麗特·杜拉斯曾如此評價電影：“故事闡釋得很好，一切要素都展示出來了，而且很適時，但文風卻消失了。而且沒有什么能代替得了它。”當小說走向電影，文字語言走向視聽語言時，敘述行為被淡化，敘述者隱沒在幕后。而言語反諷恰恰是在敘述層面形成的。因而在影視改編中，原封不動地移植言語反諷是不現實的，但這并不意味著改編無從下手。

首先是敘述者評價性聲音的介入形成的反諷。

小說《不成問題的問題》雖然秉持著“第三視角”，但譏誚的語調、議論的口吻使這個非人格化的敘述者充滿了存在感。言語反諷也基本來自敘述者，而非故事中的人格化角色。如小說在提及股東收受丁務源提供的便利時，將他形容成“自天而降的喜神”，將丁務源與秦妙齋互相吹捧、臭味相投的關系形容為“莫逆之交”，這些評述性的言語反諷很難進入電影敘事。

除了人格化的敘述者可以通過畫外音發出評論，一般電影中的敘述者是由鏡頭替代的。言語反諷只能通過故事中的人物替代敘述者發聲實現。如小說的結尾“果子結得越多，農場也不知怎么越賠錢。”在電影中便借由新人物場長夫人的口傳達：“你說農場的果子結得這么好，怎么還賠錢呢？”但敘述者和故事人物存在身份錯位，因此這種手段只能在敘述者評論不背離故事人物邏輯時才能使用。

其次是將情節有機組合的敘述方式形成的反諷。

小說中，敘述時空能借由邏輯因果關系相對自由地排列。如談及樹華農場賠錢的根源，小說先點出股東心知肚明是因用錯了人，但隨后就說起丁務源是如何給股東們送好處，時空從現在時的股東大會跳躍至過去時的送禮幫忙。最后又跳回股東大會，誰也沒指出是丁務源的錯誤。股東的心知肚明和閉口不談帶來的反諷感，是通過解釋不同時空的事件間的因果聯系實現的。但在電影中，如果缺乏解釋（如字幕提示），時空錯置只能借助聯想來理解，很容易讓人產生困惑。影片便將原作時空模糊的部分改編為順敘的敘述時序，將反諷元素分散至全篇。情節不再有機組合，強烈言語反諷感消失，但轉而成為構成“大局面”反諷的基本環節。

最后是敘述語言本身的語調反諷。

原小說采用譏誚口吻，話語明快但不尖厲。如形容丁務源看到打倒尤大興的標語時，“他的腳踵上像忽然安了彈簧，一步催著一步地往院中走，輕巧，迅速；心中也跳得輕快，好受；口里將一個標語按照著二黃戲的格式哼唧著。”改編至電影時，可以通過不尋常的拍攝角度和特寫鏡頭或通過視覺與聽覺的反差起到譏誚效果，形成人物的漫畫感，盡可能貼近“文風”，也加強了敘述者的主觀介入。但此次改編并未這樣做，反而多用中全景、對稱構圖、長鏡頭，形成了抽身事外的旁觀視角、客觀冷靜的中立語調。雖然與原文語調相悖，但“克制陳述”亦是反諷的一種手法——用仿佛在記錄生活瑣事的鏡頭，講述荒誕不經的故事。敘述和故事的反差形成了張力，達到反諷意味。對于不善于直接表達的鏡頭敘述者，“克制陳述”揚長避短，雖然不可避免地抹殺了原作“文風”，但卻實現了別樣的反諷意味。

（二）“大局面”反諷

“大局面”反諷源自整個作品、文化背景，甚至整個歷史階段蘊含的對立沖突，視野推及整體歷史社會。但本文將探討范圍限定在文藝作品本身及其反映的社會文化現實。在《不成問題的問題》中，“大局面”反諷則主要以情景反諷的機制體現。情景反諷，是行為意圖與結果之間出現反差，而且這個反差恰恰是意圖的反面。小說中的情景反諷在三個主人公身上都有體現。農場所需的是能帶來利潤的主任，留下的卻是只會表面周旋的丁務源；秦妙齋自稱藝術家卻眼高手低，盡做流氓之事；而務實的尤大興致力于把農場辦好，卻被群眾打倒。而當這三派類型化人物聚集在物產豐茂的樹華農場，又構成了中國社會的典型象征，凸顯了“任何問題只要不傷面子都不是問題”的中國人情社會所固有的反諷感。

連貫起伏的情節、真實可感的人物是構成有力的情景反諷、形成悲劇感的關鍵。小說在情景反諷上并未過多著墨，多以白描筆觸刻畫這三個高度概念化的形象。而搬至銀幕時，視聽語言固有的具象性提供了便利。因此，通過豐富情節和人物深化情景反諷是十分適合電影的一種反諷手段。電影《不成問題的問題》便是如此。

