比較哲學視域中的圖騰崇拜及其器物審美內在邏輯初探
——以內丘神碼為例

符號是對生命活動的模仿，人類利用符號所完成的不僅僅限于對直觀事物的分類和描述，更是一種模擬能力養成、邏輯思維養成、審美意識養成的重要方式，圖騰作為一種被符號化、圖像化、人格化的崇拜對象，在人類生產與審美活動中具有重要意義。如著名學者卡西爾在其經典著作《人論》中講到的，“理性能力確實是一切人類活動的固有特征”，但我們不能因此就視諸如神話、圖騰等事物為“一大堆原始的迷信和粗陋的妄想，它絕不只是亂七八糟的東西，因為它具有一個系統的或概念的形式”［1］44。

一、器物及其圖騰符號具有勾連意識與自然直觀的美學價值

圖騰的創制、承載與審美往往集中于器物之上。在人類意識可感知、可直觀的寬泛意義上，對器物內涵及其與圖騰的關系應從比較視角作多維闡釋：一為馬克思主義美學層面。器物審美是由人類生產勞動所創造的勞動產物及其審美活動，器物是人類有目的、有意識改造自然的生產實踐成果，在滿足人自身生存發展需要的基礎上，器物形制、形態與樣式等功能屬性得以實現，而對器物形式美的價值感知，只有在超越功能性需求之后才會出現。在這個意義上，器物中的圖騰符號連同器物本身，都具有反映人類能動改造自然的實踐美學特征，構成物質生活需要與精神審美需求雙重意義上的美學價值。二為客觀唯心主義美學層面。在《精神現象學》中，黑格爾雖沒有直接論及器物與圖騰符號，但他創造性地從面相學和頭蓋骨相學視角出發討論意識和精神問題，為從辯證法視角認識圖騰的符號價值提供了參考。在他看來，對自我意識的純粹自身及其外在現實關系的考察離不開對邏輯規律和心理學規律的認識，自我意識的“自我自為”即是個體行動的意識，而個體性活動必然將滲入研究人內心活動的心理學范疇，馬克思將這一研究路向的轉換看作黑格爾決心將抽象思維轉向直觀的表現，“因為黑格爾設定人=自我意識，所以人的異化了的對象、人的異化了的本質現實性，無非就是意識”。而這種抽象與直觀的轉換正是黑格爾關于意識抽象的再次否定與現實確證，所謂“自然界的目的就在于對抽象的確證”［2］。在黑格爾話語體系中，圖騰及其承載器物的創制本身就是對抽象自我意識的現實確證，這其中的美是理念的感性顯現，自我意識的存在構成審美活動的直接根據。三為樸素唯物主義層面。《易經·系辭》有云：形而上者謂之道，形而下者謂之器。中國古代民眾以事物是否具有具體的可感知性，作為判斷其“道”“器”屬性的依據，“道”與“器”之間的辯證關系通過“象”的符號模擬得以展現，由此形成“器以載道”“物以載道”等“道器”關系說。以《易經·系辭》一段對伏羲氏觀象畫卦的描述為例，古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。通過《易經》卦“象”的符號中介，“鳥獸之文”等諸物之“器”被天地之“道”所統攝，在人與自然萬物的交感中獲得審美價值，對器物及其所承載圖騰的信仰崇拜在“物我同一”“物我相忘”的審美體驗中得以體現。

正是社會物質生產方式的轉變，為包括八卦符號在內的人類符號創制提供了先決條件。八卦符號系統中意象、類比思維模式的形成，對中華民族文化積累沉淀產生了巨大影響，運用八卦圖示的同質分類、類比特征演繹萬物，既體現出華夏民族辯證思維中的“通變”色彩，又彰顯著自然意識的人化與外化，這種注重直覺體驗與“天人感通”的邏輯思維方式，構成中西方思維方式的根本差異。實際上，“天人感通”的邏輯思維方式在遠古人類的生產生活中普遍存在，人類文明進程尚未發生明顯分野之初，所創制器物及其圖騰符號的行為中所包含的，就是此類“通變”色彩的高度直覺體驗。同時，這類生產活動也都從來不曾與審美活動相去甚遠，列維-布留爾將原始智力特有的最一般規律稱為“互滲律”，即“具有這種趨向的思維并不怎么產生矛盾，但它也不盡力去避免矛盾，它往往是以完全不關心的態度來對待矛盾的”［1］134。這表明，在原始人思維中主客體之間并不存在絕對的矛盾和差異，人與自然界是作為一個有機整體存在的，人體結構同動物、植物等有機體甚至巖石、沙粒等無機物都共處于一個神秘的“互滲”之網中，人的感情和情緒等心理活動也同此一致，人與自然密切的普遍關聯促使原始人類要以具體的直接方式來將其表達。一方面是人對自然世界的模擬，在《易經》和道家學說的文本意謂中，諸如“五色”“五味”“四時”等同“五臟”之關聯，“五行”生克與人類社會的行為選擇之關聯種種，均可以視為“互滲律”在華夏先民原始思維中的具體體現。另一方面是自然世界對人類社會活動的“映像投影”，在法國社會學學派著名學者涂爾干看來，“靠著這種投影，自然成了社會化世界的映像：自然反映了社會的全部基本特征，反映了社會的組織和結構、區域的劃分和再劃分”［1］134。在此意義上，映像投影之于器物審美，正是借助于對自然事物的“人化力量”，體現出人類特有的理性思維和審美方式，人們從自己創造的人化自然物中觀照體味到自身力量與審美愉悅。

