中國畫中的“線韻”美學芻議
——以吳昌碩、黃賓虹、齊白石為例

“筆墨”作為中國畫中的關鍵元素，歷來是眾多藝術家、學者的研究對象。然而，關于“線條”的韻味，則仁者見仁，智者見智。在此背景之下，如何結合自身的創作經驗和前人的優秀作品將“線韻”的含義表達清楚，是一個亟待解決的問題。

在梳理前人論著的過程中，筆者發現，中國畫中的“線韻”問題具有研究的現實意義。大多學者將目光集中于線條的質量和變化，往往忽略了更深層次的意蘊。中國哲學中的“陰陽觀”不僅僅體現在布局的安排上，也存在于線條之中，剛柔并濟，既充滿矛盾又和諧統一，此處無聲勝有聲。因此，本文運用圖像分析法、比較分析法，以吳昌碩、黃賓虹、齊白石為研究對象，結合他們的作品具體分析書法與繪畫的關系，探討真正的“線韻”魅力。

一、中國畫中“線”和“韻”的緣起

（一）“線”的內涵

“線”即線條，它不僅是中國畫的核心元素，也凝聚了中國畫中的審美、傳統、精神，可以說，中國畫的繪畫藝術是線條的藝術，因此，中國畫對“線”是有要求的。

首先，線條上主要發揮的是筆，講究骨法用筆對線條的質量有很高的要求，用筆要圓厚飽滿，要有力量，需力透紙背。這些在黃賓虹的繪畫理論體系中可窺一二。黃賓虹晚年在前人的基礎上提出的“五筆七墨”，其中五筆“平、圓、留、重、變”［1］則是總結的對線的要求。

其次，在用筆上，骨法用筆除了骨力，更重要的是骨氣，人有骨而能立，畫有骨而載氣。骨法用筆，看似平常，實際卻道出了中國畫所遵循的精髓。中國畫中講求的用筆是書法用筆，它不唯追求外形美，且追求具有內在美的骨法美。骨法美不僅說點線外在如骨骼般堅挺結實，且具有表現所具有的品格精神美的效果。歷來說“人品不高，落墨無法”，“畫如其人”，說的是作者的品格在其作品中的表現。書畫中的線條也是作者品格精神物化的結果，可見骨法用筆所顯露的實際是畫者處世的骨氣、品格。

總之，中國傳統文化歷來講求精神，注重骨氣，繪畫中骨氣是人格品行的象征和表現，骨力美表達的是意象美，是“聊寫胸中逸氣耳”，即畫者通過畫面的骨氣展現骨氣精神的美。對于畫家而言，線條不單是對自然簡單的外在摹寫，而是感發其情、抒寫其意、暢心其神的重要載體。主客觀地表達出自然物象的精神，在創作中將客觀的形象和主觀的情感融入線條中，從而使畫作更準確地呈現出作者對自然的感受，它是一種情感上的準確，不是科學上的準確。

（二）“韻”的意味

韻，可理解為風韻、韻致、情韻，其具有含蓄、隱約、暗示、非直白等特點，五代荊浩在《筆法記》里講：“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗。”［2］中國的詩學講求“文外之旨，味外之旨”，同樣，中國繪畫也講究“象外之象，景外之景”。其次，韻以“線”為媒介，通過后者運用技法所獲得的體量和質感，來抒發或隱或現的情感狀態。情韻，體現人的情緒變化，畫家心境有異，以至用筆亦有遲速、頓挫、轉折、偏正之別，最終造成所表達的韻味亦不同。韻味乃自然流露，強求不得，正所謂“氣韻非師”，這說明氣韻來自內心。孟子講充實之謂美，充實而有光輝之謂大，把自己養育成一個發光體，“富有之謂大業”。精神的富有與充實才是根本，將其凝聚在線條上，流露在筆跡里，自出韻味。并非為書而書，為線而線，為寫而寫，它無法比擬模仿，也無法憑空想象，它存在于無意識里，如同人的精神氣質，并非具象性，只能自我體會、感悟。如王羲之的草書，靈動、活潑，卻又沉著、穩重，這是一種沉靜的精神分量，它承載著陰陽的關系，起到調和、平衡的作用，陰陽和諧方得狀態穩定，在穩定中又蘊含生機勃勃。