首先是情節方面。

如秦妙齋的結局（幫助丁務源守住主任一職卻被復職的丁主任趕了出去），在原文中僅一筆帶過（“不久，丁主任把妙齋交給保長帶走”）。但影片卻通過出場寥寥的“教授”（新增角色），將秦妙齋的結局與出場聯系起來——秦妙齋因同行教授的失蹤而來到農場，這是出場；和丁主任談及此事，轉頭就被憲兵帶走，這是結尾。教授的失蹤是否與秦妙齋有關？秦妙齋被抓是否是丁主任所為？與小說的明朗不同，電影留有空白。辨不清的真真假假，使得情節和人物的面貌都模糊起來，卻也更貼近真實的“面子世界”——內里如何并不重要，誰能把握表層的局面，誰就掌握了所謂“真相”，得以存活。這恰與不學無術只懂用嘴皮子評點江山的秦妙齋相契合。一個持此秉性的人卻又敗給這一秉性，不愧是最大的諷刺。同時，情節、人物的模糊將觀眾也悄無聲息地納入了這個世界。就像辨不清丁務源和尤大興孰好孰壞的農場員工一般，觀眾亦辨不清這些錯綜復雜事件背后的原貌。這時候，反諷探討的已不再是故事本身，甚至不再是其所反映的文化背景，而是深入到觀眾對其處境的毫不自覺與無能為力，悲劇感更加濃重。

其次是人物方面。

電影在小說的基礎上增添了四個主要人物，大幅調整了一個人物（尤太太）的角色設定。增添的人物，一方面擴充了敘事空間（許宅），協助建構三個核心人物及相關情節，使故事更具可視性；另一方面，使樹華農場的權力結構得到進一步延展和深化。

小說和電影展示的權力結構具有一致的主體框架——農場股東處在權力金字塔頂端，決定著管理者及生活在農場的全部人的命運。第二層是管理者（及其幫手）。他們之間迸發了人情社會和契約社會的對立沖突，亦是新舊制度的對立沖突。精通人情世故的管理者丁務源，通過打好關系控制工人，通過討好上級穩固地位；只懂實務的尤大興嚴格按照農場經營秩序管理工人；秦妙齋通過慫恿農場工人幫助丁務源打倒尤大興，以保護自己寄生蟲的利益；尤太太想替丈夫彌補人情的不足，收下農場工人的雞蛋，卻反成把柄。最底層是農場工人。他們缺乏自覺，被上級牽引著命運。尤大興為他們帶來了自覺的曙光，卻立刻被煽動，成為舊秩序的維護者。能為這個農場以及員工帶來真正收益和發展的人最后卻被員工打倒，敗給了精通周旋之術的人，不僅是對農場，亦是對社會的強烈反諷。

但電影在此之上更進一層，將股東一層剖開，展現了頂端權力生態。在這里，人情社會的痕跡更為深刻。許如海聽三太太吹耳旁風就能決定農場負責人的去留。指派尤大興當負責人的佟老板也并非契約社會的捍衛者，相反，他會為了女兒私派憲兵來抓人。這無疑是對尤大興悲劇命運的更深一層反諷——在這個場域里，他無論是向上還是向下，都無路可走。從頂端到底層，影片將人情社會的影響進行全方位展示，樹華農場變身微縮中國，延展了原作的反諷意味和道不盡的無可奈何。

此外，對于具體人物的刻畫，電影傾向于展現人物的多面性，塑造圓形人物。在小說中，丁務源是徹頭徹尾的八面玲瓏之人。但電影卻將他的世故圓滑變為一層面具。影片開頭，他在鏡子前預演和三太太的見面時滿臉堆笑，但一說完詞就凝固了表情，嘆氣而去。這一開篇即奠定了人物基調，他在人情社會秩序里如魚得水，卻非自己所愿，而是如他自己所言“茍全性命于亂世”的不得已而為之。當主任一職不保，又經歷了落水一事，他悟出“人這一輩子命太重要了，當不當主任太次要了”，權欲不再成為控制他的枷鎖。但秦妙齋把尤大興打倒后，他又立刻重燃權欲，計劃重攬主任一職。可憐而可恨，人物內部的沖撞亦形成了反諷意味。

二、結語

本文試圖探析反諷修辭在小說《不成問題的問題》的影視化過程中如何進行改編。從羅蘭·巴特二級符號系統出發，指出修辭隸屬第二級符號系統，其含義受到文本語境與文化語境影響。在《不成問題的問題》反映的社會文化背景仍具當代性的前提下，本文將視角主要放在文本語境的改變——文字語言和視聽語言作為兩種不同的文本載體，勢必影響文本語境。從言語反諷到“大局面”反諷，本文對敘述層面、故事層面以及故事反映的文化場景層面都進行了反諷改編的剖析，指出電影《不成問題的問題》在言語反諷上不及小說靈活自由，卻在“大局面”反諷上更有發揮空間。