此外，還應當認識到，遠古人類借助于符號所表現的這種審美“交感”體驗，雖然具有不可忽視的文化價值和重要的美學意義，但就其本質而言，仍然是處于自然狀態下某種原始的“自在”活動。符號的模擬與演繹——這種“自在”狀態下引起的人類思維活動的“自發”行為，如同遠古人類“自覺”地將自身同一于自然界一樣，只是早期人類試圖在實踐活動中“改造”自然和對“人化的自然界”進行表達、解釋、總結的一種簡單方式，也就是說，盡管人們經歷到審美體驗，但并不能認識到這就是一種審美活動。這是因為，在前農業時代過渡到農耕時代的歷史背景下，人對自身和自身生活的“類”的認識，還處于可能未達到但試圖達到的狀態，人對自身生活的世界尚不存在全面的“對象化”的理性認識。在此之前，包括畫卦在內的符號演繹，只是遠古人類實踐活動中感性的、直觀的經驗總結，而隨著社會生產方式的轉變，真正能夠“能動”地描述客觀事物，并使用一種合乎邏輯的對象化審美表達形式，是在人類文明的理性時代才出現的。

二、器物中圖騰符號反映對器物之美的類的劃分

原始“互滲”思維與審美活動的直觀表達，集中表現為圖騰符號創制為表征的審美行為“投射”，這也就難怪我們經常能夠在遠古人類創制的器物中，看到人體某種器官、結構與動物、植物乃至無機物之間的同構拼接的各種圖騰符號與原始藝術圖像。［3］在黑格爾看來，那些關涉人的面相、器官等特征部分以及由此衍生的圖騰符號所表現的，乃是對人的軀體或器官的第一個原始的自然直觀，它要抽離的，“既包含著特定的原始固定部分又包含著只通過行動才能形成的特征的整個外在，是客觀存在著的，而這個存在則是個體的內在的一種表示，即所謂意識和運動的一種表示”［4］。就器物形制與樣式的象征性而言，其本質是要反映與器物具有類似特征或形象的事物，并用以區分和解釋未知事物，而置于美學視域中就表現為邏輯地對器物之美進行類的劃分。

在原始人類的勞動實踐中，圖騰分類邏輯的使用是普遍和系統的，列維-斯特勞斯觀察研究了土著人的分類方式，他發現“多貢人把植物分成二十二個主科，其中一些又繼續分成十一個子類，這些的科、類又被劃分為由奇數偶數組成的更小的科，……在象征成對生殖的后一類中，同一關系顛倒了過來。每一個科對應著身體的一個部分、一種技能，一種社會階級和一種制度”［5］47。斯特勞斯的研究表明，原始人類是善于借助一種龐大的圖騰對應系統將包括自身的自然萬物加以抽象和分類的，這種邏輯形成的基礎在于他們長期生產勞動現實經驗的積累，并與現代分類學意義上諸如相似性、鄰近性的基本觀點并無沖突。這表明，隨著人自身生命意識的進化發展，以圖騰崇拜為表征的精神活動也同時進行著自身的分類，其中也包括對美的判斷和分類，原始圖騰分類邏輯不僅與思考有關，也與被體驗、被感知的分類有關。“每當社會集團被命名之后，由這些名稱構成的概念系統似乎就會受到人口變化的任意性之累，后者有它自己的規律。”［5］78而具體到器物審美活動中，器物外形、樣式的形式美則往往通過紋樣、色彩、光澤、圖案等圖騰符號要素得以表達，這些要素的最終排列組合與綜合運用的目的指向，又構成包括崇高、秩序、積極、消極、和諧等在內的感性認知與審美體驗，遠古人類在圖騰分類邏輯中完成了器物之美的類的劃分。［3］