由此可見，從精神的訴求，到心靈的感悟，再到線條的表達，線條才會呈現出更為深厚的韻味。

（三）“線韻”的美學分析

“線韻”是指線條的韻味，是形而下和形而上的合體。“線”為形而下，其主要表現在技法方面，線質、骨法用筆、以書入畫是對線的要求，是區分水墨與筆墨的基本原則；“韻”為形而上，由人的品格氣概、情調、個性、修養、審美、人生觀等等所影響。

就中國畫而言，“線韻”在一幅作品上的具體實施相對困難，“韻”是抽象，透過作品可感知到，筆墨亦可呈現。以筆取氣，以墨取韻，其中筆為墨之帥，由此在作品表現技法上更加具體、細致。要錘煉線的精神承載，用筆的本身尤為關鍵。古人講“以書入畫”，書法的表達能力較中國畫的表達更為意象、抽象、直接，把復雜的形象和手段舍去，用單純的點、線來表達情感、神韻。書法更為意象化，可容納各種情緒，它表達的精神狀態在繪畫上會受到形象的束縛，而書法直指根本，寫的是情感，是意識，在線條里融入靈魂，彰顯神韻。“以書入畫”的觀念，便是將書法的表現形式融入繪畫創作中，承載人文精神和文化積淀。

回到線條本身，其是中國畫的主要表現手法，需滲透出“氣”與“韻”，用筆過程中的提、按、頓、挫，方、圓、粗、細，濃、淡、干、濕，中、側、剛、柔等等都暗含“陰陽”之道。

二、書法與繪畫關系的理論分析

“書畫同源”闡述了繪畫和書法的緊密聯系，最早見于唐代張彥遠的《歷代名畫記》，其后元代的趙孟頫又在前人的基礎上進一步深入地闡發這個問題。“書畫同源”的內容主要包括書法和繪畫同“起源”、同“形源”、同“神源”、同“心源”等幾方面問題。

“書畫同源”首先表現為書法和繪畫同起源。張彥遠曾在《歷代名畫記》中對此進行細致深入的論述，他借倉頡造字說明二者起源相同：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。”［3］在現存的甲骨文和金文中，出現了大量的圖形文字。這些文字不僅具有功能性，還具有強烈的形式美感。可見，從很早的年代開始，圖畫與文字便相輔相成，密切相關，擁有相同的起源，進而推斷出，中國的繪畫和書法藝術有著相同的起源。

“書畫同源”還表現在書法與繪畫的表現形式方面，即書法和繪畫同“形源”。尤其是在筆墨運用上具有共同的規律。書法的用筆是中國傳統繪畫中不可或缺的組成部分，中國傳統繪畫本身帶有非常強烈的書法趣味，其線條和墨暈處處都透露出抽象之美，具有獨立的審美價值。張彥遠舉例說明了繪畫與書法在用筆上的相同之處，人們在學習的時候可以得到啟發與借鑒。如元代趙孟頫所言：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”［4］他強調了要將書法的用筆進一步引入繪畫之中，加強藝術表現力。

“書畫同源”不僅在于其形式，更在于作品蘊含的抒情意境，在于其深入書畫藝術的精髓之中，即書法和繪畫同“神源”。傳統的中國繪畫，因“以形寫神”而成為表現事物神韻的造型藝術，蘇東坡就曾用“論畫以形似，見與兒童鄰”來說明神韻、神似對繪畫的重要性。而書法藝術也往往需要借助外在物象來加以創造，并最終以文字本身的線條、結構和章法來表達書法家的意見，但必須“得意而忘象”［5］，才稱得上是佳作。可見書法與繪畫雖然是不同的藝術門類，卻追求著共同的意趣，都有表現神韻的審美追求。

書法和繪畫不僅僅是記錄文字和圖像的工具，還是人們表達思想、抒發胸中情感的橋梁，即書法和繪畫同“心源”。書法和繪畫因為藝術家情感的投入具有了更高一層的藝術價值，成為“有心之物”。以清代“揚州八怪”中的鄭板橋為例，他畫竹除了表現竹子清冷含蓄之美，更將自己的品性與竹子重疊在一起。他的書法也同樣融入了自身的人生感悟，所謂字如其人，畫如其人。因此我們會說書法和繪畫同起源于人心，是藝術家內心情感的外在表現。