祭神祈福的民間藝術形式中仍保留著圖騰符號的審美邏輯分類。以河北省內丘縣神碼民間版畫工藝為例，不同圖騰形制的歷史變化記述了“崇神”的神碼與人們日常生活生產之間的特殊關系。“萬物有靈”與“物我互滲”的思維方式通過不同形象“神”的圖騰邏輯分類展現，神碼作為一種雜糅諸神神像的器物符號，通過具有儀式象征意味的制作、張貼、焚燒流程，將其中所內含的現實的人的生活與信仰狀態，以及潛在的圖騰崇拜觀念具體反映出來。［6］2“內丘神碼主要可以分為自然神、生活神和儒釋道神三大類。”［6］2其中，自然神包括天地、山神、龍王、井神、火神等圖騰樣式，生活神包括居家、吉祥、興業、魯班、藥王、喜神、辟邪消災等幾類，儒釋道神包括佛、道人物形象的改造使用，如南海大士、老君、地藏等。在學者王偉毅先生看來，“內丘人的神是心與物的結合，神非造物主，萬物亦非被造，神與物皆為永恒，神亦是規律和存在”［6］2。這就將人對自然單向度的審美崇拜與人對自身的審美崇拜，以神碼這種版畫藝術的器物形態連接在一起，神即因果，人即是神，在這個意義上，“內丘人的崇神絕非被神異化”，而是通過神碼器物制作過程中對諸如構圖、版式、色彩、比例、圖案等審美要素的拿捏判斷，最充分地展現出民間藝術活動中真實的器物審美，神碼中各種關于人的生活、人的愿望、人的觀念以及人自身形象的分類表征著以內丘人為代表的中國人對自然的順應，以及對自身力量的自信。［6］2

三、器物及其圖騰崇拜在審美實踐中的投射

在中國，《易經》卦象以及卦爻辭的出現，標志著華夏民族邏輯思維能力與審美意識的形成。與更古老時期人與自然合而為一的原始審美觀念不同，早期人類邏輯思維尚未出現“物”與“我”明顯分化的審美傾向，人與自然是“一元”關系，神與人同形同性，神是人的肖像，是自然的一部分，人沒有意識到自身與自然的主客體“二元”關系，一切遷移和流轉只是對之前的僵硬重復，因而藝術毋須進行解釋性的創造，只需再現性的模仿即可。而卦爻符號與辭的出現，使得人類具有了一種將自然界客體化、對象化的邏輯能力，創造性、藝術性的符號模仿即是這種邏輯能力的真實體現。德國古典哲學代表黑格爾在其《美學》《精神現象學》中闡釋的美學與藝術思想，正是思辨邏輯之于審美活動的體現。黑格爾認為，藝術對象并不是脫離人的現實，而是人所創造的現實，并且是對創造這現實的人自身的直觀，人們在自己創造的對象中反觀到并認識到自己。在創制器物及其圖騰符號“對象物”的實踐投射中，人反觀并認識自己，審視體驗自身勞動創造所產生的美，這同內丘神碼以及更為久遠的卦象符號的審美認知實質上是一致的。［3］

器物審美與圖騰崇拜在當代以一種類宗教性的生活習俗作為體現。以內丘縣的神碼供奉和祭祀習俗為例：“內丘神碼張貼的時間和地點是有嚴格要求的，在特定的時間內，用獨有的民間信仰儀式，將一路路神仙和祖先敬請到宅內特定的神位上去，然后用獨特的方式供奉他們，有些神仙還要再用特殊的儀式將其‘送’走。”［6］14不僅如此，神碼在張貼方式上也很有講究，不同的神要被“請”到不同的地點，張貼在不同的方向，任何違反祭祀程序和供奉禮儀的張貼，在內丘人看來不僅不會帶來吉祥，反而會被認為是不美觀的表現，甚至導致接下來一年的不吉利。實際上，內丘神碼所展現的器物審美特征是原始人類審美心理的直觀體現。人們審美意識中的潛在性與現實性透過想象力的符號圖示達成統一，“它們以最多種多樣的方法——神秘屬性的傳達、接觸、轉移的方法來實現與本質與生命的互滲”［7］，只是這一切都存在于體驗與直覺主宰的原始審美邏輯與審美心理當中。人類之所以具有與動物不同的審美活動，之所以能以此作為精神動力反過來推動社會生產力的發展，就在于人是把自然界作為對象化的審美客體與實踐工具，在這個過程中，從事生產勞動成為人脫離動物界的標志，也是人類通過實踐創造對象世界、進行有意識的審美活動的必然路徑，而器物的創制與運用表征著人類在對自然界這種能動的、積極的改造中所創造出的美好的“人化自然界”。盡管隨著器物制作工藝與技術的提升，審美對象和方式可能會發生轉變，但就審美發生的內在邏輯而言，人們正是借由器物及其圖騰崇拜“自覺”地將自身同一于自然界，以展現萬物合乎規律美的內在邏輯，并由此獲得改造自身生存狀態的精神動力，這在中國民間藝術內丘神碼及其器物審美活動中得到明顯體現。［3］