總之，“書畫同源”是中國藝術特有的理論，它的內涵悠遠而深邃，它使得中國書法和繪畫相互交融，相互促進。自從書法和繪畫相會，中國繪畫就發生了根本性變化，筆墨充滿力度美、造型美，登峰造極，各個流派爭奇斗艷，百花齊放，百家爭鳴。藝術家熔鑄于作品之中的無限創造力和想象力成為其獨特的審美特征。書法也展現出更豐富的面貌，線條的濃淡枯潤、結體的疏密得當、章法的縱橫跌宕、意境的廣闊深遠，都有了更多樣化的表達。

三、“線韻”在近現代書畫作品中的具體表現

（一）吳昌碩書畫作品的“線韻”分析

吳昌碩是晚清、民國時期在書、畫、篆刻領域中的代表人物，他的藝術個性鮮明，縱筆揮灑，渾厚古樸，氣勢磅礴。其創作集詩、書、畫、印為一體，且具有時代特色。

他雄渾古樸畫風的形成，基于他對金石、瓦甓考據學的研究，取其精華，“曾讀百漢碑，曾抱十石鼓”［6］56，經過幾十年的功夫打磨，將草篆之筆，熔鑄于繪畫之中，瓦甓之韻凝聚于線條之上，呈現了雄渾古樸、金石之氣的線韻。書與畫合二為一，相輔相成，你中有我，我中有你，正如他自己的題畫詩所寫：“離奇作畫偏愛我，謂是篆籀非丹青。”［6］57

吳昌碩曾言：“說我善于作畫，其實我的書法比畫好，說我擅長書法，其實我的金石更勝過書法。”［6］58這是很貼切的自我評價，他的書法和篆刻深刻影響了他的作畫線韻。在吳昌碩的作品中，其個性鮮明的線韻形成，不只是依靠以上所述，更重要的是其將個人的理解、哲思、情感、精神融入線韻之內，猶如他所言，“不知何者為正變，自我作古空群雄”［6］48，此中透露出他在傳統的負重面前勇于出新的精神，此外，他還有著鮮明的藝術性格和藝術主張。他提出“畫之所貴貴存我”，“今人但奢摹古昔，古昔以上誰所宗”［6］55，并主張“古人為賓我為主”，“畫當出己意，摹仿墮塵垢，即使能似之，已落古人后”［6］57。

從繪畫作品角度看，他的作品中經常出現擬某某筆等題跋，說明了他學習前人的深入和勤奮，在不斷探索追求中，從他的線韻上確實可以感受到前人對他的影響，但又找不到任何的模仿痕跡。比如，在梅花的畫法中，他常以“篆籀之法”畫枝干，再點出花朵，一氣呵成，亂而不亂，筆筆生發，畫面渾厚樸拙，大氣。

總之，吳昌碩的線條充滿金石韻味，形象有大拙之美，以草篆筆法作枝葉、藤蔓，用筆老辣渾厚，“以我為主”，突出自我，形成獨特的線韻及風格。

（二）黃賓虹書畫作品中的“線韻”分析

黃賓虹是20世紀中國畫壇的一個高峰，他對中國畫的理念、技法不倦探索，且善于總結，凡古今中外，廣博吸收終出我法。于黃賓虹而言，作畫的第一要義必須是“以書入畫”，他一生都在恪守“書法是畫法”這一理念。這源自他幼年時向蕭山文人倪逸甫請教畫法的經歷。倪氏擅長詩、畫、篆刻，黃賓虹的父親與他關系密切，黃賓虹亦通過其子倪淦的幫助抄得《逸甫畫論》，這對黃賓虹的藝術之路產生了深遠的影響。倪逸甫認為作畫“當如作字法，筆筆宜分明，方不致為畫匠也”［7］1。賓翁終身銘記，刻刻不忘于實踐中證之驗之，因此“畫法全從書訣中來”［8］，成了老人一生藝術實踐的依據。

想要以書入畫，就必須深入持久地研究傳統書法，從傳統書法中汲取筆法養分。黃賓虹自幼開始，始終堅持對金石、書畫的研究，一生對青銅金文大篆、古璽文、古陶文、古籀秦篆等探索研究，致力于金石學來印證書畫同源這一命題。他把金文古籀及漢魏南北朝銘文的味道、質感吸收到自己的“線韻”之中，使自己的作品渾樸自然，沉實而又輕靈，有大拙大美之韻。

我們從他的作品中看到，“筆墨線韻”的意識始終貫穿在他的畫中，具體到一根線一個點，絕無一絲含糊。真是筆筆有出處，筆筆有來歷，筆筆合法度，且無一筆弱筆。正因從“寫”出發，故而強調用筆，又延伸至“論用筆法，必兼用墨。墨法之妙，全從筆出”［7］87。黃賓虹總結出“五筆七墨法”，漸漸成為中國畫壇集大成者。他的“線韻”法度嚴謹，內涵豐富。于“七墨法”中，他最善用宿墨法和積墨法，以筆為帥，墨法與筆法緊密結合。

雖然這些技法基于前人之作，以及畫論語錄和題跋銘文，在總結過程中，黃賓虹又以自己的實踐加以豐富闡述和生發，在畫法、技法上做到精益求精，取法乎上。他基于傳統，不求形似，追求神韻和意境的表達，渾然一體，注重畫面線韻的質量，并將自己對金文古籀的學習心得及修養融入線條之中，使“線韻”更具深意。及至晚年，他妙悟獨造，直通自由王國，彪炳中國畫壇。

（三）齊白石書畫作品中的“線韻”分析

齊白石是20世紀最具有創造力和影響力的藝術家，擅長多種題材，筆墨老辣而又滋潤，色彩鮮明，造型概括，富有童趣。自古以來，中國的書法和繪畫都是相輔相成的，齊白石之所以能夠畫出那么多的精品力作，和他的書法成就有著莫大的關系。齊白石最引以為傲的大寫意，這種畫風就是受到書法的影響，得益于李北海、何紹基、金冬心，尤其是《天發神讖碑》。他將何體之肉，李體之骨，冬心之拙，以及《天發神讖碑》的蒼勁，陶鑄百家，融會貫通，自成一體，他于《天發神讖碑》《祀三公山碑》用功甚深，篆隸相間，觀念上受清人尚碑之風影響，用筆雄肆欹側，追求碑意，形成生澀老辣、剛健而有韌性的“線韻”。

除此之外，“衰年變法”是齊白石繪畫生涯中的一次重要蛻變，晚年的齊白石接受好友陳師曾的建議開始衰年變法，一棄舊習，以其純樸的民間趣味與傳統的筆墨精神相融合，以其獨特的“碑意線韻”變古人畫風為活潑、童稚，發揮自然的本性，開創了“紅花墨葉”［9］30的大寫意花鳥畫風格。與吳昌碩的梅花不同，齊白石畫梅往往“以碑入畫”［9］12，大刀闊斧作枝干，用單純的西洋紅點出花瓣，舒展開朗，樸素天真。因此，白石老人師古而不摹古，師自然而超脫自然，以樸拙的線韻和真摯的情感，創作出許多令人驚嘆的作品。

綜上所述，吳昌碩、齊白石、黃賓虹是20世紀得到廣泛認同的三大家。其都堅持繪畫最根本的語言——筆墨。其中，吳昌碩取石鼓篆法用筆古茂雄秀，齊白石取更多隸意的《天發神讖碑》具蒼勁圓融，黃賓虹則取金文古籀得渾厚華滋，他們得益于經典而又善于出新，成功地以經典的筆墨線韻傳達了中國畫的時代藝術精神。他們注重文化氣息，尤其注重書法用筆，厚、重、蒼、潤、奇、拙，追求蒼辣雄強，畫面視覺沖擊力強烈，在藝術的追尋中錘煉出了自己獨特的“線韻”。

四、結語

“線韻”充分體現了書法用筆及線條墨韻的趣味性，因其抽象的表現形式成為中國畫的命脈，并為自古至今的藝術家所探尋與追求。在筆者看來，“線韻”既包含筆墨的理性分析，又蘊含著感性的情感表達。具體而言，“理性”即為線條的信息量，是筆墨的陰陽、剛柔之分，是畫家對形象疏密、主次、大小的精心布局，而從哲學的角度看，其又是“道”的充分體現，真體內充，自在而為，于無意識中流露出巨大的潛能。同理，感性的“尊受”是畫者心境的真實呈現，源自內心對自然的感受，有感而發，于瞬間完成主客體的完美結合，猶如莊子所言：“獨來獨往是謂獨有，獨有之人是謂至貴”。

從繪畫創作層面而言，筆者在日常的中國畫學習中，追求“逸筆草草，不求形似”“境生象外”［10］的尚意表達，意在于剛柔并濟、一波三折的線條變化中體悟生生不息的大千世界。此外，筆者還秉承“畫以人重，藝由道崇”［11］的藝術理念，注重提高自身的文化素養，養氣，養神，養性，以堅持不懈的學習精神，探尋至高的藝術境界。